Blaž Lukan, 25. 4. 2024

Tek na mestu

Mestno gledališče ljubljansko, Dragica Potočnjak: TECI, MAŠA, TECI, režija Nina Šorak, premiera 25. april 2024.
:
:
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani
Foto: Peter Giodani

Teci, Maša, teci Dragice Potočnjak je na prvi pogled kriminalna drama (tako je tudi podnaslovljena), politični triler, ki nedvomno izhaja iz avtoričinega raziskovanja naše polpretekle zgodovine, katere rezultat je njena pretresljiva knjiga Skrito povelje (2013). Hkrati je seveda tudi avtonomno dramsko delo, ki material, s katerim se je avtorica soočala med svojo raziskavo, na neki način posploši, iz dokumentov, ki jih je pregled(ov)ala, izpelje vzorec, shemo, srhljivi algoritem, ki velja tudi mimo in zunaj časa, v katerem se dogaja Skrito povelje oz. njena drama. Naj s tem v zvezi zadostuje pojasnilo iz Skritega povelja, ki izvirno velja zanj, mirno pa ga lahko pripišemo tudi drami: »Zato v njej nastopa veliko ljudi, ki jih vsi poznamo in jih vsak dan srečujemo v medijih. Številni od njih še vedno krojijo našo usodo.« (30) Bolje ne bi mogli označiti tudi drame: avtorica v njej ne zapravlja časa s »pomenljivimi« imeni (ampak tudi če bi like imenovala s »pravimi« imeni, to ne bi ničesar spremenilo), pa so, kakor tudi dogajanje samo, vseeno prepoznavni, domači, kot da prepisani iz včerajšnjega, današnjega časopisa, a žal ne iz črne kronike, temveč iz notranjepolitičnih prispevkov.

In to, da »še vedno krojijo našo usodo«, je kljub pesimističnemu/optimističnemu razpletu neke vrste tiha podmena igre, namreč da jo je bilo vredno napisati in jo je vredno uprizarjati ravno zaradi tega, da bi v njej prepoznali vzorec, v katerem še vedno živimo, ki nas še vedno določa, določa tako naš sprotni vsakdan kot naše življenje v celoti. Tako je kljub temačnim barvam, s katerimi je naslikana naša sedanjost, v ozadju avtentična volja po spremembi, ki je, tudi če dramo razumemo skrajno pesimistično, ne moremo povsem ignorirati. In če se avtorici zdi, da je v Skritem povelju obnovila neko osamosvojitveno zgodbo, kakor so nam jo predstavili in jo še vedno skušajo predstaviti njeni glavni akterji, čeprav se njej zdi, da se ta vedno bolj kaže »kakor slabo zrežirana predstava« (31), potem je njen dramski derivat videti drugače: kot dobro naoljen mehanizem z dinamiko, ki ne pusti dihati, in to z namenom, da tisti prvi vdih po njenem ogledu nemara povzroči neke vrste katarzo, vendar ne razumljeno kot očiščenje in olajšanje, temveč kot nelagodje, kot tisti motiv in motor, ki bralce ali gledalce popelje k dejanju.

Teci, Maša, teci je drama, ki iz besedilnega sega tudi v družbeni in politični prostor. Potemtakem je več kakor samo dramski tekst, namenjen gledališki uprizoritvi, je – tudi glede na poznavanje vseh avtoričinih angažmajev – prav tako družbena in politična gesta, in to nemara v smislu Brechtovega pojma gestus, ki pomeni kompleksno aktiviranje družbenih dimenzij umetnosti, dramatike, gledališča. Torej jo je treba prebirati v kontekstu, čeprav Teci, Maša, teci ni dokumentarističen tekst, ki pa z dokumenti vendarle operira, in tudi ni tezna politična drama, čeprav, kot rečeno, sega v polje političnega, ki pa ga razume popolnoma pragmatično.

Teci, Maša, teci je potemtakem nekakšna dramska zmes, kar pa ne pomeni, da ni »čista«, ravno nasprotno, nenavadno čista je in v svoji paradoksni čistosti avtentična, »poštena«, z jasno kritiko in vizijo, pa čeprav jo lahko razumemo tudi bolj pesimistično/optimistično, kakor je hotela avtorica. In če smo rekli čista, to pomeni tudi jasna: razmerja v besedilu so že domala na prvi pogled jasno vzpostavljena, ve se, kdo vodi družino, njen vodja pa je »vodja« tudi v družbenem smislu; ve se, kdo je v družini največja žrtev, kdo je njen hamletovski upornik in kam je projicirana njena tako družinska kot dramska prihodnost: če rečemo, da se ta manifestira v frazi no future, lahko to razumemo tako v osebnem kot družbenem smislu, saj tako delujoča družina-družba nima prihodnosti. Med družino in družbo drama sicer ne vzpostavlja popolnega enačaja, vsekakor pa gre za dejavno, dialektično razmerje, in konflikti najsi bo v prvi ali drugi vedno povzročajo posledice v obeh.

***

Kljub temu pa drama ni brez nians, pomislekov, razvoja. Ta je najprej historičen: dramske retrospektive nas preselijo v čas takoj po osamosvojitvi, v sam izvor drame, tako družinske kot družbene, večina dogajanja pa poteka danes (včeraj, jutri); pred nami je historični dogajalni lok, ki samo dogajanje oskrbi z globino in ji podeli neke vrste argumente: dramsko dogajanje potemtakem ni šele od danes, ni projekcija zgolj neke »naključne« in parcialne aktualne družbene kritike, temveč je že od »včeraj«, torej ga lahko razumemo kot ponavljajoči se vzorec, kot družbeno paradigmo, v kateri sta se neki – točneje naši, slovenski – družba in družina zataknili, se vanjo ujeli in se je ne moreta rešiti. Avtoričina dramska analiza je torej kljub videzu »teznosti« – ki je načrtna in jo dramaturškorežijska uprizoritvena priredba nemara še poudari – natančna in temeljita, njena vrednost pa je prav v zaznavi, celo definiciji vzorca, modela, algoritma, po katerem naš današnji svet deluje in ki mu zaenkrat ne najde rešitve, rešilne bilke, ki bi se je oklenil, ali če rečemo z eno besedo – prihodnosti.

To pa ne drži povsem: avtorica v svojem tekstu namreč stavi na pojem ali taktiko, ki jo imenujmo elementarna vztrajnost in ki se lepo odraža že v samem naslovu »teci, Maša, teci«, stavi na (po)tek, ki je res morda samo beg kot tek na mestu, a vendarle gibanje, možnost spremembe; nekje v ozadju verjame v dialektiko prehoda v novo kvaliteto, v etični evolucijski imperativ razvoja iz preprostega v zapleteno, iz pomanjkljivega v izpopolnjeno, preprosteje rečeno, iz slabega v dobro. Ali pa morda samo v slogan obupancev: iz poraza v poraz do končne zmage ...

***

Če je politika po definiciji skrb za polis, torej za državo, za državne zadeve, gledamo v Konradu Mačku, tem sodobnem »kralju na Betajnovi«, deformacijo in degradacijo te »skrbi«, saj je njegovo vodilo zgolj skrb zase, kipa ni foucaultovska skrb zase kot simptom (družbe) modernosti, temveč ravno nasprotno, skrb zase, za lastne interese kot simptom predmodernosti, nekakšnega »fevdalizma« ali, še huje, prvotne družbene distribucije na podlagi boja za obstanek – in za premoč: nad naravo, nad drugim, nad bližnjimi, celo nad lastno »divjo« naturo. Te vrste politika je nenehni boj, a boj najsi bo z namišljenim ali proizvedenim, sfabriciranim nasprotnikom, pri čemer svojega nasprotnika niti ne vidi več; in nič »plemenitega« ni v tem boju, saj gre za boj med neenakimi, točneje, za boj z ne-nasprotnikom, zgolj z motečim elementom, z vztrajno motnjo, ki ogroža udejanjenje interesa.

A to tudi ni brutalna moč, kot bi rekli včasih, to je zgolj moč, ki nenehno spreminja svoje pojavne oblike, kot jegulja ali ameba se plazi med ovirami do končnega cilja. Ta ni nikdar »metafizičen« kakor nemara v »pravi« politiki, torej doseči dobro, presežno »srečo« za državo, za skupnost, za državljane, temveč popolnoma fizičen, pa še v tem agregatnem stanju težko oprijemljiv, izmuzljiv, uhajajoč med prsti kakor razpadajoča magma – nekam v nedefinirano blut und boden podlago. Konrad predstavlja »tavtološko« oblast: v oblasti ima namreč tudi oblast, ima torej dvojno oblast, saj tisti, ki ima v oblasti oblast, kar pomeni, da ni lastnik zgolj protokolov njene delitve, distribucije, temveč tudi vzvodov, mehanizmov proizvodnje moči, to le težko izgubi, faze izgubljanja, kadar do tega vendarle pride, pa so dolgotrajne. Konrad se ne bori z drugimi, tudi se ne bori sam s sabo, saj je sam (sebi) samoumevni vir delovanja navzven in se samega sebe praviloma tudi nikdar ne dotakne: zgane – mišljeno v fizičnem smislu, kot premik, ne v moralnem, kot ganotje – ga šele nesreča, ki stoji na začetku in na koncu njegove drame.

***

Konradu svoje moči pravzaprav ni treba (več) dokazovati, kot da bi moč »sijala« iz njega; a kakšna je ta moč v resnici? Njegova moč je, kot morda vsaka politična moč, utemeljena na izvirnem grehu, na izhodiščnem spodrsljaju, napaki, motnji, ki jo vse nadaljnje aktivnosti samo prikrivajo, zakopavajo globoko pod površino. Od koder pa, táko je vsaj preprosto prepričanje, bo nekoč, kot že davno ugasli vulkan, izbruhnila in s svojo zatajevano energijo resda poteptala vse okrog sebe – a vesoljna pravičnost bo ponovno vzpostavljena ... Tako prepričanje pa je iluzorno, saj, prvič, zatajevana energija, to nezavedno, pravzaprav nenehno že bruha iz svojega/njegovega jedra in okrog sebe povzroča nepopravljivo škodo, in, drugič, žal te »vesoljne pravičnosti« ni nikjer in je tudi nikdar ni bilo. Je samo politika, ki ji v nekem – avtoričinem? našem? – razumevanju lahko pride do živega le vztrajanje kot strategija majhnih korakov, mikro premikov, ki pa niso zanemarljivi, nasprotno, nujni so, saj ravno ti omogočajo dialektiko družbenega in zgodovinskega razvoja. Konrad pa je navsezadnje ponovni dokaz tega, da je njegova »totalitarna« moč v resnici samo projekcija moči, ki jo vanj projicira(jo) drugi. Tako da je vprašanje o (subjektivni) moči, o njeni realnosti in iluzornosti, vselej tudi vprašanje o drugem, o drugih, torej o tistem, ki moč v subjekt moči projicira, vselej gre torej tudi za vprašanje o objektu in njegovi želji. In s tem hočemo povedati le to, da je Konrad sicer na prvi pogled morda res monstrum, hkrati pa tudi čisti »objekt«, manifestacija, projekcija, recimo utelešenje »tisočletne« želje neke skupnosti, nekega naroda, vendar kot tak izključno (?) naš »proizvod« in ga je mogoče ravno zaradi tega bolj zlahka, kot se zdi, »zamenjati«.

***

A tudi zato, ker zgornji »zlahka« vendarle – in o tem nas uči naša sedanjost, celo naš povsem aktualni trenutek – ni tako samoumeven, je bila napisana drama Dragice Potočnjak Teci, Maša, teci, ta na videz nihilistična, temačna, moška igra z ženskim imenom v naslovu, ki pa vseeno ne oznanja »vesoljnega obupa«, ampak predvsem opozarja, ozavešča, s svojim jasno artikuliranim glasom mobilizira. Tudi če noče, nas postavlja pred odločitev za ali proti, torej za delovanje, za upor, pa čeprav v »minimalistični« verziji elementarnega vztrajanja v na videz trpni poziciji biti-za-nekaj, vendar vselej tudi aktivno pripravljen na štart ... Najslabša uporniška izbira bi bil cinizem, ki ne vidi pred seboj nikakršne možnosti, na vse dano pa v bistvu, čeprav z nenehno vzvišeno distanco, pristaja; poti do preloma, ki ne pomeni samo parcialne spremembe totalne oblasti, temveč naj bi imel širše in globlje, »epohalne« posledice, pa so karseda različne: in to dramo lahko razumemo kot trasiranje ene od njih.

Povezava: PDF gledališkega lista

MGL, Nina Šorak, Dragica Potočnjak, Teci Maša teci

Povezani dogodki

Blaž Lukan, 7. 5. 2010
Govorica praznine
Blaž Lukan, 24. 3. 2011
Izvor