V zagovor priredbe

/…/ Staro komedijo je tako vsakič znova treba razumeti v kontekstu obdobja nastanka, zatorej je konkretna diskusija o upodobitvi žensk tistega časa neproduktivna, gre pa vendarle za izjemno zanimivo iztočnico tako teoretske kot kreativne diskusije. Besedilo je danes nemogoče brati mimo vprašanja spola, vprašanje spola pa je vsakič znova tudi politično vprašanje. Ob tem je pomembno poudariti, da so klasične Atene prostor, kjer politična nevtralnost in nepristranskost nista obstajali, »še več, bili sta nezaželeni, zato je treba Aristofana razumeti kot zelo političnega. Lahko rečemo, da je bila nevtralnost, na katero se danes mnogi radi sklicujejo, v antiki nezaželena lastnost v politiki« (Sunčič, 20).

To je ključni poudarek vstopa v besedilo, tudi ko govorimo o priredbi, saj je pogoj gledališča, da vsakič znova obstaja v živi prisotnosti in se kot táko na svojo realnost odziva. S tem, ko to počne javno, avtomatično narekuje lastno političnost. Obenem pa je prav to popotnica, ki lahko ustvarjalce uprizoritve spravi v stisko: gre za diskusijo, ki je izrazito pomembna, aktualna in nujna, in je z njo treba ravnati pametno.

Feminizem v obliki varnega univerzalnega feminizma, kot piše Jessa Crispin v svoji študiji Zakaj nisem feministka?, je skrenil, ko se je načrtno znebil nelagodja, kar pa je njegov osrednji pojem. Univerzalni feminizem namreč s seboj ne prinaša nobene dejanske spremembe. »Tako kot lahko vsaka ženska postane feministka preprosto tako, da se razglasi za feministko, lahko tudi vsako dejanje postane feministično preprosto tako, da ženska vztraja pri tem, da gre za tako dejanje. Brez razprave, brez premisleka, brez nelagodja« (Crispin, 39). S tem, ko je postal površinski, pa se je začel uspeh feminizma samega meriti z istimi merili kot uspeh v patriarhalnem kapitalizmu, torej z denarjem in močjo, kar obstoječi sistem dodatno utrjuje. Vprašanje, ki se zastavlja ob sodobnem raziskovanju besedila, kot so Parlamentarke, torej ne meri na perspektivo, kdo oblast prevzema, ampak s katerim sistemom želi ta nova oblast opraviti. Aristofan tu opravi predvidljivo delo in na nobeni točki ne promovira spremembe sistema, ampak samo spremembo vladajočega. Trdi torej, da je v človeški naravi prav to: nezmožnost spremembe političnega sistema, ne glede na to, kdo ga prevzame. In čeprav Aristofan to oriše v smešenju žensk, vendarle stoji za tem točna opazka: jedro seksizma in mizoginije namreč ne izhaja iz posameznika, ampak strukture družbe, družbe, katere del smo tudi ženske. Kot zapiše Crispin: »Moški so naši vzorniki; patriarhalni način urejanja stvari je edini način, ki ga doslej poznamo« (Crispin, 63). Gre torej za vprašanje prevrata sistema, ki definira prav vsako našo akcijo in je zarit v vse pore našega delovanja: sprevračati patriarhat pomeni sprevračati vse, kar dejansko poznamo, verjamemo in živimo. Naši procesi videnja, dojemanja, nagrajevanja so tako ponotranjeni, da jih od sistema sploh ne moremo več ločiti. »Potrebujemo srčen feminizem, ki se ne boji velikih bojev, ki jih moramo še izbojevati. Če hočemo ustvariti boljši svet, potrebujemo drugačne temelje, kot so tisti, na katerih je bil zgrajen patriarhat« (Crispin, 74).

Priredba besedila se deli na dva segmenta: prvi je odziv na Aristofana, pri čemer se njegovo besedilo v veliki meri obdrži in išče sodobne postopke uprizoritvenega, vsebinskega in komičnega, ki korespondirajo z aktualnostjo. Drugi del za izhodišče vzame Aristofanov ključni očitek, ki je pravzaprav ta, da je človek v svoji naravi ultimativno sebično bitje, zato je popolnoma vseeno, kdo oblast prevzame. Po besedah Maje Sunčič bi lahko Parlamentarke imenovali tudi »moralna komedija, ne zgolj ekonomska, saj je političnost tu prenešena na širša družbena vprašanja. Parlamentarke z moralnega vidika napadajo sebičnost, ki jo opredelijo kot glavni razlog za tedanje politične in ekonomske težave Aten« (Sunčič, 25). V drugem delu se tako v fokus postavi koncept sebičnosti in obenem se ga dojema kot posledico edinega sistema, ki ga poznamo, smo ga izkusili in katerega smernice v obliki diktata kapitala so popolnoma jasne: »Da bi porušili našo patriarhalno, kapitalistično, potrošniško družbo, se moramo spopasti s temi prepričanji v nas samih in pri drugih. Nehati si moramo pripovedovati zgodbe, v katerih je denar izenačen z vrednostjo. Zamisliti si moramo svet, v katerem je vrednost izražena na primer z ljubeznijo in skrbjo. In nehati moramo tudi s tem, da od patriarhata pričakujemo potrditev« (Sunčič, 64). Vprašanje je torej, kako prekiniti s prav tem ponotranjenim procesom sebičnosti, ki ga nagovarja že Aristofan, hkrati pa ga misliti tudi v imenu prestrukturiranega družbenega reda, ki bi prekinil patriarhat. Želja priredbe torej ni bila nasilno »aktualizirati« Aristofana: ne, želja je bila postaviti ga v dialog s sodobnostjo, ki jo živimo, in z njegovo pomočjo odpreti dialog z današnjim vprašanjem načel in nalog feminizma, ki je pravzaprav v svoji osnovi težnja po prispevanju k boljši ureditvi sveta.

Zasnova izhodišča priredbe je ohlapno izhajala iz Aristofanove strukture komedije, kjer smo (v skladu z bolj poznano zgradbo antične komedije) kot dele besedila obdržali nagovor publike v obliki ekspozicije oziroma prologa, agon kot dogodek, parabasis v funkciji zbora, ki nagovori občinstvo, episodes (zaključne prizore) in vis comica (farsične prizore) ter plutos, ki se zgodi kot finalni banket. Za razliko od Aristofana smo ženskam, ki jih (z izjemo Praksagore) avtor ne poimenuje, dodelili lastna imena (ki se sicer naključno pojavljajo v besedilu), moškim pa predpisali vloge, izhajajoče iz pridevnikov, ki jih označujejo (Sebičnež, Naivnež, Mladenič). Zborovodja postane Zborovodkinja, zbor pa zasede celoten kolektiv igralskega ansambla. Tu je bila tudi primarna želja priredbe, da igralke in igralci nastopajo kot kolektiv, ki občinstvo lahko nagovori izven okvirov dramskega besedila in si jemlje prostor, da vsakič znova opiše postopke, ki jih izvaja: razlaga okoliščin, želja oziroma intenca uprizoritve, prošnja po sodelovanju občinstva, potreba po skupnosti. »Komedija je bila del državnega aparata in jo je treba razlagati kot pomembno ustanovo atenske demokracije. Carriere pravi, da je bila komedija kot del gledališča orodje ljudske kulture. Bila je namenjena ljudstvu, potrjevala je njegovo suverenost« (Sunčič, 17). Prav zato se nam je zdelo ključno vlogo zbora razširiti na tistega, ki se svoje funkcije in pozicije zaveda, a si jo želi preseči, ne zgolj podkupiti občinstva. »Ljudstvo je določalo pravilo igre. Bilo je sponzor, občinstvo in sodnik na tekmovanju, zato ne presenečajo neposredni nagovori: v Parlamentarkah Aristofan nagovori sodnike in ljudstvo, naj glasujejo zanj« (Sunčič, 18). Četudi banalno, ta funkcija občinstva v gledališču ostaja še danes: ne samo, da občinstvo s svojim obiskom finančno sploh omogoča gledališče, občinstvo je nujni gradnik, dejanski pogoj, da se gledališki dogodek sploh lahko izvrši.

Naloga komedije je tako, da vsakič znova zahteva konstrukcijo imaginarnega sveta, ki se mu realno popolnoma podredi, a prav s tem opozarja na vse anomalije nam znanega in normalnega. V tem je tudi funkcija zbora, ki že od samih začetkov gledališkega ruši četrto steno, da nas sooči z nami samimi.

Na ta način smo postopali tudi v kontekstu prizorov, ki so že po Aristofanu vsaj v začetku drame ločeni na skupinsko moške in skupinsko ženske. V osnovi gre za postopke potenciranja, ki pa imajo svoje izhodišče vedno v resničnem, le da obstranske, v vsakdanjem skoraj mimobežne sekvence problematičnega naredijo izrazito prezentne.

Tako je že sama osnova za moške prizore ekstremna obscesnost, ki v antiki nastopa kot komično sredstvo, hkrati pa izpostavlja tudi vse klišejske primitivizme, ki jih je nemogoče prikazati drugače kot v formi pretiranega. Prevajalka besedila to imenuje »klovnovstvo«, ki se na tej točki zdi dobra referenca kot družbeno-psihološka kategorija, v podobno sfero pa spada tudi groteska. Pogoj groteske je seveda točka preloma, ko tako izvajalcu kot gledalcu postane jasno, da je to edini način spopadanja s svetom okrog sebe. Ob tem je pomembno poudariti: groteska je učinkovita samo, če postane v nekem trenutku jasno, da tudi ta ne predstavlja rešitve in jo je akter primoran opustiti.

/…/

(iz gledališkega lista)