V svoji tretji operi Nabucco (z izvirnim naslovom Nabucodonosor) je Giuseppe Verdi (1813–1901) prvič uglasbil svobodno preoblikovano biblično tematiko, ki je vsebovala latentne, še neizkoriščene in za glasbeno oblikovanje zanimive situacije. Od Rossinijeve opere Mosé in Egitto¹ (Mojzes v Egiptu) italijanska operna literatura ni poznala kakšnega vsebinsko sorodnega in obenem tako poglobljenega opernega besedila. Libreto za opero Nabucco je napisal tedaj mladi italijanski pesnik Temistocle Solera (1815–1878) in ga najprej namenil nemškemu skladatelju Ottu Nicolaiju. Zglede za oblikovanje zgodbe je Solera našel v francoski drami Nabuchodonosor Augusta Anicet-Bourgeoisa in Francisa Cornuja, čeprav ga je k pisanju libreta najverjetneje še bolj spodbudila baletna adaptacija Antonia Corteseja z enako biblično vsebino iz Stare zaveze (po knjigah prerokov Daniela in Jeremije), ki so jo z velikim uspehom izvedli v milanski Scali leta 1836.

Ker je Nicolai zavrnil Solerov libreto, je Bartolomeo Merelli, impresarij milanske Scale, besedilno predlogo ponudil Verdiju, toda slednji je v tem času preživljal nadvse težke življenjske preizkušnje. Leta 1838 je namreč umrla Verdijeva hčerka Virginia, še istega leta je izgubil sina Icilia, čez dve leti pa še mlado ženo Margherito Barezzi. Povrh tega ga je zelo prizadela neuspešna izvedba njegove opere Un giorno di regno, ossia Il finto Stanislao (En dan kraljevanja, ali Lažnivi Stanislav) leta 1840 v milanski Scali. V najtemnejšem obdobju svojega življenja je izgubil zaupanje v svoje ustvarjalne moči in sklenil povsem opustiti komponiranje.

Nasprotno pa je bil impresarij Merelli prepričan o Verdijevih skladateljskih sposobnostih, zato ga je vztrajno spodbujal, naj vendarle uglasbi Solerov libreto. Verdija po natančnejšem prebiranju besedila ni toliko prevzela biblična vsebina kakor predvsem patriotizem judovskega ljudstva in njegovo hrepenenje po osvoboditvi izpod babilonskega suženjstva. V njem je videl sorodnost s položajem lastnega (italijanskega) naroda, ki je tedaj prav tako hrepenel po osvoboditvi izpod avstrijske oblasti. Potem ko je pomagal Soleri preoblikovati na nekaterih mestih dramaturško neučinkovit libreto, se je Verdi z vso vnemo lotil komponiranja opere in jo dokončal v nekaj mesecih – oktobra 1841. Za naslov je izbral skrajšano obliko italijanskega imena Nabucodonosor (Nebukadnezar), tj. Nabucco.

Praizvedba opere 9. marca 1842 v milanski Scali je pomenila velikanski uspeh, saj je Verdi tako rekoč čez noč zaslovel. Svoj delež k uspehu so prispevali tudi takratni uveljavljeni pevci: Giorgio Ronconi (Nabucco), Giuseppina Strepponi (Abigaille) – poznejša skladateljeva žena – in Prosper Dérivis (Zaccaria). Tudi Verdi sam se je zavedal umetniške vrednosti svojega novega dela, ko je zapisal: »To je opera, s katero je začela moja umetniška pot.« Nad Nabuccom je bil prav tako navdušen Gaetano Donizetti, v tem času, še zlasti pa po letu 1835, vodilni italijanski operni skladatelj: »Eppure c'è il genio.«²

Le kako se je uspelo mlademu, tedaj devetindvajsetletnemu Verdiju na mah povzpeti v sam panteon najvidnejših italijanskih opernih skladateljev, in to kmalu potem ko je bil zaradi popolnega fiaska opere Un giorno di regno trdno odločen, da ne bo napisal niti ene same note več? Nedvomno lahko ta bliskoviti preobrat v prvi vrsti pripišemo njegovemu osnovnemu načelu »dramske resničnosti«, ki ga je prvič očitneje uresničil v Nabuccu in ga je v poznejših opernih stvaritvah vedno bolj dopolnjeval. Verdijevi liki v Nabuccu so sicer zgodovinski, vendar pa »govorijo sodoben jezik«, tak, kakršen je v marsičem ostal do danes. Carl Dahlhaus je Verdijevo ustvarjalno pot na kratko opisal takole: »Verdi je bil popularen, še preden je postal pomemben skladatelj … Dramatik Verdi, revolucionar, ki ni prelomil tradicije in je realiziral lastno koncepcijo opere kot drame, se je po petnajstih letih (občutil jih je kot 'leta na galeji') pisanja del po naročilu polagoma izvijal iz te tlake. Skladatelja, ki je napisal Otella (1887) in Falstaffa (1893), nihče ni mogel slutiti v poprej robatem geniju, v kakršnem se je kazal mladi Verdi.«

Glasba Nabucca dejansko še ne razodeva poznejšega Verdija in z marsikaterega vidika kaže vplive Rossinija, Bellinija in Donizettija, čeprav pa po drugi strani vendarle že nakazuje skladateljeve velike dispozicije glasbenika-dramatika, zlasti njegov razviti čut za uporabo odrskih učinkov. Iz oblikovnega vidika v Nabuccu ne gre več za posamezne oziroma ločene glasbene točke kot v številčni operi, ampak za njihovo povezavo v zaokrožene glasbene prizore, v čemer je že viden Verdijev poznejši oblikovalni koncept. Nosilec glasbenega izraza ostaja zavezan belcantistični tradiciji, saj ga udejanja melodija človeškega vokala, ki jo mestoma še krasijo kolorature, medtem ko je orkestru namenjena podrejena vloga spremljevalca.

Tudi v harmonskem pogledu je Verdi še močno navezan na tradicijo, vendar pa so njegove glasbene teme in še zlasti način, s katerim mu je uspelo ustvariti umetniško celovitost dela, že specifično »verdijevski« in zato povsem drugačni od predhodnikov. Med sredstva glasbenega izraza, s katerimi je dosegal samosvoje učinke, sodita med drugim tudi njegovo drugačno vrednotenje in uporaba punktiranih notnih vrednosti ali denimo uporaba triol v melodiki, ki pa niso melizmi, saj ima v njih vsaka nota svojo vrednost, kar skladatelj podčrtuje s poudarnimi znaki in stentati.³

Kongenialni stik Verdija z Rossinijem se kaže v nekaterih arijah, na primer v veliki ariji Abigaile v drugem dejanju. Sicer pa je Verdi to arijo namenil Giuseppini Strepponi in jo oblikoval po njenem velikem glasovnem obsegu. Še najbolj pa je morda očiten Rossinijev vpliv v predigri. Verdi jo je komponiral v takratni konvencionalni obliki potpurija (anekdota pravi, da naj bi jo Verdi dokončal šele nekaj ur pred praizvedbo). Pri dinamičnih stopnjevanjih je z vključevanjem vedno novih instrumentov dosegel nenavadno mogočne zvočne učinke, kakršne zasledimo tudi v uverturi Rossinijeve poslednje opere Viljem Tell (Guglielmo Tell).

Dominantno vlogo v Nabuccu ima zbor. Temu je Verdi namenil najznamenitejšo točko opere in morda celotnega svojega opusa, zbor judovskih sužnjev, ki poje enoglasno, čudovito spevno melodijo v obsegu oktave Va', pensiero, sull'ali dorate.⁴ Imela je nenavadno odmevnost pri poslušalcih in jo ima še danes. Ta zbor in še dva druga, O, signore dal tetto natio iz opere I Lombardi alla prima crociata⁵ (1843) ter Si ridesti il leon di Castiglia iz opere Ernani (1844) je razcepljen italijanski narod, ki so mu Verdijeve opere vlile nov entuziazem, doživljal kot jasne simbole risorgimenta (gibanja za italijansko neodvisnost), medtem ko se je politika realizirala bolj v idealih kot v dejanjih. Z glasbenim navdušenjem se je v italijanski publiki tako podžgalo burno patriotsko čustvo, in sicer do te mere, da je postal zbor hebrejskih sužnjev neuradna himna risorgimenta, opera Nabucco v celoti pa je postala svojevrstni emblem italijanske »nacionalne« opere.

Nabucco je tako po Dahlhausovih besedah sprožil Verdijev »prodor«, podobno kot je Rienzi sočasno sprožil Wagnerjev vzpon v nemško govorečih deželah. Finale drugega dejanja, v katerem poblazneli Nabucco prekolne babilonske in judovske bogove, sam pa se razglasi za boga, s tem pa izzove odgovor Jehove v podobi bliska, ki mu zbije krono z glave, je po Dahlhausovem mnenju eden najmogočnejših prizorov te opere: »/…/ gre za delo, v katerem se vloga nenavadno zmedenega dejanja kaže zgolj v tem, da za silo motivira pretresljive trenutke, v katerih se krešejo razgreti afekti.«

Čeprav imajo Hebrejci v operi Nabucco eno najvidnejših vlog, saj nastopajo v eni izmed najbolj priljubljenih zborovskih točk v operni literaturi – že omenjenemu zboru sužnjev Va', pensiero, sull'ali dorate –, pa je Verdi glavno vlogo v tej operi namenil sužnji – domnevni Nabuccovi prvorojenki Abigaili. Ta je izmišljena oseba in ne nastopa niti v Bibliji niti v izraelskem posvetnem zgodovinskem izročilu. Libretist in skladatelj sta jo umestila v samo središče dogodkov v času asirskega zavzetja Jeruzalema 587 pr. n. št., posledičnega babilonskega ujetništva Hebrejcev in blaznosti kralja Nebukadnezarja. Abigaila je tako v širšem kontekstu Verdijevega opernega opusa prva ženska operna »junakinja«, katere psihološka subjektivnost dobi prepričljivo podobo v skladateljevi glasbeni govorici.

Lastna politična ambicija privede Abigailo do cele vrste drznih in zločinskih dejanj, ko odstrani Feneno, drugo (sicer resnično) hčerko Nebukadnezarja, njegovo edino (pravo) prestolonaslednico in ujetnico Hebrejcev, kraljevo zmedenost pa ob pomoči Baalovih svečenikov izkoristi za prevzem oblasti in izda dekret s smrtno obsodbo Hebrejcev. Umrla naj bi tudi Fenena, ki je iz ljubezni do Ismaela prestopila v judovsko vero. Ko se mu povrne (raz)um, Nabucco pohiti Feneni na pomoč. Med ruševinami razdejanega Baalovega templja poražena Abigaila popije strup in se v svojih poslednjih trenutkih kesa za storjena zla dejanja.

Avtorja opere sta za vsako dejanje izbrala motto iz Stare zaveze, natančneje po preroku Jeremiji. Prvo dejanje z naslovom Jeruzalem (it. Gerusalemme) je osredotočeno na prikaz usode mesta Jeruzalem in uničenje Salomonovega templja, kar oriše naslednji citat: »Kajti svoje obličje obračam proti temu mestu, in sicer v nesrečo, ne v dobro, govori Gospod, v roko babilonskemu kralju bo dano, da ga sežge v ognju.«⁶  Drugo dejanje ima naslov Brezbožnik (it. L'empio), njegovo vsebino oziroma prikaz usode krivoverskega babilonskega kralja Nabucca pa povzema naslednji odlomek: »Glej, Gospodov vihar! Srd je izbruhnil, vrtinčast vihar; razbesnel se bo nad glavo krivičnih.«⁷ Tretje dejanje že v samem naslovu (Prerokba, it.: La profezia) nakazuje dramatični preobrat: »Zato bodo puščavske živali in šakali živeli v Babilonu in noji bodo prebivali v njem,«⁸ medtem ko četrto dejanje Padli malik (L'idolo infranto) predstavlja »dokončno rešitev« babilonskega vprašanja in tako (z božjim posredovanjem ter v skladu z odrskim učinkom deus ex machina) zapečati usodo Babiloncev – krivoverskih zavojevalcev »izbranega ljudstva« Hebrejcev: »Babilon je zavzet, Baal osramočen, Merodah razbit, njegove podobe so osramočene, njegovi malikovalski kipi razbiti.«⁹

Uvertura, ki jo je Verdi komponiral na koncu, tik pred krstno izvedbo opere, je zasnovana svobodno. Tematsko jo zaznamujeta zbor Hebrejcev, ki izražajo hrepenenje po domovini, ter prekletstvo Ismaela. Po uvodnem zboru Zaharija v svoji kavatini bodri hebrejsko ljudstvo, naj zaupa v pomoč Jehove (D'Egitto là sui lidi), medtem pa Abigaila izpove ljubezen Ismaelu v lirično razpeti ariji. Izbruhi njene jeze so v ariji pozneje poudarjeni s koloraturami. Sledi tercet Ismaela, Fenene in Abigaile, nato pa zbor žena, starešin, levitov in vojakov naznanijo naglo približujočega se sovražnika. Finale prvega dejanja se začenja s koračnico, ki jo izvajajo solisti in zbor, ter najavlja prihod babilonskega kralja Nabucca in njegove vojske.

Drugo dejanje se začenja z recitativom, kavatino in kabaleto Abigaile. Recitativ v C-duru prinaša tudi skok dveh oktav navzdol (od visokega C). Krajša pasaža v flavti vodi v počasnejši del kavatine (Andante). Kabaleta razkriva Abigailini zaničljivost in borbenost: »Anch'io dischiuso un giorno … Salgo già del trono aurato.« Čustveno poglobljeno molitev Zaharije zaznamuje zanimiva spremljava, ki jo podpira najprej le en basovski glas, nato pa še druga godala: »Tu sul labbro de' veggenti fulminasti, o sommo Iddio!« Sledi zbor levitov, ki v ritmu hitre koračnice korakajo proti Ismaelu, da bi ga kaznovali. V naslednjem prizoru nastopijo Zaharija, njegova sestra Ana, Nabuccov vojaški častnik Abdallo, Fenena in Abigaila, ki zahteva krono. V finalu vse zbrane preseneti Nabuccov prihod. Finale se začne s kvartetom. Nabuccovo temo uvede Nabucco sam, Abigaila, Ismael in Fenena pa jo v nadaljevanju izmenjaje izpeljejo. Nato se jim pridružijo še drugi nastopajoči ter zbor. Potem ko strela zbije Nabuccu krono z glave, se mu omrači razum, Abigaila pa si krono prisvoji, o čemer se ji v ariozu potoži naglo oslabeli kralj: »Oh! mia figlia! E tu pur anco non soccorri al debil fianco?«¹⁰

Tretje dejanje uvaja zbor Babiloncev, ki poje slavospev svoji domovini. Omembe vreden je zlasti duet Abigaile in Nabucca, ki zgledno in nadvse učinkovito izraža dve nasprotujoči si stališči. Duet se zaključi s padajočo kromatično figuro: »Donna, chi sei? … Deh, perdona! deh perdona ad un padre che delira!«¹¹ Sledi najznamenitejša zborovska točka sužnjev, ki na bregovih reke Evfrat objokujejo svojo nesrečno usodo ob spominjanju na izgubljeno domovine: »Va', pensiero, sull'ali dorate.« Po prvotni nameri libretista Solere naj bi omenjenemu zboru sledil ljubezenski prizor Ismaela in Fenene, toda Verdi se s to odločitvijo ni strinjal in se je raje odločil, da bo za hebrejskega velikega duhovna Zaharijo napisal novo arijo, ki predstavlja prerokbo o skorajšnjem propadu babilonskega kraljestva in zmagi Izraelcev: »Oh chi piange? … Del futuro nel buio discerno ...«¹²

Na začetku četrtega dejanja poustvari orkester Nabuccovo duševno stanje. Obupan prosi Jehovo odpuščanja. Violončelo in flavta izmenjaje ponazarjata njegovo resignacijo. Potem ko začne Nabucco moliti k izraelskemu bogu (kabaleta Dio di Giuda!), se mu kot po čudežu vrne razum, nato pa skuša s pomočjo vojaškega poveljnika Abdalla in ostalih vojakov nemudoma rešiti Feneno pred gotovo smrtjo. Na morišče spremlja Feneno žalna koračnica, potem ko ta še zadnjič zapoje krajšo, toda zato nič manj pretresljivo arijo. Po prvi izvedbi Nabucca so prizor z umirajočo Abigailo črtali, opero pa končali z zborom, ki poje slavo Jehovi, Immenso Jehovah!

O veliki mednarodni priljubljenosti opere priča tudi razmeroma pogosto število uprizoritev Nabucca na slovenskih glasbenih odrih. V Ljubljani so Nabucca prvič izvedli 17. decembra 1959, v Mariboru pa prvič dobri dve leti pozneje, 24. februarja 1962. Dirigent predstave, ki jo je režiral Hinko Leskovšek in je doživela kar 21 izvedb, je bil Marko Žigon. Nabucca so v mariborski operni hiši v režijski obnovi Hinka Leskovška in pod taktirko Jakova Cipcija ponovno uprizorili 7. novembra 1964, in to kar s šestnajstimi izvedbami. Naslednja uprizoritev v Mariboru je bila 1973 s premiero 12. oktobra. Postavitev v režiji Franja Potočnika sta na skupno 21 izvedbah dirigirala Kristijan Ukmar in Boris Švara.

Predzadnjič so Nabucca v Mariboru uprizorili v sezoni 1989/1990, premiera je bila 22. junija 1990. Režiser je bil Franjo Potočnik, scenografka in kostumografka Vlasta Hegedušić, zborovodja Maksimiljan Feguš, dirigiral pa je Boris Švara. Glavne vloge so oblikovali Nikola Mitić, Antonios Filippatos (Nabucco), Slavoljub Kocić, Ervin Ogner in Vitomir Marof (Ismaele), Branislav Jatić, Ivica Trubić (Zaccaria), Anastazija Dimitrova (Abigaille), Dragica Kovačič in Cecilija Car (Fenena). Zadnja mariborska produkcija Nabucca je bila v sezoni 2004/2005, in sicer v režiji Plamna Kartaloffa. Pod dirigentskim vodstvom Lorenza Castriote Skanderbega so v glavnih vlogah nastopili Ivan Ponomarenko, Valentin Enčev, Silvio Zanon (Nabucco), Jekaterina Melnikova, Nelli Manuilenko, Ljudmila Vehova (Abigaille), Miro Solman (Ismaele), Irena Petkova in Svetlana Čursina (Fenena) ter Franco de Grandis, Valentin Pivovarov in Alfonz Kodrič (Zaccaria).

Opombe:

1 Skladatelj je opero pozneje revidiral za francosko publiko, in sicer pod naslovom Moïse et Pharaon, ou Le passage de la Mer Rouge (Mojzes in faraon, ali Prehod skozi Rdeče morje).
2 »In vendar je genij.«
3 It. stentato: mučno, težavno (podoben glasbeni učinek označuje izraz pesante).
4 V prostem prevodu: Splavaj, misel, na zlatih krilih.
5 Lombardijci na prvi križarski vojni.
6 Jeremija, 21:10, slovenski standardni prevod Svetega pisma (Svetopisemska družba Slovenije).
7  Jeremija, 30:23.
8 Jeremija, 50:39.
9 Jeremija, 50:2.
10 V prostem prevodu: »Ah, moja hči! Mar mi ne boš pomagala v trenutku moje slabosti?«
11 Ženska, kdo si? … Ah, odpusti mi! Odpusti očetu njegove blodnje!
12 Oh, kdo tu joče? … V mraku prihodnosti že vidim …

(Iz gledališkega lista uprizoritve)