Peer Gynt zavzema, tako dramski lik kakor delo samo, v umetniški zapuščini Henrika Johana Ibsena (1828–1906) in v literaturi nasploh prav posebno mesto. Ibsenov pronicljivo satirični in ironični panoptikum je svojčas pogumno snemal maske »grozovitim banalnostim« norveške družbe. Ta je kljub svojim severnjaškim specifikam še vedno del kolektivne evropske malomeščanske, v slovenskem primeru celo malovaščanske simptomatičnosti, ki je dobila svoje mesto v Ibsenovi večplastni gledališki metaforiki in predvsem v tenkočutni psihološki profilizaciji dramskih oseb, skozi katere je kot avtor upodabljal družbeno realnost, ki je ni mogel doživljati brez frustracij in globokega prezira. Vaška pritlehnost, samopašni primitivizem in ponotranjena ksenofobna fašistoidnost, globoko zakoreninjena v »malih« ljudeh, omejenih z lastnimi predsodki, brez kakršnihkoli življenjskih ambicij in kronično obolelih od lastne »zdrave pameti«, so le nekatere tematike, ki jih je Ibsen s pridom uporabljal kot izhodišče za nastavljanje zrcala svojim rojakom. Prav ta topološka simptomatičnost je še danes, sploh v času t. i. begunske krize, ki je »javno mnenje« razdelila na empatično sprejemanje (kolikor ga je sploh še ostalo) in odkrito paradiranje ksenofobnih izpadov, presenetljivo aktualen in predvsem žgoč problem. Zato ne preseneča, da so številni kritiki dramo Peer Gynt označili kot vseobsegajočo satiro egoizma, tako rekoč vsega slabega v človeški naravi ter kot nekakšno norveško različico »človeške komedije« o malih ljudeh in o njihovih (praviloma še manjših) problemih.

S primerjalnega vidika je lik Peera Gynta pravzaprav protipol figuri Branda iz istoimenske Ibsenove drame, saj je njen naslovni junak (in to v pravem pomenu besede) poosebljenje preudarnosti, odgovornosti, rigorozne etike in značajske integritete – vse to so namreč lastnosti, ki jih Peer Gynt ne poseduje. In kdo je potem pravzaprav Peer Gynt? Na to vprašanje, s katerim se je ukvarjalo veliko literarnih teoretikov, filozofov, režiserjev in v končni instanci tudi igralcev, ki so se odločili interpretirati to zahtevno vlogo, še danes ni (dokončnega) odgovora. Razlog za to je najverjetneje predvsem v izmuzljivosti in odsotnosti česarkoli zares trdnega v Peerovem značaju. Z najsplošnejšo oceno bi ga lahko označili kot »vsakdanjega posebneža«, samovoljnega in narcisoidnega fantasta, ki se ne prilagaja toliko realnosti, kakor realnost prilagaja sebi s sanjarjenjem in s spretno manipulacijo ljudi, ki mu tako ali drugače prekrižajo pot. Če je v jungovskem besednjaku Peer Gynt nekakšna konkretizacija puera aeternusa, »večnega mladeniča«, ki si v bistvu nikoli ne želi odrasti in uživa v tem, da vselej dobi to, kar si želi, sta v sodobnem pedagoškem izrazju Peerova mitomanija in konformizem zgolj »produkta« permisivne vzgoje, o čemer lahko posredno sklepamo iz pripovednega konteksta Ibsenove drame: dvajsetletni Peer (kar bi danes ustrezalo tridesetim letom in več) živi sam z materjo Åse (oče Jon, alkoholik in kvartopirec, ju je zapustil v dolgovih), ki jo zavaja kot vešč sofist in zapeljuje s svojimi pesniškimi izmišljotinami.

Dramaturško-pripovedni lok Ibsenove drame v verzih oziroma dramske pesnitve – verjetno je prav rimana beseda najprikladneje ustrezala Peerovemu »poštirkanemu« talentu obračanja besed – je napet v več epizodah oziroma prizorih. Izhodiščna konfliktna situacija v »družinski celici«, ki se zgodi na planini blizu Åsine kolibe, je pomenljiva predvsem zaradi odkritega dvoma matere, ki svojemu sinu ne verjame, da je ulovil jelena. Prav ta materin ontološki dvom v obstoj vsega, kar izreče Peer, je ključni nastavek za razumevanje nadaljnjih dogodkov, ki bi jih lahko z eno besedo povzeli kot Peerova uzurpacija – najprej vaške skupnosti, nato pa celotnega sveta (kar lahko razumemo bodisi kot metaforo ali kot realni prostor). Kot tipični donjuanovski nekonformist in nepovabljeni gost pride na poročno slavje svoje mladostne prijateljice Ingrid, ki se poroča z najbogatejšim mladeničem, Madsem Moenom. Peer se seveda požvižga na spodobnost in lokalne običaje ter brezsramno zapeljuje nevesto, ki mu zaradi njune »skupne zgodovine« vrača naklonjenost. Kljub neodločnemu in brezbrižnemu ženinu, ki se je očitno sprijaznil s situacijo, ter zgroženim svatom Peer ne odneha s provociranjem in se zaplete v pretep s kovačem Aslakom. Na vrhuncu zmede Peer izkoristi priložnost in ugrabi nevesto. Razjarjeni svati (s kovačem Aslakom na čelu) mu sledijo, toda Ingrid in Peeru uspe zbežati, nato pa se v nadaljevanju noči prepustita ljubezenskim strastem.

Motiv sočutja in nesebične ljubezni, ki jo poleg Peerove zaščitniške matere pokaže plaho dekletce Solveig (nerealizirana Peerova ljubezen), ki edina izmed svatov tolaži razočarano in zaskrbljeno Åse, je ključnega pomena za končni »izid« Ibsenove dramske pesnitve oziroma za Peerovo možnost »odrešitve«. Po poročni peripetiji, ki se nadaljuje s Peerovo zavrnitvijo Ingrid in fascinacijo nad Zelenim dekletom (Zelene), ki se Peeru predstavi kot hči dovrejskega kralja (gorskega kralja oziroma poglavarja trolov), se protagonist iz čistega pohlepa odpravi med trole, ki so po tezi nekateri teoretikov metafora za pritlehni človeški egoizem. V njihovi družbi prisluhne nasvetu Bøjga (Vijuga), ki Peeru svetuje, naj gre zmeraj naokrog – kar Peer razume zelo dobesedno. Po spodleteli poročni ceremoniji z Zeleno – o njej namreč odkrije, da je grda in stara čarovnica, ki nosi njegovega otroka – se Peer vrne k materi, ki medtem hudo zboli. Peer ji iz usmiljenja želi prihraniti poslednje tegobe in jo potolaži s še zadnjo fantazijo iz njegovega otroštva in s pripovedjo o čudovitem potovanju v novo življenje. Po materini spokojni smrti Peer zapusti Solveig in se odpravi na daljšo pustolovščino. Tako prepotuje dobršen del sveta, da bi našel svoj življenjski »smisel«. Pot ga čez nekaj let zanese vse do maroške puščave, kjer sreča eksotično Anitro, hčer beduinskega poglavarja. Anitra je pravzaprav prva ženska, ki ji uspe pretentati Peera, saj ga zapelje izključno z namenom, da bi mu pobrala vse bogastvo, ki si ga je medtem nagrabil s svojimi manipulacijami.

Obubožani in okradeni Peer, ki ga doleti ista usoda kot ljudi, ki jih je prevaral, blodi po puščavi popolnoma sam. Čisto onemoglega ga najde zdravnik Begriffenfeldt, ki ga povabi v svoj svet. Peer razočaran ugotovi, da je pristal v norišnici, kjer ga navdušeno sprejmejo drugi pacienti, ki ga naposled ustoličijo kot svojega kralja. Po prestajanju Begriffenfeldtovih psiholoških eksperimentov je Peer popolnoma izčrpan in doživi popoln zlom osebnosti. Po mnogih letih blodenja se Peer, postaran in naveličan vsega, z ladjo vrača na Norveško, toda na poti ga ujame vihar in ladja potone. Motiv Peerovega srečanja z Gumbarjem, ki želi Peera pretopiti v maso nesrečnih duš, in s Smrtjo, ki nesrečnika opomni, da prihaja njegova ura in da naj ne upa na milost, je Ibsenova izvirna parafraza Mefistove skušnjave Fausta in nekakšen poskus karmične »izravnave« Peerovega življenja, ki se je, tako kot njegove fantazme, razblinilo kot milni mehurček.

Toda Peeru uspe prelisičiti tako Gumbarja kot Smrt, s tem pa pravzaprav zavrne še zadnjo možnost »spokoritve« in ponovnega snidenja s Solveig (bržkone ni naključje, da njeno ime označuje »sončno pot«, ki je ves ta čas sijala zaman). Ta se je med zvestim čakanjem na Peerovo vrnitev postarala in oslepela. Prav s pomočjo oziroma z zgledom Solveigine neomajne ljubezni Peer z obžalovanjem prepozno spozna, kaj je v življenju zavrgel, toda tudi možnost srečnega življenja s Solveig ne bi bila bistveno drugačna od ostalih dogodkov na Peerovi življenjski poti, ki jih lahko v končni instanci interpretiramo kot protagonistovo »postdramsko« fantazmo onkraj prostora in časa. Zdi se, da se Ibsenovi dramaturški ideji o kroženju in vračanju nerazrešenih simptomov v Peerovo življenje sovpadata z nelinearnim dojemanjem prostora in časa, ki prehajata eden v drugega in obratno: čas vračanja sovpada s prostorom vrnitve, ki je v bistvu prostor konfrontacije z izvirnim problemom Gyntovega pravega jaza, četudi je ta kljub iluzijam o lastni veličini pravzaprav neskončno majhen, infinitezimalni »ostanek«.

Ideje dramske pesnitve Peer Gynt, ki jih je Ibsen po ljudskih pravljičnih motivih¹ prenesel v tekočo pesniško govorico, so na odru pred norveškim občinstvom s »triumfalnim uspehom« prvič oživele 24. februarja 1876 v tedanji prestolnici Kristianii (današnjem Oslu). Ibsen pa je za svoje dramsko delo predvidel tudi ustrezno zvočno podlago, ki jo je zaupal tedaj že mednarodno uveljavljenemu skladatelju Edvardu Hagerupu Griegu (1843–1907). Ta je v začetni fazi dogovarjanj z Ibsenom (leta 1874) v projekt navdušeno privolil, kmalu pa se je pokazalo, da obstaja pri realizaciji glasbenega dela (Peer Gynt, op. 23) kar nekaj težav, ki so neprimerljivo upočasnile komponiranje. Dodatna ovira, s katero se je srečal Grieg, je bilo ravnanje švedskega vodstva gledališča, ki je že vnaprej predpisalo okvirno trajanje posameznih glasbenih točk, kar je ob Griegovih umetniških frustracijah, da kompozicije ni mogel zasnovati po svoji svobodni presoji, tudi glavni razlog za nastanek praviloma krajših stavkov. Skupno število stavkov se je tako povzpelo do 26, nekatere izmed teh pa je Grieg pozneje oblikoval v dve samostojni štiristavčni suiti za simfonični orkester, tj. v Suito št. 1, op. 46, ter Suito št. 2, op. 55.

Glasbeni koncept aktualne mariborske baletne inscenacije Peera Gynta v koreografiji Edwarda Cluga se z vidika psihološkega niansiranja in poudarjanja nekaterih ključnih dramaturških preobratov opira na širši spekter Griegovega glasbenega opusa, ki ni vselej v neposredni povezavi z izvirno priložnostno glasbo Ibsenove drame. Tako najdemo v premišljenem koreografovem izboru različna koncertna, komorna in solistična dela, med drugim prvi in tretji stavek iz Godalnega kvarteta v g-molu, op. 27, drugi in tretji stavek iz Koncerta za klavir in orkester v a-molu, op. 16, odlomke iz suite Iz Holbergovega časa, op. 40, klavirski miniaturi Melodija in Pastirček iz četrtega in petega zvezka Liričnih skladb (op. 47 in 54) ter prvi stavek iz cikla Norveški plesi, op. 35. Izbrana dela se v celovit uprizoritveni kontekst povezujejo predvsem z ekspresivno sorodnostjo in s skupnim imenovalcem Griegove glasbene poetike – nordijskim glasbenim idiomom. Za slednjega je značilno, podobno kot za kompozicijski slog Frédérica Chopina, s katerim ga je primerjalo več sodobnikov,² »naravna« in neprisiljena melodika, gibkost melodične fraze in vseprisotnost melanholije, ki daje nekoliko trpko refleksiven priokus tudi najvedrejšim glasbenim pasusom, kakršne lahko zasledimo denimo v drugem stavku Koncerta za klavir in orkester v a-molu (op. 16) ali četrtem stavku suite Iz Holbergovega časa (op. 40), Air: Andante religioso. Zlasti v slednjem skladatelj obuja preteklost z rafinirano stilizacijo nekaterih glasbenih prvin, ki jih še posebej pogosto zasledimo v poznejših Händlovih delih.

Med najznačilnejšimi melodičnimi invencijami, ki še danes dokaj pogosto zaidejo na koncertne odre, velja omeniti nežno pentatonično in zasanjano pastoralno melodijo iz stavka Jutro (izv. Morgonstemning), ki se začenja z nekakšnim zvalniškim pramotivom sončnega vzhoda z značilnim intervalom terce in se v stavku večkrat ponovi ob zelo prefinjeni gradaciji celotnega orkestra. Podobno refleksivno atmosfero, toda s poudarjeno melanholičnostjo, izvabljata tudi obe izbrani klavirski miniaturi, Pastirček (Gjætergut) in Melodija (Melodi), zlasti za prvo je značilna orientalska motivična figura zvečane sekunde z rahlo ornamentirano in padajočo melodično linijo, za drugo pa tožeče ponavljanje istega tona ob ostinatnih figurah v kontinuiranem ritmu. Grieg je tudi sicer zelo prepričljiv v slikanju žalosti in depresije, kar mu s premišljeno doziranim štiriglasjem še posebej uspe v stavku Åsina smrt (Åses død), z nekoliko več dramske ekspresije pa tudi v kontrastno zastavljenem prvem stavku Godalnega kvarteta št. 1 v g-molu (op. 27), Un poco andante – Allegro molto ed agitato.

Izbrane glasbene odlomke bi lahko razvrstili tudi glede na njihovo plesnodramaturško funkcijo, ki ustreza plesni dihotomiji med pas d'action in posameznimi, bolj virtuoznimi plesnimi točkami. Pas d'action, ki je tradicionalno namenjen predvsem psihološki karakterizaciji in »pripovedovanju« sižeja, tako z vidika glasbenega »slikanja razpoloženj« praviloma bolj ustrezajo kontemplativni glasbeni stavki, prežeti z melanholijo, s tragičnostjo in s strastno konfrontacijo kontrastnih glasbenih tem. Zahtevnejši plesni odlomki (v klasični baletni terminologiji so to pas de deux, pas de trois, ansambli itn.) pa se s svojim živahnim temperamentom popolnoma prekrivajo z ostro poudarjeno in večkrat sinkopirano ritmičnostjo v ljudskem duhu, ki odzvanja denimo v koračniškem vzdušju tradicionalnega moškega plesa Halling ter v hitrem plesu parov (Springar) s poročnega slavja.

Tako Ibsen kakor tudi Grieg sta se pri snovanju vsak svojega dela gotovo zavedala sofistične potence umetnosti, ki lahko poleg »razlaganja« svojih in sebi lastnih resnic mefistovsko zapeljuje z lažmi, predvsem z iluzijami o srečnem koncu. Duh Ibsenove dramske pisave nas vedno znova opomni, da je pravilno interpretirana umetnost vselej na strani resnice, zato se Ibsenova namera – sledeč Badioujevim predpostavkam o (inestetskih) postopkih resnice v umetnosti – skozi vivisekcijo ter demistifikacijo laži in ponarejenih konstruktov človeškega uma vseskozi usmerja v didaktičnost oziroma v proces mentalnega preobražanja gledalca. Prav to je danes ključnega pomena za vzpostavitev sodobnega humanizma, etike in demokratičnosti, ki se ob zatonu idej razsvetljenstva in krepitvi antihuma(nistič)nih interesov kapitala vedno bolj umikajo iz sfere družbenega, saj postajajo privilegij elit. Zdi se, da je naš svet še vedno in vedno bolj preplavljen s številnimi Peeri Gynti, ki s samozavestjo sofističnih »vsevednežev« razpihujejo sovraštvo, ksenofobijo, širijo laži in prodajajo svoje fantazme, da bi karseda elegantno izkoristili krizne dogodke, ki jih sami ustvarjajo, in zapravili naivne nesrečnike, ki jim po naključju prekrižajo pot.


Opombe
1  Znana je norveška pravljica Nekoč je živel v Kvamu strelec …, ki sta jo leta 1844 zapisala Peter Christen Asbjørnsen in Jørgen Moe. Glej gledališki list drame Peer Gynt Mestnega gledališča ljubljanskega v režiji Eduarda Milerja, sezona 2015/2016.
2  Griega so v tedanjem glasbenem tisku večkrat označevali kot nordijskega Chopina


(Iz gledališkega lista uprizoritve)