Svetlana Slapšak, 6. 11. 2014

Prevajanje Gatsbyja

Mestno gledališče ljubljansko, Francis Scott Fitzgerald VELIKI GATSBY, r. Ivica Buljan, premiera 6. november 2014.
Foto: Mare Mutić
Foto: Mare Mutić
Foto: Mare Mutić
Foto: Mare Mutić
Foto: Mare Mutić
Foto: Mare Mutić
Foto: Mare Mutić
Foto: Mare Mutić
Foto: Mare Mutić

Veliki Gatsby Scotta Fitzgeralda je roman, ki je za bralce skoraj izgubljen: iz njega je kdove katerikrat narejen film in iz knjige za branje se je končno spremenil v knjigo za kupovanje, klubski uspeh na televiziji in drobiž za komuniciranje na družabnih omrežjih. Kot takšen je postal nenavadno zanimiv za sociologijo književnosti, saj ne gre za trženje nove, temveč za trženje stare knjige, in sicer precej časa po snemanju zadnjega filma leta 1974 – ki ni imelo niti takšnega namena niti takšnih posledic, četudi so se vsaj eno sezono po tistem nosile hlače, puloverji, krila in kape v slogu Gatsbyja. Dve zgodnejši filmski različici, od katerih je prva nastala le leto dni po objavi romana (in je danes izgubljena), nista imeli takšnega učinka. Po romanu je bila že prvo leto po izidu (1926) napisana tudi drama. Iz majhne knjige z razmeroma šibkim in jasnim zapletom ter vizualno privlačnim potencialom razkošja, norih zabav, vrhunskih avtomobilov in melodrame, ki ves čas visi nad zapletom, ni bilo težko napisati dramske različice, niti narediti filma.

Mislim torej predvsem na poguben učinek filma iz leta 2013, ki je knjigo obsodil na virtualno obstajanje: film sam je namreč virtualna igra, ki po avtentičnosti prostora, zgodovinskega konteksta in razumevanja časa daleč zaostaja za katero koli, kar zadeva tehniko že prazgodovinsko, filmsko epizodo Vojne zvezd. Kako je mogoče New York izpred skoraj stoletja prikazati kot virtualno rekonstrukcijo nečesa, kar zagotovo nikoli ni obstajalo, kako je mogoče tako zelo idealizirati bogastvo, kako je mogoče novim generacijam odvzeti osnovna spoznanja o mestu, ki je v marsičem središče sveta? Generacijam (ne samo v ZDA), katerih starši so rojeni dve generaciji po »norih dvajsetih«, preteklost prikazujejo kakor poljubno, zgodovinsko irelevantno »zgodovinsko fantazijo« (to je določilnica novega podžanra): privlačnost »zgodovinske fantazije« se opira izključno na neznanje, vsaka pripomba, ki posega v neznanje, povzroča agresivne odzive iz potrošniških klubov oboževalcev. Postavljanje kulture na glavo, da bi iz nje, v končni fazi, iztisnili še kakšen drobiž, postane posebno vidno v primeru zgodovinskih fantazij Georgea R. Martina, ki si z občutljivostjo motorista izmišlja srednji vek, s katerim kolonizira Evropo (v New Jerseyju srednjeveških spomenikov ni v izobilju): zaradi snemanja televizijske nadaljevanke na še vedno poceni lokacijah v Dubrovniku se na tisoče ameriških turistov izkrcava z ladij, ki uničujejo dubrovniški akvatorij (da o ulicah sploh ne govorimo), da bi prepoznali prizore iz nadaljevanke, ne pa zgodovine Dubrovnika! Knjige Igra prestolov so debele, s po petsto stranmi in več, ki prav tako kakor tudi notorični in v pop kulturi zgodaj preminuli Harry Potter zahtevajo branje predvsem kakor izraz privrženosti sekti, z obveznim »prepoznavanjem« podrobnosti in drugimi znaki resne akutne monobibličnosti – psihotičnega prebiranja ene same knjige v digitalni družbi enako mislečih privržencev ...

Roman Scotta Fitzgeralda je književno še vedno zanimiv, kakor značilno ameriški žanrski vzor, v katerem se mešajo idealizem, mitologija mladosti in nedolžnosti, tragično dojemanje kapitalizma in popolna odsotnost komunikacije s sodobnimi evropskimi avantgardami. Dodatno privlačnost je romanu vedno dajala usoda avtorja in njegove velike ljubezni, lahkotno povezovanje usode in pisanja. Ko smo bili mladi, nekje v sedemdesetih in osemdesetih, smo se, zahvaljujoč ruskim in češkim teoretikom jezika in književnosti in mlademu Ecu, naučili, da med avtorjem in delom ni veliko generično-kavzalnih povezav, to pa nam je pomagalo zavrniti uradne književne ocene z zgodovinskim sovjetskim poreklom, ocene o povezanosti biografije pisca z njegovim delom: mi smo to teoretično možnost veselo izrabljali, da bi branili književnike, umetnike in novinarje pred obtožbami za zloglasni »verbalni delikt«, in tako sodnike in režimske mislece včasih potegnili v norčave ali pogubne razprave, v katerih je, na papirju, vedno zmagal razum s pametjo in znanjem ... Ko se danes brez najmanjše zgodovinske odgovornosti vleče na dan nekaj – in žal ne zgolj tega –, kar smo imeli za dokončno »obdelano« in v kulturi še naprej nepotrebno, je kulturno depresijo mogoče pričakovati. Možnost, da vsaj poiščemo sledi in znake časa v Fitzgeraldovem romanu, tako za vedno odpade. In četudi je promocijski aparat novega filma doživel humorne in ironične odzive in pozive, naj se končno prebere nevelika knjiga, je branje še enkrat potolčeno do konca ...

Zato bi bilo osnovno, kar je moč narediti ob vsaki naslednji reviziji – revizitaciji Velikega Gatsbyja, preveriti, ali obstajajo kakšne sodobne referenčne točke, ki so po definiciji bolj lokalne kakor globalne in bolj zgodovinske kakor paratemporalne. »Paratemporalnost« razumem kot imaginarno razvojno zgodovino, zasnovano na čitljivih etičnih (ali negirajoče-etičnih) temeljih. Po eni strani lahko o etiki paratemporalnega teoretiziramo na podlagi del Emmanuela Levinasa, po drugi strani pa lahko paratemporalnost preberemo tudi kot čiste ideološke obrazce, vtihotapljene v razne diskurze in maskirane s splošno neobčutljivostjo in neprepoznavanjem ideoloških diskurzov preteklosti. Vsekakor jo je najlažje razumeti v medijskem premlevanju splošne ignorance. Vendar pa je je v zgodovinopisju veliko več, kakor si upamo prebrati. Čas se upogiba, zvija pod pritiskom zamišljenega razvoja dogodkov in s tem proizvaja paratemporalnost. Ko se zgodovinska perspektiva tako spremeni, je v njej mogoče, da sodobni clubbing zamenja zabavo iz dvajsetih let prejšnjega stoletja, revizionistična popustljivost pa zgodovino druge svetovne vojne in antifašizma. Paratemporalnost je lahko močno sredstvo za konstrukcije v drugih žanrih, recimo v znanstvenofantastičnem, in lahko poetično dovršeno ustreza distopijam. Če pa jo uporabimo v sivem območju neprebrane, zmanipulirane, ponarejene preteklosti, izključuje kritično raziskovanje preteklosti, negira odgovornost, uvaja nevarno etično arbitrarnost. Spoštovanja vreden projekt bi bil na odru rešiti Gatsbyja teh manipulativnih strategij.


Foto: Mare Mutić
Scott Fitzgerald je s svojim romanom obnovil véliko in na veliko izrabljeno temo evropske književnosti 19. stoletja, spopad starega in novega denarja. Inovacija je lahko prišla samo iz popolnoma drugače razumljenega družbenega angažmaja, revolucionarnega, ali iz optike popolnega propada razredov na oblasti – ali oboje. V tem je velika razlika med Krleževimi Gospodo Glembajevimi, Mannovimi Buddenbrookovimi in Velikim Gatsbyjem. Pri Krleži se dramski zaplet, ki zajema veliko dramskih oseb, njihovih medsebojnih odnosov in konfliktov, maestralno začne pri fait divers in konča s katastrofo nekega sveta, zahtevajoč radikalne spremembe; tudi pri Mannu ima počasna »procesualnost« razpadanja družbenega tkiva svojega tragičnega junaka opazovalca. Pri Fitzgeraldu pa sta glavni junak opazovalec in njegov glavni junak aktant diskurzivno razdvojena ter dramsko popolnoma nekompatibilna. »Branje« Gatsbyja, ki omogoča edino možno distanco v romanu, se zvaja na njegovo obrambo in na njegov dramsko skrajno prisiljen status žrtve hinavščine, pokvarjenosti in brezdušnosti. Med Balzacovimi junaki in grofom Monte Cristom bi moral Gatsby pritegniti s svojo primordialno, pionirsko ameriško neposrednostjo in svežino, v nenehnem iskanju svoje izgubljene čistosti. Namesto prezira in maščevalnosti Gatsby do predstavnikov starega denarja vztrajno goji občudovanje in ponižnost. Pisec opazovalec od začetka ve za junakovo nesrečo in neprilagojenost in njegovo drvenje v propad vpisuje v nedolžnost, ki bi jo Amerika spet morala imeti. Obramba junaka pa počiva na zelo krhki podlagi: Gatsby je svoje bogastvo pridobil na skrajno sumljiv način. Prvi element krhkosti je Gatsbyjev položaj v odnosu z umrlim »dobrotnikom«, ki bi bil lahko, brez veliko dvoma, hierarhično-homoseksualen. Gatsbyjeva nora želja po posesti, po razkazovanju, po tem, da je »večji« v vsem, bi lahko bila preprosto kompenzacija za ogroženo moškost, ki je družba tistega časa preprosto ni sprejemala. Falične hiše s stolpi, falični kandelabri, falični avtomobili, faličen umor tujega izrabljenega ljubezenskega objekta: Gatsby dela preveč, vendar se še vedno ne more enakovredno postaviti proti falični moči denarja. Drugi element krhkosti so njegove kriminalne zveze: še vedno je sluga, ne pa gospodar, in njegova moškost je tudi tukaj temeljito ogrožena. Od samega začetka je popolnoma jasno, da bo mladostna ljubezen trajno sprejela drugo, popolnoma falično družbeno varnost. Simpatija, ki jo pisec opazovalec razvija do Gatsbyja, še bolj podčrtava to falično interpretacijo: njegov položaj je inferioren do vsake, tudi Gatsbyjeve moškosti, in njegovo dramsko vodenje pripovedi ima dva močna erotična pomena, tj. fizično privlačnost do zdravega in velikega in empatijo do divjega, primitivnega, neizobraženega, na kratko do »plemenitega divjaka« – v obeh primerih je to Gatsby. Opazovalec in priča, pisec, vnaša svoj odnos do junaka, ne kakor nekakšen superiorni diskurz neke neodvisne, drugačne, kulturno radikalne in sprememb željne erotike, temveč kakor subjektiven vnos, nepojasnjen, nedramatiziran in, končno, družbeno irelevanten. Kultura, iz katere pisec opazovalec izhaja, mešanica pionirske surovosti in napačno razumljene dekadentnosti – popolnoma drugačne od preobilja tankočutnosti, ki uničuje smisel v Evropi, ki dvajset let prej, v obdobju dandizma in dekadence, očitno onemogoča nadmočno sredstvo, ki bi povezalo vse nemogoče vogale – humor. Scott Fitzgerald ni Mark Twain. On resno premišlja stereotipe in jih preliva v dramske situacije zapleta. Ženske iz visokega in ženske iz nizkega sloja imajo popolnoma enako usodo – popredmetene so kot lastnina svojih mož. Fitzgeraldov roman je torej anahronističen glede na sinhrone evropske književnosti in mogoče je za izvirno ameriško književnost ravno zato tako emblematičen. Odsotnost distance, ironije, pastiša in različnih poigravanj z diskurzi se v ameriški književnosti in celotni kulturi za dolgo časa ustali in pusti screwball komedijo, abstraktni humor in satiro na drugi, manj obiskani obali ... Gatsby ni dandy, v bistvu je pendant nesrečnim junakom iz nižjih slojev, ki so označili neverjeten napredek psihologije v vseh evropskih književnostih: prepoznaven provincialec. Tega ameriškega provincialca ne prepoznamo po tem, da se je »povzpel« v New York (monter à Paris), niti po odsotnosti družbene uglajenosti: prepoznamo ga samo po zgodovini njegovega denarja. Le nekaj let zatem, ko bo prišlo do velike gospodarske krize, bodo njegovi naduti znanci, ki so ga tiho ali glasno prezirali in izkoriščali, blodili po ulicah, ne pa po Hamptonih, prosili za kakšen cent in obiskovali javne kuhinje ter živeli v kartonskih škatlah na drugi strani brooklynskega mostu. Zato Fitzgeraldov roman zares prikazuje utopični trenutek ameriškega kapitalizma, v katerem ni predvidena prihodnja resnična kazen biblijskih razsežnosti. Natančneje rečeno, pisec je ne predvideva ... Gatsbyjev problem je izgubljen v času in spet najden šele, ko se je Amerika ustrašila moči nove populacije, tiste, ki je označila krizo in bila začasno sprejeta kot rešitev v družbi in kulturi: žensk.

Relativnost ameriškega uspeha po strašni gospodarski krizi, prozornost ameriške hinavščine v času prohibicije in nedvomno dobrodejen učinek evropske brezbrižnosti (evropski režiserji v Hollywoodu) do družbenih vrednost in seksa so se v tridesetih letih srečno prekrili s prehodom k zvočnemu filmu: lahko se je pojavila neodvisna, klepetava, pametna in hkrati norčava junakinja, ki sama izbira svoje moške in ki ji je popolnoma vseeno za denar (še posebej, če ga ima). V dragih toaletah je pila šampanjec (veliko šampanjca), vendar pa je bila med tekom za svojim izbrancem pripravljena v istih toaletah skočiti tudi v blato. Vozila je avto in se zaletavala v vse okrog sebe; štopala je s privzdignjenim krilom, lahko se je pretepala, šla v zapor, krotila živali in bila v glavnem potujoča katastrofa. Njena največja privlačnost je bila v njeni popolni nepredvidljivosti pri vsem drugem in v popolni predvidljivosti pri lovu na moškega. Lahko je bila ločena, na poti do ločitve, na poti do poroke, na poti do ločitve, da bi se potem poročila z istim moškim – to je popolnoma nepomembno. Bila je poosebljenje popolne ženske svobode pri izbiranju družbenih okvirjev, ki so ji všeč.


Foto: Mare Mutić
Kako je sploh lahko prišlo do takšnega tipa ženske? Gospodarska kriza je pokazala, da ženske lahko delajo, in novo spoštovanje do njih se je prekrilo z negotovostjo moških v kapitalizmu. Ženske so v času krize, namesto da bi se metale skozi okna, poskušale rešiti vsakdan. Zaradi volilne pravice, ki so jo dobile po prvi svetovni vojni, so postale pomembne na političnem področju, zaradi medijske pozornosti so postale družbeno vidne, industrija je odkrila, da je ženska idealen potrošnik. Ženska je pokazala, da je s svojo ekonomsko in politično močjo sposobna marsičesa, vendar pa pri tem še naprej uživa v življenju. Lahko bi rekli, da je imelo konstruiranje takšne junakinje izrazito terapevtski cilj (in učinek) na potrte ameriške moške. In še enkrat, povratni učinek na Evropo je bil močan, ker je evropski šarm dobil moč pravic, ki jih veliko evropskih žensk še ni imelo. Z malo cinizma bi lahko rekli, da je takšna junakinja ostala varno nalepljena na platno, ko so navadni patriarhalni moški in podrejene ženske odšli iz kina domov. Vendar pa je takšna junakinja zagotovo vplivala na ženske in njihovo vedenje, kakor to uspeva medijskim in kulturnim simbolom. Z drugimi besedami, gre za eno najuspešnejših in za ženske najkoristnejših ikon množične kulture. V vseh teh filmih je, razen matematične natančnosti zapleta in duhovitih dialogov, najpomembnejši lik bogate, torej neodvisne, pametne, izobražene, elegantne in popolnoma neodgovorne mlade ženske, ki v življenju sme – in hoče – vse. To, da se ji je nemogoče upreti, ni niti malo usodno: topla je, humana, nesebična in simpatična v vsem, kar počne, in pri njej ni niti najmanjše vampovske grožnje. Preprosto jamči za uspešno zvezo, ki za moškega nikoli ne bo dolgočasna. Njeno politično stališče lahko beremo kot izrazito subverzivno: da je bogata, ji ne pomeni veliko, ker se ne brani stikov z navadnimi ljudmi, sovraži snobe in se jim posmehuje, denar daje vsakomur, ki jo zanj prosi, in ne zanimajo je bogati moški, če je bogastvo njihova edina prednost. Rada ima grob in smrdljiv vsakdan, v katerem se odlično znajde. Zakon in družina ji predstavljata samo enega od izzivov, medtem ko iz življenja ves čas dela praznik. Ona sama pa je največji izziv za moškega, ki se je naveličal biti patriarhalni satrap v hiši, obenem pa črv pod nogo sistemov zunaj nje.

Redko se zgodi, da bi ikona množične kulture imela tako zapleten utopični program, kakor je ta, in se zgodi, da bi kakšen utopični program fantazem tako ustrezal interesom in emancipaciji obeh spolov hkrati in skupaj. Njeno kratko trajanje, praktično samo eno desetletje, se je končalo s konzervativnim udarcem moško patriarhalnega sistema v času druge svetovne vojne. Ko so ameriško množično kulturo preplavile nove, v glavnem utišane, popredmetene, nevrotizirane ali zlobne ženske, je bilo jasno, da so se moški še enkrat ustrašili svobode.

Kratko obdobje slave norčave in ločene junakinje je označilo strinjanje z modernim svetom in njegovimi hitrimi, zahtevnimi in zapletenimi pravili. V tistem svetu ogrožene moškosti je takšna junakinja ponujala še neznane prostore uživanja in subverzije sistema, izbiranja lastnih pravil in, končno, zmage nad sistemom. Poosebljala je kombinacijo inteligence in čustev, ki jo šele danes pravilno vrednotijo, in to ne samo psihoanalitiki, temveč tudi menedžerji. Navadnim filmskim gledalcem in potrošnikom množične kulture so par, neobremenjen s spolno dominacijo, kratek čas predstavljali kot pozitivno vrednoto. Takrat in nikoli več. Radikalno je bilo treba spremeniti izključno biseksualno spolno perspektivo, da bi v današnjem času lahko poskusili doseči nekaj podobnega. Dosežki iz tridesetih so bili samo lep spomin: v šestdesetih in sedemdesetih so se morale sestre za svoje pravice vojskovati z neusmiljenim nasprotnikom.

Ves ta ekskurz je bil namenjen temu, da bi pokazala, kako je Daisy, krhka, šibke inteligence in nerazvite senzibilnosti, ostala mrtva vsaj dve desetletji, potem pa je uspešno vstala od mrtvih v novem konservativizmu, kjer je ponovno našla svojega Gatsbyja, tokrat osvobojenega vsakršne odgovornosti, ker je postal vojni heroj ...

Kakšne bi bile torej možnosti prevajanja tega besedila danes, izhoda iz referencialnih okvirjev in po drugi strani postdramskega vstopanja v kožo današnjega časa, neprijetnega in neizbežnega? Gatsby je junak, ki ga prepoznavamo kot zločinca in profiterja v nezakonitih, izjemnih okoliščinah: če je v Ameriki šlo za okoliščino prohibicije z drugimi parakapitalističnimi tipi korporativnega služenja (s pomočjo zločina), bi v bližnjih krajih lahko to bili vojno zasedanje industrije na osvojenem ozemlju, kraja naprav, razpečavanje družbene lastnine in etično napačno zapisane lastnine, nasilje nad posamezniki, zlasti neoboroženimi; potem bi skupaj s tem šlo neokusno, primitivno razkazovanje ukradenega bogastva v obliki stavb, praznikov, družbenih razmer, interiernega in modnega hiperrazkošja, žensk, športnih klubov, kupovanja medijske priljubljenosti itd. Z drugimi besedami, pravi balkanski Gatsby približno našega časa bi bil – Arkan. Osnovni semiotični prostor prekrivanja bi bila kulturna nelagodnost obeh v svetu, ki ga približno prepoznavata in v katerem pri potrošnji kulture nista sposobna ujeti koraka z izobraženimi. Obema »junakoma« se dogajajo izpadi zaradi neznanja. Lahko si mislimo, da je Fitzgeraldov junak čistejši, bolj nedolžen, bolj iskren v svoji želji, da bi zaslepil svojo največjo ljubezen in jo zapeljal, da bi postala njegov najrazkošnejši objekt. Ampak do bogastva je zagotovo prišel umazan z nezakonitimi dejanji, nasiljem in mogoče umori. Arkan pri popredmetenju ženske ni imel nobene konkurence, on in njegova draga se zares zdita kakor groteskna različica Gatsbyja. Groteskna že zato, ker imata dezodorante, silikone, mikrofone, večje hitrosti in ker doma gledata pornografijo in igrata videoigre; najbolj pa zato, ker v popolnosti uresničujeta Gatsbyjeve sanje o pripadnosti malomeščanskim vrednotam – ljubezen, družina, otročiči.

Najpomembnejše od vsega pa je, da se še ni našel pisec opazovalec, ki bi na tem preizkusil kakšen zanimiv diskurzivni model. Vendar pa je vprašanje, ali lahko na Gatsbyja zunaj njegovega kulturnega in referenčnega okvirja danes sploh gledamo drugače kakor na farso. Položaj sveta je danes drugačen tudi zaradi Arkana, vendar pa tudi v Ameriki: če hočemo brati Gatsbyja, moramo svojo izpahnjenost med severnim Atlantikom in Pacifikom umestiti v fantazme tega prostora.

(Prevedla Sonja Dolžan)

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF / 1209 Kb)

Ivica Buljan, MGL

Povezani dogodki

Irena Štaudohar, 6. 11. 2014
Veliki sanjač
Svetlana Slapšak, 18. 10. 2018
Nič ne sveti, niti kresnic ni
Svetlana Slapšak, 10. 10. 2019
Klicanje strahov
Svetlana Slapšak, 15. 2. 2013
Heiner Müller bere Aristofana