Rok Andres, 10. 5. 2013

Samogovor ob Ibsenu, Borkmanu in niču

Drama SNG Maribor, Henrik Ibsen JOHN GABRIEL BORKMAN, režija Mateja Koležnik, premiera 10. maj 2013.
Foto: Damjan Švarc
Foto: Damjan Švarc
Foto: Damjan Švarc
Foto: Damjan Švarc
Foto: Damjan Švarc
Foto: Damjan Švarc


Najobičajnejša vprašalnica ob napovedi uprizoritve nekega teksta klasične svetovne dramatike je zakaj?. A ne sprašuje nas le po vzgibih, ki so vodili do te odločitve, temveč je vprašanje treba dopolniti. Zakaj izbrati besedilo, ki je današnjemu bralstvu/gledalstvu tuje? Tuje že po svoji formi, preobilici besed, ki so zapisane, da bi karseda natančno opisale čustvena stanja protagonistov. Tuje, ker od sprejemnika zahteva napor v pozornosti in pozornost v čustvenih niansah. Tuje nam je, ker v času nadvlade informacijske tehnologije dražljaje prejemamo hipno, v neznosnem ritmu in je tako posledično tudi naša percepcija umetnosti postala potreba po hitrem, učinkovitem, strnjenem dogajanju in čustvovanju. Psihologija v drami s konca devetnajstega stoletja je za današnje čase, ko smo vsi prebrali že vsaj en priročnik za dobro življenje, preveč berljiva, enostavna, če hočete. Kakor je bilo preprosto vprašanje, ki smo si ga zastavili, je preprost tudi odgovor. Izbrati za uprizoritev predzadnje besedilo Henrika Ibsena John Gabriel Borkman je neznosna aktualnost, ki kar kipi iz njega. Pa vendar bodo rekli, da se iz večine klasične dramatike dá izluščiti bolečo aktualno podobo našega sveta. Drži. V čem je torej John Gabriel Borkman tako zelo točen za naš čas?

Za začetek svoj pogled omejimo na Ibsenovo dramatiko. Če Borkmana primerjamo z drugimi besedili, hitro ugotovimo, da se tudi to besedilo ukvarja s perečimi socialnimi in družinskimi vprašanji njegovega časa. Spada torej v družbo tekstov, kot so Stebri družbe, Stavbenik Solness, Sovražnik ljudstva, pa tudi Nora, Strahovi, Gospa z morja; na eni strani v izrazito politično-socialno tematiko, na drugi družinsko-intimno. John Gabriel Borkman združuje oba pola. Lahko rečemo, da gre za »hišo lutk«, kot je sicer naslov Nore. Hiša lutk v pogledu meščanske ujetosti, konvencije, pa tudi nebrzdanih čustev, izsiljevanj in žrtev. Kot kletke za čustveno izčrpane in otopele, za vse, polne življenja, ki ne morejo ven. A vsi liki v njih, čeprav se na prvi pogled ne zdi, vztrajajo zavestno. Borkman zavestno žrtvuje ljubezen zaradi ambicij in prav tako zavestno izbere, da ostane ujetnik lastnih materialističnih sanj. Erhart zavestno izbere umik od svojih staršev, čeprav je žrtev neizprosnega čustvenega izsiljevanja. Gospa Wilton zavestno izbere svoj življenjski slog, ne glede na družbeno konvencijo. Gunhild in Ella zavestno izbereta vsaka svoje (različne) vzorce, vrednote in norme. (Vprašanje je le, ali se po Borkmanovi smrti zavestno pobotata ali ju v to dejanje prisili občutek, da se je zanju svet ustavil.) Tekst je poln močnih socialnih in psiholoških pritiskov, a vseeno si vsak lik sam izbere svojo usodo. V dramah Stavbenik Solness in John Gabriel Borkman Ibsen vzpostavi nekakšno (za tisti čas) sodobno verzijo tragičnega junaka, kjer skoraj po Shakespearovem zgledu pove, da je globok obup nad človekovo usodo mogoče premagati samo s trdno vero v človekov potencial. Liki so sinteza vsega, kar je Henrik Ibsen v svojem življenju zapisal in doživel. So zadnja postaja pred zadnjim besedilom Ko se mrtvi zbudimo in parafraza tega naslova. V skladu s tem naslovom se prebudijo iz šestnajstletnega mrtvila in se obenem zavejo, da niso nikoli živeli. So ljudje ubitih sanj, ki se jim notranje spremembe kažejo že v ontološkem smislu. Postali so drugi, njihove vloge v »hiši lutk« so postale nepomembne za svet in namenjene same sebi. In če gre za sintezo vsega Ibsenovega pisanja, besedilo živi tudi kot sinteza njegovega življenja. V mnogih njegovih delih (in likih) lahko prepoznamo tesno povezanost med njegovim življenjem in delom. Tako je leta 1880 nemškemu prevajalcu svojih del napisal: »Vse, kar sem napisal, ima največjo možno povezavo s tem, kar sem preživel. Vsako delo mi je s funkcijo igre služilo, da sem lahko iskal duhovni mir in očiščenje.«

Še posebno v zrelem obdobju se je rad vračal k svojim izvirom in črpal izkušnje iz zgodnjih let. Zanimivo je, da ne vemo veliko o njegovem otroštvu in mladosti. Tako ni moč najti portreta njegovega očeta, podoba matere je ohranjena zgolj kot silhueta. Oče Knud je bil uspešen trgovec in mali Henrik je svoje otroštvo preživel v velikih hišah, polnih smeha in zabave. Leta 1835 se je zaradi nespametnih špekulacij in nepredvidljivega trga komaj 15 let starega samostojnega norveškega gospodarstva Knudov imperij sesul. Da bi Henrikov oče odplačal dolg upnikom, je moral prodati dobesedno vse, kar je imel, družina se je morala preseliti na deželo, v majhno podeželsko hišo. Občutek globoke družbene sramote je močno zaznamoval družino, vključno s Henrikom, ki je bil najstarejši od petih otrok. Družina je po očetovem finančnem polomu živela v neprestano napetem ozračju. Knud je zavrnil dejstvo, da bi razglasil osebni bankrot samo zato, da bi obdržal vse državljanske pravice. A je zaradi tega do konca življenja živel pod strašanskim bremenom dolgov. Henrikova mati je postala zagrenjena, zaprta in samoobtožujoča. Posledice takih družinskih razmer so bile za mladega Henrika globoke in daljnosežne. Henrikova posvojenka je zapisala: »Razmerje med očetom in sinom ni bilo v nobenem pogledu dobro. Henrik si je zapomnil prav vsako še tako majhno nepravičnost.« Posebej zanimivo za dramsko dogajanje v Borkmanu je Henrikovo pismo stricu (1877), v katerem je zapisal, da je bila njegova mati čustveno dominantna in je pričakovala od sina, da bo popravil očetovo sramoto. Prav to so tudi teme, s katerimi se Ibsen ukvarja v pričujočem tekstu. To polno avtobiografskost pa dopolnjuje še ena travmatična izkušnja, ko leta 1857 postane umetniški vodja v Norveškem gledališču v Kristianii. Kjer z leti, ko se finančna situacija slabša in publika zavrača ambiciozne repertoarne poteze, Ibsen pa postane tarča napadov v časopisih in celo lastnega igralskega ansambla, začne tudi hudo piti. Leta 1862 morajo gledališče zaradi pomanjkanja denarja zapreti, Ibsen je popolnoma sesut. Prisiljen je celo v avkcijo svoje lastnine, da poplača davčne dolgove. Naslednje leto po vrsti neuspešnih prošenj za službe in štipendije z družino zapusti Norveško. Začne se sedemindvajsetletno izgnanstvo.

V letih pred 1880, ko že napiše Branda in Peera Gynta, se začnejo pojavljati zapiski, ki jih naslavlja Moderna tragedija. Posebej zanimiv za naš primer je morda ta: »Imamo dve vrsti moralnega zakona. Enega v moškem in enega, popolnoma drugačnega, v ženski. Ta dva se ne razumeta med sabo, a v praktičnih (življenjskih) zadevah je ženska presojana po moškem zakonu, kot da bi bila moški in ne ženska.« Igra, ki je rezultirala iz teh misli, je bila Nora ali Hiša lutk, sledili so ji Strahovi in Sovražnik ljudstva. Ko je na hitro obiskal domovino (1885), je zaradi vzdušja na Norveškem napisal Rosmersholm in Gospo z morja. Po dokončni preselitvi v domovino napiše še drame Hedda Gabler, Stavbenik Solness, Mali Eylof in John Gabriel Borkman (1896).

John Gabriel Borkman je drama o družini, ki je imela vse, a je (p)ostala robna. Spomini na preteklost so živi, tako na Borkmanovo kraljevanje kot na sramoto. Neizbrisno znamenje propada je njihov izvirni greh. Očiščenje lahko dosežejo le z vnovičnim vzponom in večjo močjo kot prej. A neznosno čakanje na pot iz vic, v katere so se zaprli, ni več mogoče. Borkman in Ella govorita o največjem grehu, ki ga lahko stori človek. Borkman trdi, da je to izdajstvo prijateljstva, Ella pa v soočenju z Borkmanom meni, da največji greh stori, kdor ubije ljubezen. Obe trditvi lahko razumemo kot romantično besedičenje ali slikovit izraz notranje bolečine. Pa vendar je kompleksnost likov prav v tej zatrti bolečini, ki jih najeda od znotraj. V kaj jih je čas spremenil? Kaj so postali? Pri Borkmanu je čas čakanje na vnovični vzpon. Živi zaradi misli, da bo zaželjen, da brez njega ni nič mogoče. Lažen občutek lastne (pre)pomembnosti, iluzija, v kateri živi, je uničila realno. Gunhildin čas je čakanje na osvoboditev izpod sramote, na povračilo. Lažen občutek možnosti, v katerem živi, nadomesti realno. Ellin čas je čakanje na izgubljeno ljubezen. Išče substitute (Erhart), saj ne zmore zapolniti lastne zevajoče praznine. Lažna misel, da se tik pred koncem lahko kaj spremeni, iluzija, v kateri živi, je ne izpolni. Foldalov čas je čakanje na boljše (novo) življenje, zgolj in samo kratkočasenje v iskanju potrditve. Iluzija, v kateri živi, mu služi, da preživi vsak dan.

Treba je le še odgovoriti na vprašanje, kaj nam John Gabriel Borkman lahko pove danes. Živimo v času, ko smo se ekonomske krize že nekako navadili. Negotovost v osebnem finančnem smislu, pa tudi na državni ravni, je postala naša sedanjost. Naš vsakdan dopolnjujejo poročila o zlomih, propadih, poneverbah in mahinacijah vseh vrst, ki se mešajo z nenehnimi poskusi politike, da bi procese propadanja umirila, če jih že ne zmore ustaviti. Doživeli smo polome velikih finančnih mastodontov, kot sta Enron in investicijska banka Lehmann Brothers, na naših tleh so se kot hiša iz kart sesula podjetja, nekdaj naši paradni konji. Strah se je zalezel v naše kosti, ker zaradi navzkrižnih informacij ne znamo predvideti poteka dogodkov. Bo pričujoča uprizoritev podala rešitev za vse naše težave in strahove? Morda. Predvsem pa bo spregovorila o intimnem življenju ljudi, ki so imeli v rokah usode tisočev, pa so z njimi vred izgubili vse. Odslužili so kazen, ki jim jo je naložila družba, še vedno pa nosijo pokoro, ki so si jo naprtili sami. V trenutku obsodbe so za svet prenehali obstajati. Postali so neljudje, bitja, ki živijo v temnih sobanah. Ibsenova drama govori o hlepenju po moči ter kako bolestna želja po denarju privede v norost. Četudi se Borkman pred nami razgali v vsej svoji človeškosti, je še vedno enaka pošast, ki je zaradi lastnih ambicij povzročila uničenje mnogih življenj, predvsem pa propad svojih najbližjih in sebe. Borkman, ki ga gledamo, je vitalen, poln moči, idej, nikakor še ne sluti smrti. Ko je propadel imperij, je bil mlad in šele na začetku svoje poti. Ne uprizarjamo torej drame o starcih, ki se, da bi razčistili, srečajo po skoraj šestnajstih letih. John Gabriel Borkman je bil napisan po velikih romanih devetnajstega stoletja, kot sta Gospa Bovary (1857) in Ana Karenina (1876), a zato ne potrebuje stotin stani in nenehnih menjav prostorov. Ibsen je precizno izdelane in močne (skoraj romaneskne) karakterje drug drugemu postavil nasproti v soočenju, ki se zgodi v eni sami noči, skoraj v enem samem prostoru. V igri, za katero že od prvega prizora dalje slutimo, da bo vodila h kataklizmičnemu koncu, torej vidimo ljudi, ki razen iluzij nimajo ničesar več, premorejo pa še nekaj poslednje moči za spopad.

John Gabriel Borkman je drama o koncu. O koncu dobe velikih osvajalcev, o koncu neke družine, o koncu življenja. Ibsen hoče za smrt ujetnika zimsko pravljico vrh fjorda. Tam John Gabriel, ponižani, a nikoli poraženi vladar, koraka proti razgledišču, kamor ga kliče zvok rude, tovarn, ladij ... Tako stoji z Ello na robu, kot stojita Gloucester in Edgar na nevidnih robovih Doverskih klifov – in umre. Tako izbere Borkman, prav po Kirkegaardu, vse ali nič.



Literatura:
-    Kott, Jan: The Theater of Essence. Northwestern University Press/Evanston, 1984.
-    Thomas, David: Henrik Ibsen. MacMillan Press, London, 1983.


Iz gledališkega lista uprizoritve

Mateja Koležnik, SNG Maribor, Henrik Ibsen

Povezani dogodki

Rok Andres, Nina Zupančič, 26. 10. 2013
»Imate izjemno močno kulturo.«
Rok Andres, 10. 1. 2013
Zapiski Bogastvu ob rob
Rok Andres, Nina Zupančič, 26. 10. 2013
»Vsako leto sem videl nekaj izjemnega.«