Odlomek iz gledališkega lista

Vinko Möderndorfer (1958) sodi med najplodovitejše slovenske gledališke ustvarjalce srednje generacije; dejaven je kot gledališki režiser, dramatik, romanopisec, pesnik, operni, filmski, radijski in televizijski režiser. Za svoja literarna dramska dela je prejel številna priznanja in nagrade, v zadnjem obdobju Grumovo nagrado za najboljše slovensko dramsko besedilo (za Evropo leta 2014 na Tednu slovenske drame v Kranju) in žlahtno komedijantsko pero (za Grenladijo leta 2016 na Dnevih komedije v Celju); njegova najnovejša drama, Fant, dekle in sivolasi gospod, pa je bila uvrščena med pet nominiranih besedil za Grumovo nagrado leta 2017. Möderndorfer se kot dramatik vsebinsko najpogosteje ukvarja s psihosocialnim okoljem tranzicijske Slovenije; aktualne probleme slovenske družbe (in družine) pa največkrat podaja skozi komedijske žanre.

Drama Fant, dekle in sivolasi gospod predstavlja enega njegovih najboljših gledaliških tekstov. Z njim je znova izpričal svoje mojstrstvo: odlično obvladovanje dramskega pisanja, izjemen smisel za dramaturgijo pripovedovanja zgodbe in izrisovanje značajev dramskih oseb. To besedilo pa je specifično tudi po tem, da izraža avtorjevo osebno sporočilo o smislu in namenu gledališkega ustvarjanja; na nek način je manifest klasične dramske umetnosti, predvsem igralstva, kakor ga je doživljal in razumeval pri svojem ustvarjalnem delu skoraj štirideset let. S prepletom odrske razprave o igralski umetnosti (s prikazom akademijskega pouka dramske igre) in vsakdanjega življenja igralcev (intimne ljubezenske zgodbe mladega študentskega para) je ustvaril večplastno dramsko strukturo, ki se ves čas giblje na meji med resnico in domišljijo, realnim in nerealnim, in se tako tudi izmika končnim definicijam.

Dogajanje drame se začne s prizorom v restavraciji, kjer se na prvem zmenku dobita Fant in Dekle, za katera se kmalu izkaže, da sta študenta dramske igre, in da gre samo za gledališko vajo, ki jo vodi tretja oseba prvega prizora, to je »vsevedni natakar« (skrivnostni Mefisto), čigar nenavadno obnašanje, predvsem pa komentiranje Fantovega vedenja, kmalu razkrije njegovo resnično identiteto; gre za akademijskega profesorja dramske igre, gledališkega guruja (podobnega kakšnemu nerealiziranemu amaterskemu psihoanalitiku, kar gledališki režiserji so po navadi). Möderndorfer skozi stopnjevanje procesov, ki se dogajajo med gledališkimi vajami (predavanji) in pred končno predstavo (diplomsko produkcijo), razkriva večplastno komunikacijo med vsemi tremi akterji, predvsem pa zelo spretno in učinkovito povezuje različne ravni doživljajske resničnosti oziroma nam kot gledalcem na mojstrski način kaže, kako realnost prehaja v umetnost in kako se umetnost spreminja v realnost.

Pri kreiranju dramskih vlog, s katerimi se ukvarjata Fant in Dekle, ju profesor nenehno provocira s tem, da dreza v njuno intimo (ju sili z vprašanjem: »Kako pa bi bilo to v realnem življenju?«). Pri tem spoznavamo osnovni princip klasične dramske igre (psihološkega realizma), ki temelji na umetno izoblikovanih, a resničnih čustvenih stanjih in miselnih prepričanjih igralcev, ki so ozadje njihovih vlog. Gre za igralčevo sposobnost, ki jo Möderndorfer imenuje zmožnost vživljanja v »neresnico« ali »domišljijsko stvarnost«, ki je osnova za oblikovanje vsakršne odrske resničnosti. Igralec, ki se lahko dobro vživi v »neresnico« oziroma v »laž«, je na odru najbolj prepričljiv. Najboljša umetnost je porojena iz »laži, ki je postala resnica«. Drama Fant, dekle in sivolasi gospod je na neki način Möderndorferjev »gledališki manifest«, v katerem sistematično razlaga svoj gledališki nazor, predvsem pa utemeljuje smisel svojega (in občega) gledališkega dela ter poklica, »ki ni poklic, pač pa poslanstvo, način življenja«.

Seveda pa ukvarjanje z umetnostjo (domišljijsko stvarnostjo) vzvratno vpliva na vsakdanjo realnost ustvarjalca. Intimni partnerski odnos mladega študentskega para, ki je sicer že v osnovi na precej trhlih temeljih, se zaradi intenzivnih čustev, predvsem pa neusmiljene iskrenosti, ki se z oblikovanjem dramskih vlog prebudi v njima, čedalje bolj seseda vase (ugaša, prhni). V tem, kako profesor (režiser) izkorišča njuno intimnost, predvsem pa potlačene travme, za gradnjo njunih dramskih likov, se kaže svojevrstna »perverznost« ustvarjanja umetnosti (ne samo gledališke) in na neki način »tragični« položaj igralcev oziroma ustvarjalcev (olajševalna okoliščina je seveda ta, da so se za ta poklic odločili prostovoljno, mnogi pa so v tem prepoznali tudi svoje življenjsko poslanstvo).

Ker gre za mlada igralca, mnogih situacij, ki so povezane z njunima dramskima značajema, v realnem življenju še nista izkusila, zato si profesor, da bi iz njiju privabil realne občutke, pristna čustva, pomaga s psihološko metodo asociativne logike čustvenega spomina (privzeto po očetu klasične psihološke igre, K. S. Stanislavskem), torej s »priklicem sorodnih življenjskih okoliščin«, ki pa sta jih igralca v resničnem življenju že doživela. Tako sta npr. oba izzvana, da povesta zgodbo o svojem prvem spolnem odnosu, ki je bil za oba čustveno usoden; skrita travma, ki jo nosita v sebi, ju značajsko zaznamuje; kot »duševna rana« lahko zato tudi služi za »gradbeni material« neke vloge.

Resnično čustvo, ki ga doživlja igralec skozi svoj lik, se lahko dotakne gledalca na različne, vendar vedno zelo globoke načine. Ker iskreno čustvo lahko sproži proces katarze, velja tragedija že od nekdaj za dragocenejšo umetnost kot komedija. Möderndorfer, ki govori skozi usta profesorja, pravi: »Za smeh je dovolj že pačenje. Drama pa zahteva pristnejša čustva. Ko ljudje vidijo solze, žalost in jim verjamejo, se spomnijo na svojo žalost, na svoje solze in jim je lažje. Nas pa, ki smo nekomu pomagali premagat njegovo bolečino, to napolni z neizmernim zadovoljstvom.«

(Iz gledališkega lista uprizoritve)