Osmrtnica, v srbščini čitulja – nekaj, kar je obvestilo, namenjeno v branje javnosti, v grščini psychoharti – obvestilo o duši, lahko tudi zemljevid, karta duše. Tri besede, ki povezujejo dramsko delo Mohameda El Khatiba: smrt matere, objava zapisa o umiranju (dramski tekst) in poskus zemljevida njene duše in duš družine, predvsem sester, ki jim je delo tudi posvečeno.

Dramsko besedilo Mohameda El Khatiba je večmedijsko, ker povezuje nevidno delo kamere, fotoaparat, telefone oz. esemese, elektronsko pošto in različne ravni govora – birokratski jezik, osebno izpoved, pričevanja drugih. Takšen pristop bi lahko, ob skopih opisih materinih stanj in simptomov, opredelili kot neorealizem, če ne bi dramsko delo segalo globlje od družbene in psihološke analize. Delo Mohameda El Khatiba je namreč izjemen antropološki dokument in obenem dekonstrukcija antropološkega kompleksa, ki ga opisuje.

Naslov Naj bo konec lep ima dvojni pomen, v obeh primerih ironičen: na eni strani gre za smrt, ki ne more biti lepa, na drugi za položaj umirajoče matere in še živega očeta v konkretni mešanici kultur. Konec je namreč tak, da mati v sinovi stvaritvi doživi neko vrsto apoteoze in da oče v prizoru, ko tava po pokopališču in ne ve, kje je grob, ki ga išče, popolnoma izgubi patriarhalno avtoriteto – ker je izgubil spomin. Ta obrat je izjemen, če imamo pred očmi kulturo maroških prišlekov v francoski kulturi, saj nedvomno pomeni revindikacijo žensk: mati in sestre so bolj človeške, bolj empatične, bolj prisotne.

Z ženskami iz imigrantske maroške skupnosti sem imela izjemno izkušnjo leta 1997 v Amsterdamu, v okviru projekta kulturnega centra De Ballie: tri tedne sem živela v najbolj pisanem imigrantskem okolju v Amsterdamu, Indische Buurt, pri bosanski družini (mati in hčerka), in vsak dan obiskovala družabne centre raznih etničnih skupin, ponoči pa sem po četrti večkrat krožila s policisti. Nekatere centre, načeloma namenjene vsem, so zavzeli moški, to je veljalo predvsem za Turke, ki so tam igrali karte, tavli in šah in pili metin čaj. Zelo pogosto so dejavnosti, namenjene ženskam, ugasnile – vse razen ene: tečajev šivanja. Na takšne tečaje so prihajale tudi maroške ženske, sicer zaprte po domovih in z zelo omejenim gibanjem. Moja naloga je bila, da z različnimi skupinami žensk pripravim nekakšno javno predstavitev na sceni – torej nekaj, kar je za te ženske izrazito tvegano in na prvi pogled nerealno. Moje prvo srečanje z maroškimi ženskami je obetalo katastrofo; prišla sem v veliko sobo, polno žensk: ker sem ženska, so bile brez feredž, med njimi je bila prevajalka. Jaz sem govorila v francoščini, ona pa je prevajala ... v francoščino. Ob koncu pogovora so se nekatere mlajše ženske že začele hihotati in so mi vprašanja postavljati neposredno. Po nekaj seansah sem odkrila, katerim zgodbam takoj sledijo in potem rade povedo tudi svoje: to so bile pravljice, potem pa so počasi sledili opisi njihovega življenja. Pred življenjepisom je bila vedno obvezna, tako rekoč cenzorska intervencija – morale so povedati nekaj o svojem očetu. Šele skozi zgodbo o očetu so lahko razvile lastno zgodbo. Ta nujni uvod je bil obenem jasna izjava o pomembnem, če ne ključnem delu njihovega življenja. In zelo pogosto tu ni šlo za slavljenje očeta in njegove družine, temveč za diskretno sporočilo o vsem, kar se je ženski dogajalo zaradi njenega očeta in njegove družine. Na koncu sem prav iz maroške skupine dobila mlado žensko, ki je v De Ballieju v kavbojkah govorila o svojem življenju. Tam je bil šivalni stroj, ki je zvočno spremljal začetek in konec zgodbe.

Maroška družina v Franciji in mati, o kateri piše Mohamed El Khatib, v veliki meri ustrezata sliki, ki sem jo v nizozemski različici imela od prej. Druga generacija se je povsem integrirala v francosko družbo in kulturo, oče pogojno – kolikor sta zahtevala delo in varnost za družino, mati pa, gorjanka, je do konca življenja ostala nepismena, umaknjena med stene stanovanja, predana otrokom, gostoljubna: to je del opisa matere, ki se pojavi na samem začetku dramskega teksta. Sin ji bere vzvišeno poezijo Victorja Hugoja, ne zato da bi poglobil njeno kulturno znanje ali zaradi vzvišenosti trenutka, temveč zato, ker je Hugojeve poezije vredna. Mati med branjem zaspi. Branje besedil, ki so materi večinoma nerazumljiva, je patetična, a popolnoma upravičena gesta sina, ki poskuša materi ob koncu njenega življenja odpreti vsaj nekatere od prostorov sreče, ki so ji jih odrekali vse življenje: ta drugi svet, v katerega je avtor vstopil tudi po zaslugi materine skrbi in nege in mu je v njem uspelo, je bil njenemu razumevanju po krivici odvzet. Mrakobno krivico, za katero je odgovorna družina oz. očetovska avtoriteta, skuša avtor popraviti tudi tako, da svoj v resničnosti izjemni status v francoski kulturi in širše vsakič ironizira – najizraziteje v primeru nakupa drage kamere. Njegovo življenje zunaj bolnišnice in daleč od materine smrtne postelje je komični stereotip zahodnega kulturnega delavca. Od tukaj bi lahko rekli – blagor mu! Šalo na stran, resnično življenje zunaj je pravzaprav fasada pričakovanega, avtomatičnega in izumetničenega, vključno z vedenjem ljudi – znotraj, v gledališču smrti, je tisto pravo, kratek čas trajajoče življenje, ki ga je moč zlahka izgubiti.

Da bi prišel do zemljevidov duš, mora avtor izpostaviti posebnosti in se posvetiti ritualom, ki dajejo pomen materi in dovoljujejo njeno sakralizacijo, kar je njegov končni cilj. Med rituali, ki so na voljo, so seveda predvideni muslimanski in manj predvideni postkrščanski, torej rituali sodobnega časa in prostora. Celotna družina je postavljena v nerodno situacijo: mati, ki umira, je med njimi edina, ki pozna pogrebne rituale. Če ne gre za posebno versko oz. sektaško ekskluzivnost, je v številnih kulturah, krščanskih ali ne, prav ženska ta, ki se ukvarja z mrtvim telesom. V antiki, v grškem svetu je ženska zaznamovana z »nečistostjo« (gr. miasma) zaradi rojevanja in krvavitev in prav zaradi tega – za razliko od moškega – ne tvega »omadeževanja«, če se dotika mrtvega telesa. Od trenutka smrti pa do pogreba je mrtvo telo v rokah žensk. Med pogrebom je morda za žensko edina priložnost, da v žalostinkah pove nekaj o sebi: on je mrtev, ampak jaz trpim ... Tudi če gre za urbano, organizirano pogrebno dejanje, je ženska ta, ki pozna rituale in ki ve, kaj je treba narediti. Ko umre ženska, druge ženske še lažje prevzemajo tovrstne dolžnosti; a v našem primeru gre za drugo generacijo priseljencev, za ženske (sestre), ki so popolnoma integrirane v novo družbo, in nelagodje je zato večje. Sodobno ravnanje z mrtvim telesom nujno predpostavlja bolnišnico, tudi če član družine umre doma. Vse je zastavljeno tako, da stika z mrtvim telesom ni. Ni niti intimnosti, prilagajanja, priprave na žalost – vse prevzame neki aparat, ki ga plačujemo, da naše drage še bolj oddalji od nas. Nerodnost vseh v družini daje jasno sliko o povezovalni moči matere, ki je natančno navedla svojo voljo in pripravila, kar je lahko, za pogreb. Šele v trenutkih pred smrtjo sinu postane jasno, kako močno je bila mati izločena iz družbe in družbenih privilegijev: odlično se razume s čistilkami v bolnišnici, verjetno so večinoma iz Severne Afrike. Zemljevidi duš družine, ki se razkrijejo ob smrti matere, pokažejo, kdo jih je oblikoval – mati sama. Mohamed El Khatib ritualizacijo zaokroži in konča s fotografiranjem mrtve matere. To je običaj, ki se je uveljavil pred koncem 19. stoletja in je v nekaterih kulturah, denimo v ameriški, še zmeraj v veljavi, posebej ko gre za mrtvega otroka. Fotografija je poceni, vsakdanja, dostopna nižjim slojem: fotografija matere, dokler je bila živa, mlada in lepa, pripada tekstu – fotografija mrtve matere pa je intimna, morda družinska last, vizualna priča spomina. 

Mohamed El Khatib izdeluje zemljevide: zaradi tega je kronologija dekonstruirana, pretok časa nepomemben oz. arbitraren. Pisatelj začne pogovore z materjo z naivnim in sebičnim namenom, da bi izvedel kaj več o svoji mladosti. Poskus ne uspe – mati se spomni nepomembnih dogodkov in okoliščin, ki za sina niso posebej laskavi. Njeni spomini so samo ljubezen brez opazovanja, niso naracija. Drugi zemljevidi duš se razkrijejo v trenutku, ko bi bilo materi morda treba darovati organ: oče se takoj izloči, ena sestra svojo zadržanost argumentira z otroki, druga je takoj za, sin konča pogovor z izjavo, da bo materi jetra daroval on. Na žalost je inkompatibilen. To je najbolj grob dokaz, da ne družina ne pisatelj sam nista sposobna oplemenititi smrti, je narediti bolj človeške, končno vedeti, da si za umirajočega naredil vse. Nelagodje in krivda sta prisotna v vsaki kretnji, vsaki besedi, vsakem pogovoru z zdravniki: ne gre samo za nemoč, gre za našo nesposobnost, da izrazimo empatijo do umirajočega. Materina zadnja intervencija na zemljevidih pa zadeva sina: ob zadnjem dihu mati ne zmore več – ali pa noče – uslišati očeta in izgovoriti pričakovanega obrazca blagoslova. Sin je dobil zadnje materino darilo – osvoboditev od vseh zavezujočih običajev.

V dramskem besedilu Mohameda El Khatiba ni videti velike raznolikosti književnih postopkov, ni poetizacije vsakdanjika, ni hotenega izgubljanja smisla, ni turobne redundantnosti: lahko bi rekli, da je njegov tekst popolno nasprotje Houellebecqa. Če ostanemo pri definiciji neorealizma, moramo dodati še nekaj, kar bi termin oddaljilo od znanega konteksta. Najbližje je mikrozgodovina, a to je znanstvena definicija. Književnost drugega, pogosto dvojezičnega ali večjezičnega, skorajda mora v »matični« književnosti izkoriščati najboljše, kar je še ostalo od realizma – vsaj dekonstruirati ga mora. Odtujenost posameznika ni vedno najširše tematsko področje, saj sta družinska saga in določena podpora skupnosti na tem tematskem področju konkurenčni. Če prvo tematsko področje odpira poglabljanje v podzavest in psihologijo, drugo zahteva spomin, zgodovino, dogodke. Neorealizem bi pomene moral razširiti predvsem na nove diskurze, ki zahtevajo nove književne postopke, odvisne od novih komunikacij in njihovih aparatov. Nelagodje in nerodnost v dojemanju smrti in odnosa zahodne kulture do mrtvega telesa je deloma v naših novih kretnjah in našem novem telesu, prilagojenem držanju mobilnega telefona v roki ali prenosnika v naročju, slušalkam in podobnemu: ali ni naša roka manj pripravljena na dotik drugega telesa, ali ne služijo vse te naprave temu, da smo še bolj oddaljeni od telesnega, toplega ali hladnega, ter da raziskovanje kože ali kožuha preveč pogosto zamenjamo s tem, da zaželeni predmet/bitje fotografiramo in ga za kratek čas postavimo v spomin na svetovni splet? Verjetno bi bila nova realnost bolj prilagojen termin, a ne pokriva postopka, manipuliranja z novo realnostjo. V primeru dramskega teksta Mohameda El Khatiba ostajam torej pri operativnem terminu neorealizem.

Ostaja ključno vprašanje recepcije dramskega, pa tudi književnega, filmskega in drugega dela avtorja, ki je znan, priznan in inventiven. Recepcija v Franciji, med starim dojemanjem državljanstva, ki ni poznalo »rase«, in novega rasizma zaznava odsotnost oblike javnega obnašanja – politične korektnosti. V Sloveniji so misleci, ki si niso upali izustiti česa bolj provokativnega proti oblasti, še v osemdesetih letih imeli scratching post (za ostrenje krempljev domačih mačk) v politični korektnosti: še danes bo kakšen velikan refleksivnosti z veseljem popljuval politično korektnost. Za razliko od anglosaških in skandinavskih kultur politična korektnost tu nikoli ni bila družbeno aktivirana, čeprav so bile nekatere možnosti izkoriščene že v jugoslovanski družbi. Slovenska recepcija se torej sreča z dramo Mohameda El Khatiba brez zgodovinskega spomina o državljanu katerekoli barve kože in brez izkušnje institucionalne politične korektnosti. Težko bi našli boljši razlog za predstavitev te drame.

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF)