Pred obdobjem prehodov

Ker se bodo pogoji za življenje iz dneva v dan zaostrovali in slabšali, bomo v spremembe prisiljeni. (Ljudje se sami od sebe le redko spremenijo, to storijo šele, ko jih neka zunanja (višja) sila v to prisili.) In tovrstnih izzivov bo v naslednjih letih v izobilju. Pred nami je dolgotrajen proces spreminjanja materialnih in miselnih temeljev civilizacije, ki bo zajel ves planet. Spremembe se bodo dogajale tako na mikro ravneh (v intimnem svetu posameznika, zlasti pri medčloveških odnosih in vrednotenju življenja) kot na makro ravneh (konkretizacija idej, povezanih z menjavo civilizacijskih paradigem; dokončni prehod v globalno planetarno kulturo in s tem povezane sistemske spremembe, ki bodo terjale iznajdbo novih modelov življenja vse od ekološko-ekonomskih temeljev do novih moralno-etičnih kodeksov).  

1.

Navajeni smo že, da se je gledališče – v mislih imam klasično dramsko gledališče, ki predstavlja bistvo evropske gledališke tradicije – v zadnjem stoletju in pol v umetniškem pogledu nenehno spreminjalo, toda spremembe, ki se obetajo v prihodnosti, bodo radikalnejše, kot so bile vse dosedanje. Prvo in temeljno vprašanje, s katerim se bomo morali soočiti, je, ali bo človeku bližnje prihodnosti dramsko gledališče sploh še potrebno? Ga bo lahko razumel in sprejemal kot umetniški izraz? 

Poleg občih družbenih vrednot ima na obliko gledališča nekega obdobja največji vpliv način medčloveške komunikacije. In prav na tem področju se danes, zlasti pri mlajši generaciji, dogajajo spremembe, ki dejansko majejo temelje dosedanje civilizacije. 

Le redki se zavedajo, kako globok in daljnosežen vpliv imajo nove komunikacijske tehnologije, ki se v silovitem tempu razvijajo in osvajajo svet od devetdesetih let 20. stoletja dalje. Pred kratkim sem bral o ugotovitvah neke ameriške psihološke raziskave, ki je proučevala vpliv računalnika oz. računalniške komunikacije na razvoj psiholoških funkcij pri otrocih oz. najstnikih. Med drugim se je pokazalo, da je prišlo do organskih sprememb v čelnem predelu možganov in z njimi povezanih psiholoških funkcij. Štirinajstletniki npr. niso več imeli sposobnosti moralnega razsojanja in odločanja. Mladina, ki je odraščala ob računalniških igricah in internetu, je nedovzetna za etične dileme; mladi niso postali nemoralni, pač pa amoralni!  
 
Zmožnost dojemanja moralnih vprašanj je osnova gledališke umetnosti, kakršno smo poznali doslej (ne samo na Zahodu, tudi v drugih okoljih), hkrati pa je ena temeljnih postavk za oblikovanje družbe in civilizacije sploh. Če torej smisel za moralo umanjka, kakšno družbo oz. gledališče lahko pričakujemo v prihodnosti?

Včasih imam občutek, da sem eden zadnjih umetniških vodij gledališča s klasičnim repertoarjem. Morda so današnje generacije gledalcev zadnje, ki še lahko razumejo »Hamletovo dilemo«, zadnje, ki jim je klasično dramatiko še smiselno uprizarjati. Seveda se bodo tudi v prihodnosti našli gledališčniki, ki jih bo Hamlet navduševal, toda ali bodo obstajali tudi gledalci, ki ga bodo razumeli?

Klasična dramatika bo morda zanimiva le še v obliki kratkih sižejev (plotov); četudi se bodo prihodnje generacije ukvarjale s problemi »večnega« človeka, bodo tega razumele in doživljale tako drugače, da z današnjimi generacijami ne bodo imele nič skupnega. Dramsko gledališče, kakršnega poznamo danes, bo »izumrlo« oziroma se »prerodilo« v nekaj, česar si še ne znamo predstavljati. S tega vidika so vse gledališke revolucije in inovacije 20. stoletja že preteklost. Novo gledališče prihodnosti bo posledica obče preobrazbe temeljev civilizacije.   

Dejstvo je, da ustna in tiskana kultura postopoma izumirata že celo stoletje. V devetdesetih letih 20. stoletja ju je vizualna kultura dokončno izrinila na družbeni rob. Z zatonom govorjene in tiskane besede kot osrednjega komunikacijskega sredstva se spodmika eden temeljnih konstitutivnih elementov (klasičnega) dramskega gledališča.

Izguba občutka za govorjeno besedo se jasno kaže pri gledališkem občinstvu, zlasti pri mladi generaciji, katere osnovna komunikacijska koda je že vizualno-računalniška, in ne več verbalno-intelektualna. Verbalno gledališče najbolje sprejemajo starejše generacije, kar je razumljivo, saj je to njihov naravni sporazumevalni način.
 
V celoti vzeto pa je zmožnost miselne koncentracije občinstva, ki je za klasično dramsko umetnost nujni pogoj, čedalje manjša. Da bi gledalec lahko pravilno dojel odrsko verbalno oz. emocionalno sporočilo, mora biti notranje zbran. Klasična gledališka percepcija je nasprotna sodobnemu načinu življenja, ki je razpršeno in kaotično, površno in površinsko.

Ob dejstvu izginjanja osnovnega percepcijskega koda se soočamo še z drugim, prav tako velikim problemom, kako ohranjati spoznavnoetično in katarzično funkcijo gledališča v družbi, kjer katarza ni mogoča, etike pa tudi skoraj nihče več ne upošteva.
 
Zavedam se, da je vztrajanje pri razsvetljensko humanističnih načelih, ki se jih držim kot umetniški vodja gledališča, v današnjih razmerah čisti anahronizem. Toda, mogoče prav s to »staromodnostjo« predajam svoje najpomembnejše umetniško sporočilo? – Klasično dramsko gledališče danes je »spomenik nekdanjega človeka«, človeka, ki je izumrl ali izumira, spomin vizije moralno senzibilnega, duhovno inteligentnega človeka, »muzej družbe«, ki se je zmogla notranje očistiti in preroditi.

Nove komunikacijske tehnologije predstavljajo dvorezen meč: po eni strani omogočajo izjemno sporazumevalno hitrost, takojšnjo dostopnost, odprto neposrednost, celo zaupljivo iskrenost; po drugi pa ustvarjajo vedno večjo odtujenost in brezosebnost, površnost in praznost; medčloveški stiki ne temeljijo več na primarni (avtentični), ampak na sekundarni (virtualni) resničnosti.

Umetniški izraz gledališča neke dobe je posledica načina mišljenja ter čustvene in socialne inteligence družbe in posameznikov, ki gledališče ustvarjajo. Z analizo osnovnih gledaliških kodov lahko natančno vidimo, kakšna je hierarhija vrednot v posameznem okolju, kako ljudje doživljajo sebe in realnost, ki jih obdaja. Torej je na mestu tudi vprašanje, kaj se bo zgodilo z dramskim gledališčem v prihodnosti, če bo prevzelo temelje dramaturgije računalniških igric oziroma virtualne (sekundarne) realnosti? Se bo človek (dramski lik, subjekt, Drugi) dokončno spremenil v ono (v mrtev objekt, s katerim lahko brez posledic počnemo karkoli, ga torej tudi ubijemo brez sleherne moralne dileme)?

Dramski liki imajo od grške dramatike do približno konca postmodernistične drame status Drugega; vedno nastopajo kot kompleksna človeška bitja, kot subjekti – tudi kadar so v fazi razpada ali samonegacije, kot npr. v drami absurda. Z najnovejšo dramatiko, katere začetki sovpadajo s spremembo komunikacijskih temeljev družbe v devetdesetih letih 20. stoletja, se začno pojavljati dramski liki s statusom objekta, torej kot tretjeosebno »ono«, ki živijo avtistično ali shizoidno oddvojenost od sebe in sveta, torej v virtualni realnosti, kjer je vse dovoljeno, saj ni nikoli nič zares resnično. Subjektnih čustvenih in moralnih vezi med ljudmi ni več, zato tudi ni priložnosti za sočutenje z drugim, za vživljanje v njegovo bolečino in trpljenje.

Prednost klasičnega gledališča pred ostalimi mediji danes je predvsem v možnosti vzpostavljanja avtentične človeške komunikacije, to je v neposrednem stiku (v intimni bližini) igralca in gledalca, ki drug drugemu podeljujeta status subjekta (človeškega bitja). Če bo kaj ohranilo gledališče v prihodnosti, je to potreba po občutju človeške bližine, želja po pristnem in neposrednem medsebojnem odnosu. Intimnost je tisto, v čemer je gledališče – ta arhaični, predpotopni medij – v neskončni prednosti pred ostalimi mediji. Brez tega temelja gledališča, kakršnega poznamo danes, ali smo ga poznali nekoč, ne bo več!
 
2.

Poleg splošnih kulturnocivilizacijskih sprememb se bomo v slovenskem gledališču v naslednjih letih soočali s povsem specifičnimi lokalnimi problemi institucionalnega preživetja.
 
Slovenija se je v zadnjih letih razvila – po Erichu Frommu – v tip agresivno destruktivne družbe. Vsa pozitivna dediščina iz obdobja socialistične Jugoslavije, npr. socialna ureditev ali dobra gospodarska situiranost, je potrošena ali zapravljena. Slovenija leta 2012 se dokončno sooča s surovo realnostjo plenilskega (tajkunskega) kapitalizma in z izgubo humanih socialnih vrednot. Znotraj takšne družbene klime se začenja korenito spreminjati tudi položaj slovenske kulture in posledično gledališke umetnosti.

Slovensko gledališče je v zadnjih dveh desetletjih doživelo fazo mehkega prehoda iz socializma v kapitalizem oziroma iz enopartijskega družbenega sistema v pluralnost demokracije. Zgodile so se nekatere manjše statusne spremembe, npr. v načinu vodenja gledališč, s tem, ko je bilo ukinjeno samoupravljanje, vse ostalo pa je ostalo enako. S kapitalističnimi pogoji delovanja se še nismo soočili. V to pa nas bo kmalu prisilila sedanja gospodarska kriza. Denarja za način delovanja gledališč, kakor smo ga bili vajeni v zadnjih dvajsetih oziroma šestdesetih letih, preprosto ni več. Pa tudi če bi se denar našel, obstaja še nek bolj bistven razlog, namreč ta, da družbene volje oz. splošnega političnega konsenza, da naj bi imela slovenska kultura in s tem gledališče privilegiran družbeni status, saj opravljata strateško pomembno vlogo pri ohranjanju slovenskega naroda in države – ni več! 

Če se je socializem za gledališče živo zanimal (navsezadnje mu je to predstavljalo pomemben ideološki poligon), je demokracija do gledališča ignorantska (nezainteresirana), kapitalizem pa izkoriščevalski (povsod išče samo profit). Ker se danes vse vrti okrog denarja, je podeljevanje državnih subvencij ključ za regulacijo umetniških dejavnosti. (Socializem je sankcioniral posameznike, ki mu politično niso ustrezali; kapitalizem pa uničuje celotne sisteme in posredno izključuje cele generacije.) Zmanjševanje ali popolna odtegnitev družbene finančne pomoči je najelegantnejši način, kako neko umetniško dejavnost marginalizirati ali jo celo ukiniti.  
 
V prihodnosti se bodo zaradi finančnih razlogov ali pa pod njihovo krinko samoumevno zgodila nič kaj prijazna statusno organizacijska preurejanja gledališč. Ukinitev zaposlenosti umetniškega kadra za nedoločen čas bo gotovo ena najbolj konkretnih sprememb, ki bo sčasoma privedla do krčenja gledaliških ansamblov in spremljajočih služb. Brez pretiravanja lahko rečemo, da se bo čez kakšnih deset let v Sloveniji z gledališčem poklicno ukvarjalo precej manj ljudi kot danes.

Mnogi gledališki ustvarjalci se bodo preživljali z dodatnimi zaposlitvami; delo v gledališču jim bo samo ena od zaposlitev. To bo sčasoma privedlo do znižanja profesionalne ravni poklicnega gledališča. Ker bo treba ustvarjati čim hitreje in čim enostavneje (kar oboje pomeni finančno ugodneje, ceneje), bo umetniška kvaliteta produkcije na splošno padla; postala bo takšna, kot jo lahko npr. danes vidimo v komercialnih gledališčih. Uprizoritveni standardi iz komercialnih gledališč bodo iz organizacijsko ekonomskih razlogov postali norma repertoarnih teatrov. Večina gledališke dejavnosti bo – v skrbi za preživetje – program prilagajala potrebam širokega občinstva, namenjen bo razvedrilu in zabavi; umetniško zahtevnih predstav bo manj, namenjene pa bodo predvsem izbranemu (festivalskemu) občinstvu.

Zaostreni ekonomski pogoji delovanja gledališč bodo prinesli večjo kadrovsko selektivnost; med ustvarjalci bo več lobiranja (klanovskega združevanja). V velikih kulturnih okoljih, ki jih npr. sestavlja kakšnih dvesto milijonov ljudi, medsebojni odnosi ustvarjalcev ne pomenijo kaj dosti, saj je možnosti in priložnosti za delo ter sodelovanje vedno v izobilju; v majhnih sistemih, kakršne edino lahko oblikujemo v Slovenji, pa sta solidarnost in socialna povezanost ključnega pomena. Brez pozitivnega socialnega kapitala (pristnih medčloveških stikov, prijateljskih odnosov) noben gledališki ustvarjalec ne more dobro ustvarjati.

V Mariboru, 15. januarja 2012