Popotnica k novi mariborski produkciji muzikala Titanik

Muzikal¹ (ang. musical) je z vsemi svojimi podzvrstmi še danes zelo živa umetniška oblika v domeni glasbenega gledališča, še posebej v anglosaksonskem jezikovnem prostoru. Veliki poznavalec muzikala John Kenrick je to zvrst definiral kot »odrsko, televizijsko ali filmsko produkcijo, ki uporablja songe² (popevke) v popularnem slogu – prisotnost odrskega govora oziroma govorjenih dialogov pri tem ni obvezna – z namenom bodisi pripovedovanja neke zgodbe (t. i. book musicals³) ali prikazovanja veščin (talenta) avtorjev in/ali izvajalcev (po navadi v okviru revij)«.⁴

H Kenrickovi definiciji muzikala bi veljalo poleg glasbenih točk dodati še razširitev prikazovanja plesnih točk, ki prav tako privabljajo občinstvo s svojim spektakelskim momentom. Težava, na katero naletimo že v samem začetku pri definiciji muzikala, pa se navezuje predvsem na opredelitev »popularnega sloga«, ki naj bi bil vselej relativistični refleks duha časa (heglovskega Zeitgeista), torej družbenoestetski konstrukt svojega časa, kar lahko ponazorimo s preprostim primerom. »Popularno« baladno popevko Love Me Tender Elvisa Presleyja iz leta 1956, lahko danes, tj. več kot šestdeset let pozneje, označimo za zimzeleno »klasiko« petdesetih, seveda pod pogojem, da je omenjena popevka ali katerakoli druga glasbena zvrst iz tega časa preživela »inflacijo« drugih medtem nastalih del in se primarno zaradi interesa občinstva obdržala na gledaliških repertoarjih oziroma televizijskih in radijskih programih, ki jih v zadnjem času nadomeščajo različna družbena omrežja svetovnega spleta (YouTube, Facebook, Twitter …).

Čeprav so se predhodniki sižejskega muzikala (ang. book musical) v večstoletni zgodovini glasbenega gledališča naslavljali z različnimi imeni, od komične opere, operete, opere buffe, burleske, baladne opere, singspiela (spevoigre), glasbene komedije, pa vse do burlette, ekstravagance⁵ ipd., je njihov izvor v resnici veliko starejši. Nekateri avtorji, med njimi tudi Kenrick, zatrjujejo, da je muzikal pravzaprav celo zvestejša reinvencija starogrškega koncepta mousikē (»umetnosti muz«) kot opera, ki je sicer emfatično povzdignila kulturo in estetiko petja, pri tem pa zanemarila druge uprizoritvene elemente, kot so denimo ples, sama vsebinska zasnova oziroma zgodba, poetična vrednost besedila (libreta) ipd. Tudi pri francoski véliki operi (fr. grand opéra), ki poleg govorjenih dialogov vključuje tudi baletne točke, in Wagnerjevi celoviti umetnini (nem. Gesamtkunstwerk) se nekako ne moremo otresti vtisa, da je pravzaprav glasba tista, ki vselej dominira nad ostalimi umetniškimi »disciplinami«, kljub nekaterim Wagnerjevim revolucionarnim zamislim o novem načinu »sobivanja« besede (drame), glasbe in plesa, ki pa so v resnici prenovile zgolj uprizoritveno funkcijo glasbe s ciljem celovite predstavitve avtorjeve kompleksne ideje oziroma »poante«.

Umetnost pripovedovanja zgodb z glasbo (ali ob glasbi) sega daleč v zgodovino človeštva, najverjetneje v čas še veliko pred nastankom atiškega gledališča v 7. stoletju pr. n. št. Medtem ko so nekateri atiški dramatiki v svoje »igre« (tragedije, komedije in satire) vključevali že obstoječe péte pesmi (takratne »popevke«), je znano, da sta Ajshil in Sofokles ustvarjala lastno poezijo, namenjeno petju. Prav ta je najpogosteje namenjena zboru, ki je bodisi komentiral ali celo posegel v dogajanje na odru (oziroma sredi amfiteatra), pri tem pa se je nemalokrat primerilo tudi to, da je namesto zborovskega vložka nastopila solistična glasbena točka. Mimogrede, nekaj materialnih dokazov o antični glasbeni notaciji je bilo odkritih, toda melodije, ki so bile uporabljene v nekaterih ohranjenih »igrah«, so žal za vedno izgubljene. Četudi sama prisotnost omenjenih melodij ni imela neposrednega vpliva na razvoj modernega glasbenega gledališča, vse kaže na to, da so bili napevi (melosi) kot elementi dramske (uprizoritvene) ideje že od samega začetka pomemben del ne le evropske, ampak tudi drugih (denimo vzhodnoazijskih) gledaliških tradicij.

Številne norme in forme starogrškega gledališča so nato prevzeli Rimljani in jih razvijali v skladu z lastno kulturo »spektakla«, torej tistega, kar naj bi bilo vredno javne pozornosti oziroma ogleda. Komedije Tita Plavta, ki je ustvarjal v arhaičnem rimskem obdobju (od srede 3. do začetka 2. stoletja pr. n. št.), so poleg petja vključevale tudi veščine plesanja, po navadi v krogu in ob instrumentalni spremljavi. Da bi plesni koraki pritegnili še več pozornosti, so si igralci v starem Rimu na obutev nadeli kovinske okruške (lat. sabilla), takó opremljena obuvala pa bi lahko posrečeno primerjali s sodobnimi step čevlji s kovinskimi ploščicami. Kljub temu da so bile komedije praviloma uprizarjane v zaprtih lesenih konstrukcijah, veliko manjših od starogrških odprtih kamnitih gledališč, je starorimska gledališka praksa poudarjala predvsem uporabo »posebnih efektov« ter drugih pozornost vzbujajočih rekvizitov in scenskih elementov, kar je trend, ki še danes zelo močno odzvanja v glasbenogledališki produkciji. V prid tej tezi je Denny Martin Flinn, avtor več publikacij o muzikalu, v svoji knjigi Musical! A Grand Tour iz leta 1997 zapisal: »Če je rimsko gledališče bore malo prispevalo h grški književnosti, na kateri še danes temelji sodobno dramsko gledališče, je glasbena komedija od te krute, mehanicistične in plehke družbe podedovala spektakel in številne tehnične dosežke.«⁶

V srednjem veku so bili glavni stebri posvetne glasbenogledališke prakse potujoči pevci (bardi) in klateške komedijantske skupine, ki so izvajali tedaj priljubljene napeve po ljudskih motivih in legendah ter različne burkaške igre, v katerih so smešili bodisi posvetno ali cerkveno oblast, zlasti njuno licemerstvo. V 12. in 13. stoletju se je z vzponom in ekspanzijo različnih cerkvenih redov po Evropi (samostani so bili tedaj poleg večjih mest skoraj edina središča pismenosti nasploh) razmahnila poustvarjalna praksa verske drame. Vse do danes se je ohranilo nekaj primerkov te zvrsti, ki je izhajala skoraj izključno iz glasbe in svetopisemske podlage (seveda v latinščini), kot sta denimo Igra o Herodu in Igra o Davidu. Čeprav je verska drama bila zamišljena kot liturgično didaktično »čtivo«, ki se je v glasbenem smislu opirala na gregorijanski koral, se je sčasoma razvila v avtonomno obliko glasbenega gledališča.

Richard H. Hoppin, raziskovalec srednjeveške glasbe, je zapisal: »V nekaterih glasbeno najzanimivejših religioznih dramah so se poetične oblike – pogosto v izdelanem zaporedju oziroma aranžmaju – izmenjevale s proznimi dialogi in liturgičnimi napevi. V drugih primerih so se prozna besedila starejšega nastanka preoblikovala v poezijo, h kateri so se nato dodajale bodisi modificirane ali povsem nove melodije. Proces je občasno vodil celo do takšnih skrajnosti, da je skoraj celotno besedilo dobilo novo pesniško obliko z zelo majhno ali skoraj nobeno povezavo z liturgičnimi besedili in napevi. Rezultat tovrstne ustvarjalnosti je najbolj očiten v Igri o Danielu, ki je bila bržkone najbolj razširjena verska drama svojega časa. Pri tem sta edini izjemi dve zaključni točki – enokitični himnus ter Te Deum –, ostala besedila in napevi te igre so izključno neliturgični.«⁷

Naslednji razvojni stadij popularne gledališke forme je doživel svoj vrh v času pozne italijanske renesanse, in sicer v zvrsti commedie dell'arte, ki se je močno opirala na improvizacijo – vnaprej je bil določen samo razplet –, in na dramsko interakcijo med stalnimi komičnimi tipi, kot so denimo Pantalone, Arlecchino, Pulcinella, Colombina idr., ki so med dramskim nastopom občasno tudi peli ali uporabili tipična ljudska glasbila, da bi podčrtali določene afekte. Odločnejše korake v smeri institucionalnega gledališča pa je v kontinentalni Evropi – v Angliji je tedaj svoj vzpon doživljalo elizabetinsko (dramsko) gledališče – naredila florentinska kamerata⁸ (tudi Camerata de' Bardi).

Omenjena skupina akademikov, humanistov, intelektualcev, pesnikov in glasbenikov, zbrana pod mecenstvom grofa Giovannija de' Bardija, si je kot svoj »zveličavni cilj« zastavila prenovo glasbe, pravzaprav »prevetritev« tedanjega razmerja med besedo in glasbo po vzoru načina (domnevnega) sobivanja obeh elementov v starogrški drami. Iz tega akademskega vzgiba se je pravzaprav »rodil« moderni koncept opere, v kateri pa sta kljub konfliktom različnih estetskih doktrin – nekateri avtorji so poudarjali pomen besedila, drugi spet glasbe – na koncu prevladali emfatična moč in uprizoritvena potenca same glasbe (tako vokalne kot instrumentalne).⁹

Opera je kot umetniška oblika od ustanovitve florentinske kamerate v naslednjih dveh stoletjih (torej v 17. in 18. stoletju) doživljala številne reforme, ki pa so pravzaprav vse vodile h končni mednarodni prevladi italijanske opere.¹⁰ V Angliji, ki je tedaj kot naglo razvijajoči se čezoceanski (kolonialni) imperij doživljala nagle družbene spremembe, se je v začetku 18. stoletja, ob boku Georga Friedricha Händla (1685–1759), enega najvidnejših genijev baročne opere serie, začela razvijati nova glasbenogledališka zvrst, t. i. baladna opera (ang. ballad opera). Ta je bila po svoji dramaturški strukturi in jezikovni analogiji sicer nekakšna predhodnica nemškega singspiela, vendar je bila za razliko od slednjega veliko bolj neposredno družbenokritična.

V tem smislu bi baladno opero lahko opredelili kot angleško glasbeno satiro z govorjenimi dialogi, ki si za predmet svoje kritične osti ni vzela zgolj tedaj aktualnih družbenih problemov, kot denimo poglabljajočih se razlik med bogatimi in revnimi, političnih peripetij, korupcije ali splošnega smešenja človeških hib, ki so bile (in so še) enako porazdeljene med vsemi družbenimi razredi, tudi med t. i. elito, ampak celo opero sámo kot pretirano izumetničeno zvrst, v kateri kar mrgoli nelogičnosti, že davno preživetih konvencij in absurdov. Prav takšen siže, ki je bil uperjen proti italijanski operi serii, je londonskemu občinstvu leta 1728 predstavila Beraška opera (The Beggar's Opera) libretista in dramatika Johna Gaya ter skladatelja Johanna Christopha Pepuscha.

Tradicija baladne opere in dediščina komične opere viktorijanske dobe, ki jo je zaznamovalo avtorsko partnerstvo dramatika Williama S. Gilberta in Arthurja Sullivana, sta v prihodnjih dvesto letih – vse do novega razcveta muzikala v ZDA v 20. stoletju – na stežaj odprli vrata klasičnega glasbenega gledališča in vanj »umešali« različne uprizoritvene prvine, od plesa, akrobacij, showcase talentov v stilu »pokaži, kaj znaš«, improvizacije, komičnih stand-upov, pa vse do najnovejših dosežkov tehnologije, ki še dodatno poudarijo spektakularnost in poskrbijo za primerno »animacijo« občinstva. Če sledimo Warholovi postmoderni mantri »anything goes«, je tematska osnova muzikalov sodobnega časa lahko pravzaprav karkoli: kako uspeti v velikem mestu ali v neki družbi, kako preživeti v času največje krize, kako osvojiti srce svoje simpatije kljub predsodkom in drugim oviram iz neposrednega okolja, kako oropati banko ipd. Še posebej sižejski muzikali broadwaysko-west-endovskega tipa – v nasprotju z revijalnimi, ki se posvečajo predvsem predstavitvi in promociji različnih talentov nastopajočih¹¹ – so razvili posebno dramaturško »formulo«, ki cilja na takojšnjo priljubljenost bodisi med splošno publiko ali specifično ciljno publiko,¹² pri tem pa je poleg vsebinske zasnove, ki je praviloma skoraj vedno povezana z ljubezensko tematiko, pomembna že izbira samega naslova muzikala in pa seveda zasedbe, za katero še danes velja, da ni najbolj nujno, da najlepše poje, prav gotovo pa mora biti privlačna na pogled.

Slovenska produkcijska moč v zvrsti muzikala je z redkimi izjemami, ki se praviloma zvrstijo na kakšnem festivalskem dogodku, tako rekoč zanemarljiva, kar velja pripisati predvsem močno prezentnima tradicijama italijanske in nemške opere, ki še danes dominirata v slovenskem prostoru, deloma pa tudi estetskim, vsebinskim in repertoarnim predsodkom samooklicanih »varuhov« slovenske morale in umetnosti ter oblikovalcev kulturne politike. Slednji muzikal namreč še vedno pojmujejo kot lahkotni tip glasbenega zabavljaštva in tipično komercialno glasbenogledališko zvrst. Pri tem naj spomnimo, da takšna oznaka danes ne zdrži trezne presoje, saj se – tudi če izhajamo iz sporne komercialno-marketinške perspektive – v »klasični« operni produkciji po vsem svetu »obrne« neprimerljivo več denarja. Spomniti velja samo na operne koncerte pevcev svetovnega ranga, (zdaj že pokojnega) Luciana Pavarottija, Anne Netrebko, Jonasa Kaufmanna, Diane Damrau in drugih, nazadnje denimo na koncert Plácida Dominga v ljubljanskih Stožicah 20. januarja letos. Kljub skorajda že pregovorni repertoarni provincialnosti in »zaprašenosti« pa se tudi v zvrsti muzikala občasno zgodi kakšen premik v slovenskem institucionalnem glasbenem gledališču – v katero smer točno, lahko presodi vsak sam.

Čeprav za »statistični pregled« uprizoritev muzikalov v produkciji obeh slovenskih oper od njunih nastankov ne potrebujemo več kot prste obeh rok, se je na podiju mariborske operne hiše do sedaj zvrstilo več znanih naslovov, kot denimo Človek iz Manče (Man of La Mancha) leta 1988, My Fair Lady (v sezoni 1990/1991), Goslač na strehi (Fiddler on the Roof) v sezoni 1993/1994, West Side Story (1999/2000) s solisti Newyorškega baleta, »glasbena komedija« Ognjemet švicarskega skladatelja Paula Burkharda (sezona 2004/2005) in ponovno My Fair Lady v sezoni 2014/2015. Nova mariborska produkcija muzikala Titanik (v izvirnem angleškem zapisu Titanic) prinaša v tematskem smislu dobrodošlo novost, ki nas lahko kot svojevrstni umetniški epitaf oziroma poklon legendarni pomorski katastrofi – potopitvi »nepotopljivega« ladijskega giganta Titanic britanske ladijske družbe White Star Line, ki se je zgodila v pičlih treh urah v noči s 14. na 15. april 1912 – spodbudi k refleksiji tudi drugih podobnih tragedij in razsežnosti njihovih posledic.

Nastanek muzikala Titanik je po besedah Mauryja Yestona, avtorja izvirne glasbene podlage in angleškega libreta, spodbudilo odkritje ladijskih razbitin omenjenega potniškega parnika leta 1985: »Kar me je spodbudilo k ustvarjanju, so bili pozitivni vidiki tega, kar je predstavljala sama ladja – prizadevanja človeštva k ustvarjanju velikih umetniških del in podobnih tehnoloških dosežkov, in to kljub možnosti tragičnega propada, obenem pa tudi sanje potnikov tretjega razreda, ki so emigrirali v Ameriko, da bi si ustvarili boljše življenje, ali denimo hrepenenje potnikov drugega razreda, da bi živeli brezskrbno po zgledu elite … ne nazadnje tudi interes prvega razreda, ki je želel obdržati svoje privilegije. Trk z ledeno goro je istočasno pregnal vse te sanje, interese in hrepenenja, posledično pa je sprožil tudi značajsko preobrazbo vseh potnikov in posadke, kar se mi je zdelo kot velik potencial tako za glasbeno kot čustveno (igralsko) ekspresijo na odru.«

Maury Yeston kakor tudi avtor zgodbe oziroma scenarija, Peter Stone, sta se pri ustvarjanju muzikala zavedala, da je bila že sama izbira teme nekoliko neobičajna za to zvrst, ki naj bi gledalcu povrnila optimistični pogled na življenje, toda tveganje je v šovbiznisu stalnica, ki jo mora vsak ustvarjalec muzikalov preprosto vzeti v zakup. Maury je za revijo BMI Music World ob premieri muzikala, 23. aprila 1997 v broadwayskem gledališču Lunt-Fontanne, izjavil: »Moraš si veliko upati, prav tako pa si tudi sam želim širiti meje izraza glasbenega gledališča.« Yeston je Titanikov potop, zajet v Stonovo zgodbo – ta je sicer nekakšna »mešanica« med fikcijo in docela možnim zaporedjem dogodkov nekaterih resničnih zgodovinskih osebnosti, ki so dejansko potovali na Titaniku –, videl kot prelomni trenutek v britanski družbi z začetka 20. stoletja, ki je bila še vedno razdvojena med tradicionalno rigidnim družbenim sistemom ter romantičnim hrepenenjem po napredku s pomočjo tehnologije in izumov.

Da bi se tudi v glasbenem smislu približal izvornemu kulturnemu utripu tistega časa, je Yeston iskal podoben zvočni kolorit, kot ga lahko zasledimo v glasbi velikih britanskih skladateljev tistega časa, denimo Edwarda Elgarja ali Ralpha Vaughana Williamsa: »To je bila zame priložnost, da vnesem element simfonične tradicije, ki je na podiju broadwayskih gledališč še nismo bili deležni.« Muzikal Titanik, ki je kar za sedem mesecev »prehitel« premiero istoimenskega filmskega spektakla Jamesa Camerona (z glavnima vlogama Kate Winslet in Leonarda DiCapria) – ta se je v ameriških kinematografih začel predvajati 19. decembra 1997 –, je še istega leta prejel kar pet nagrad tony, med drugim za najboljši muzikal v celoti, najboljšo glasbo in scenarij, glasbeni album muzikala pa je bil nominiran tudi za prestižno nagrado grammy.

Čeprav je muzikal, ki izvirno vsebuje dvaintrideset samostojnih glasbenih točk (dvajset v prvem in dvanajst v drugem dejanju) s povezovalnimi govorjenimi dialogi in celo tremi koreografiranimi točkami, doživel že več mednarodnih produkcij izven ZDA, tj. v več evropskih državah, na Japonskem, v Avstraliji in Južni Koreji, ter v različnih jezikih, je glavna ovira pri njegovem uprizarjanju predvsem »kolosalni« seznam vlog. Slednjega poleg ladijske posadke s kapitanom Edwardom Johnom Smithom na čelu ter ladijskega konstruktorja Andrewsa in Ismaya, direktorja ladijske družbe White Star Line, sestavljajo tipični predstavniki potnikov iz prvega, drugega in tretjega razreda. Izvirna broadwayska produkcija tako skupno predvideva kar triinštirideset vlog – večina izmed njih je sicer epizodnih in se v dramaturškem smislu dialektične gledališke persone zelo malo razvijajo –, kar so v poznejših uprizoritvah (tudi v aktualni mariborski) »ekonomizirali« z zasedenostjo posameznega pevca oziroma igralca v več vlogah.

Družbena dinamika, ki je že apriorno dodobra pregnetena s sobivanjem treh različnih družbenih razredov na isti ladji, je v muzikalu Titanik zgolj navidezna – v nasprotju s Cameronovim filmom, v katerem zaživi »velika romantična ljubezen« med Jackom Watsonom (Leonardo DiCaprio), sicer potnikom iz tretjega razreda, in Rose DeWitt Bukater (Kate Winslet), nekoliko zadržanim, toda pustolovščin željnim dekletom iz filadelfijske visoke družbe. V muzikalu takšnih socialnih preskokov, z izjemo ambiciozne Alice Beane, ameriške potnice iz drugega razreda, ki si nadvse želi priti v prvi razred, da bi se družila z najbogatejšimi in najvplivnejšimi (pa še to kljub neupoštevanju nasveta svojega moža Edgarja), praktično ni moč opaziti.

Med ključnimi akterji, ki v očeh gledalca nemudoma izstopijo iz zabrisanega akvarela epizodnih vlog, so – poleg že omenjenih –še prvi ladijski oficir Murdoch, radijski operater Harold Bride in kurjač Frederick Barrett. Če je množica bogatih potnikov iz prvega razreda – z izjemo zakoncev Isidorja in Ide Straus, ki ju denar še ni spridil – namenjena pretežno statičnemu razkazovanju glamuroznega blišča, pa najdemo neprimerljivo več dinamike in pristne zabave med potniki tretjega razreda. Poleg treh temperamentnih Irk z istim imenom (Kate McGowan, Kate Mullins in Kate Murphy), med katerimi se nemudoma splete pristna prijateljska vez, spoznamo tudi mladega Irca Jima Farrella, v katerega se zaljubi Kate McGowan že med vkrcavanjem na ladjo.

Notranjo psihološko dinamiko muzikala poganja predvsem polarna dramaturška os med romantično-sentimentalnim vzdušjem, ki ga vzdržujejo ljubezenski pari (Kate McGowan/Jim Farrell, Isidor/Ida Straus in Barrett z »objektom svojega hrepenenja« – odsotno zaročenko Darlene), ter tragičnim momentom, ki pa se vzpostavi šele po trku Titanika z ledeno goro in po dokončnem spoznanju konstruktorja Andrewsa, da bo Titanik nepreklicno potonil. Vprašanje krivde oziroma odgovornosti za nastalo nesrečo se tako v navalu medsebojnih obtožb in izgovorov izmenjuje med tremi osebami – kapitanom Smithom, direktorjem ladijske družbe Ismayem in Andrewsom. Pri tem velja poudariti vsaj simbolni pomen častnega samožrtvovanja kapitana Smitha, ki se z ladje ne umakne vse do njenega klavrnega konca, in Andrewsa, ki še v svojih poslednjih trenutkih premišljuje o morebitnih popravkih in varnostnih izboljšavah ladijske konstrukcije ter se prav tako (ne da bi si predhodno nadel rešilni jopič) prostovoljno odloči za smrt. Odgovornost za katastrofo tako obleži na plečih edinega preživelega iz omenjene trojice, Ismayu, ki je z lastno obsesijo do Titanikovega hitrostnega rekorda in s hlepenjem po medijski senzaciji bistveno ogrozil varnost Titanikove plovbe.

Kljub nepreglednemu seznamu že omenjenih epizodnih vlog in očitnim tragičnim motivom pa v muzikalu naposled vseeno prevlada ljubezenska tematika. Zaradi intence obeh avtorjev, da bi se občinstvo po načelu podobnosti poistovetilo z resničnimi »predstavniki ljudstva«, se pozornost kmalu preusmeri na romantični odnos Jima in Kate. Prav onadva postaneta nekakšen analogon že omenjenega ljubezenskega para iz Cameronovega filma, z dvema pomenljivima razlikama: v muzikalu namreč oba protagonista preživita nesrečo, prav tako pa je Kate predstavnica emancipirane ženske nove civilizacijske ere, ki prelamlja s tradicijo anglosaškega patriarhata in je pravzaprav sama edini ključni dejavnik pri iskanju svojega potencialnega življenjskega partnerja. V izvirnem scenariju broadwayske produkcije je sicer omenjena Katina nezaželena nosečnost kot posledica afere z neznanim poročenim moškim, njeno pot v Ameriko pa si gledalec lahko interpretira kot beg pred družbeno stigmo »pregrešne oziroma nemoralne ženske«. Omenjeno dejstvo so nadaljnje produkcije muzikala previdno »zamolčale«, morda zato, da bi še bolj podčrtale ideal brezpogojne in »velike romantične« ljubezni, ki se sicer v zelo kratkem času (štirih dneh) razvije med Jimom in Kate. Lahko bi zapisali na videz paradoksalno trditev, da je katastrofični potop Titanika, ki je terjal 1514 smrtnih žrtev od skupno 2225 potnikov,¹⁴ mlademu paru prinesel največjo srečo v življenju, kar daje muzikalu – ne glede na prevladujoče tesnobno vzdušje ob koncu drugega dejanja in Andrewsovo groteskno vizijo duš že umrlih potnikov v njegovih poslednjih trenutkih – izrazito romantično noto. K tej pa se kakor nalašč prilega optimistična poanta, da morajo upanje in sanje o svetli prihodnosti kljub veliki tragediji – ali nemara prav zaradi nje – živeti naprej, četudi nas za naslednjim vogalom vselej ne pričakata mavrica in papirnata vrečka z najljubšimi pralinami iz čokolade.

Opombe

1 V slovenskem jeziku lahko v nekaterih publikacijah (še posebej v gledaliških listih Mestnega gledališča ljubljanskega) zasledimo tudi fonetični zapis »mjuzikal«, vendar smo se za zapis »muzikal« odločili predvsem iz praktičnih oziroma »kompromisnih« razlogov, saj omenjeni zapis izvirno angleško besedo najmanj deformira, pri čemer se kljub nekoliko drugačnemu zapisu (v slovenščini) ohrani njena izvirna (angleška) glasovna podoba.
2 Ustrezen slovenski termin za song je popevka, v frankofonem okolju pa šanson (fr. chanson).
3 Besedno zvezo »book musicals« bi lahko prevedli kot sižejski muzikali, tj. muzikali s kakršnokoli literarno podlago, bodisi po znanem romanu (ali kateri drugi literarni zvrsti), pomembnem (prelomnem) zgodovinskem trenutku, biografiji znane osebnosti, anekdoti, legendi, aferi oziroma škandalu ali izmišljenem (fiktivnem) dogodku, ki anticipira širši javni interes. Sižejski muzikali imajo praviloma jasno izdelano glasbeno (in tudi sicer dogodkovno) dramaturgijo v obliki scenarija z glasbenim zapisom, ki upošteva določene zakonitosti v gledališki umetnosti, denimo klasično tridelno strukturo drame, ali na mikroravni tri- in celo večdelno strukturo songov ipd.
4 Glej spletno povezavo: http://www.musicals101.com/musical.htm.
5 Izvirno angleško: extravaganza.
6 Flinn, Denny Martin: Musical! A Grand Tour: The Rise, Glory and Fall of an American Institution, Wadsworth Publishing, New York, 1997, str. 22. (prev. a.)
7 Hoppin, Richard H.: Medieval Music, W. W. Norton & Co., New York, 1978, str. 180–181. (prev. a.)
8 It.: Camerata Fiorentina. Ustanovna seja kamerate je bila 14. januarja 1573. Med njenimi najvidnejšimi teoretiki in skladatelji so bili Girolamo Mei, Vincenzo Galilei, Giulio Caccini, Emilio de' Cavalieri, Jacopo Peri, ki velja za avtorja prve (danes žal izgubljene) opere nasploh, La Dafne iz leta 1598, med aktivnimi člani sta bila tudi Francesco Rasi in Ottavio Rinuccini.
9 Razkorak med različnimi estetskimi naziranji v operi kot umetniški formi je še danes očiten predvsem v dveh (navidezno) nasprotujočih si »doktrinah«, tj. med italijansko tradicijo belcanta, ki goji rafinirano veščino »lepega« in bravuroznega petja (pogosto tudi na račun šablonske, če že ne kar naivne operne dramaturgije, vloga orkestra pa je pri tem »ponižana« v vlogo spremljevalca vokala), ter wagnerjanskimi uprizoritvenimi principi, kjer je glasba »veliki pripovedovalec« zgodbe v vsej svoji pojavnosti. Wagnerjev orkester tako po zgledu zbora iz starogrške drame ni prevzel zgolj vloge komentatorja dogajanja na odru, ampak je kot »očem skriti« glasbeni subjekt postal istočasno tudi napovedovalec dogodkov in razodevalec skritih motivov opernih oseb.
10 Med najpomembnejšimi spopadi estetskih doktrin je t. i. spor (ali vojna) bufonistov (fr. Querelle des Bouffons), ki se je vnel po pariški uprizoritvi Pergolesijevega intermezza La serva padrona (Služkinja gospodarica) leta 1752. V sporu, ki je trajal še naslednji dve leti, so se kresala mnenja med promotorji novega italijanskega glasbenega izraza (med katerimi sta bila tudi Jean-Jacques Rousseau in Friedrich Melchior Grimm) ter zagovorniki francoske operne tradicije (Jean-Philippe Rameau), zlasti Lullyjevega patetičnega (privzdignjeno aristokratskega) sloga v zvrsti francoske lirične tragedije.
11 Še danes velja žargonski izraz »triple treat« (dobesedno »trojni posladek«) iz sveta šovbiznisa, ki označuje posameznike z enako prepričljivo dispozicijo (nadarjenostjo) za petje, igranje in ples.
12 Ang.: target audience. Med najpomembnejše ciljne publike, še posebej na zahodu, spada LGBT skupnost, ki je tudi sicer zelo tesno (identitetno, avtorsko in produkcijsko) povezana z razvojem zvrsti muzikala.

13 Preiskava Titanikove potopitve je pokazala, da je bila ladja opremljena s premajhnim številom reševalnih čolnov za vse potnike in posadko, ta pa ni bila ustrezno usposobljena za reševanje. Iz poročila o nesreči so izšli tudi novi varnostni predpisi, po katerih so morale imeti vse ladje zadostno število reševalnih čolnov za vse potnike in člane posadke, posadke pa so se morale za primer nesreče redno usposabljati. Tragična potopitev Titanika je tako vseeno vodila v nekaj »pozitivnega«, saj je bila povod za nastanek prve mednarodne konvencije o varnosti na morju, ki je bila sprejeta leta 1914, tj. dve leti po nesreči.