Svojo zadnjo opero Turandot (lirično dramo v treh dejanjih in petih slikah)¹ je Puccini komponiral od januarja 1921 do oktobra 1924. Poleg Puccinijeve prve opere Le Villi je Turandot njegova edina opera, ki se ne dogaja v nekem določenem času, ampak v nedefiniranem času pravljice »vedno in nikoli«. Vzhodnjaško pravljico o lepi, a kruti princesi Turandocte, hčerki kitajskega cesarja Altoum kana, in princu Calafu, sinu nekdanjega tatarskega kralja Timurja, je (v francoskem prevodu) prvi uporabil francoski pisec François Pétis de la Croix iz zbirke arabskih in perzijskih pripovedk Tisoč in en dan (Les Mille et un jours, 1710–1712). Po njej je nastala tudi prva uglasbitev La Princesse de la China (Pariz, 1729) kot comédie (en/de) vaudeville, za katero sta besedilo napisala Alain-René Lesage ter Jacques-Philippe d'Orneval, glasbo pa je prispeval Jean-Claude Gillier.

V svoji pravljični igri Turandotte (1762) je isti literarni motiv obdelal tudi beneški dramatik Carlo Lucio Gozzi in v njo vključil like iz commedie dell'arte ter besedilo oblikoval v beneškem narečju. Gozzijeva Turandotte je doživela velik odmev, še posebej v Nemčiji. Navdušila je med drugim tudi Friedricha Schillerja, ki je v svoji priredbi iz leta 1802 za gledališče v Weimarju izločil like commedie dell'arte. Schillerjeva Turandot je spodbudila tudi veliko nemških skladateljev h komponiranju scenske glasbe ali celo oper. Eden prvih je bil Carl Maria von Weber, ki je napisal uverturo in nekaj glasbenih točk k omenjeni Schillerjevi gledališki predlogi (1809). Med drugimi skladatelji, ki so vsak po svoje prispevali k aktualizaciji te tematike, velja omeniti še Franza Danzija (1817), Karla Gottlieba Reissigerja (1835), Karla Ferdinanda Konradina (1866), Adolfa Jensena (1888), Huga Neumeisterja (1908) ter Ferruccia Busonija, ki je naprej napisal orkestralno suito² iz leta 1905, dvanajst let pozneje (leta 1917) pa še opero.

Turandot³  sta kot hčerko pravljičnega kitajskega cesarja Altouma, ki se ne želi poročiti, na začetku 20. stoletja za naslovno vlogo svojih oper izbrala dva italijanska skladatelja: že omenjeni zagovornik neoklasicizma Ferruccio Busoni (njegovo opero Turandot so krstno izvedli leta 1917 v Zürichu) in Giacomo Puccini, s katerim se je dokončno izteklo obdobje italijanske tradicije belcanta. V obeh operah, Busonijevi in Puccinijevi, se glavna junakinja odloči, da se bo poročila s tistim snubcem kraljevega rodu, ki bo pravilno rešil vse tri zastavljene uganke; v nasprotnem primeru mu grozi smrt z obglavljenjem. Mnogi so pred izgnanim tatarskim princem Calafom – slednjega Puccini v svoji partituri vse do razkritja njegovega imena, tj. na koncu prvega prizora tretjega dejanja, skrivnostno poimenuje Il principe ignoto⁴ – poskusili srečo in umrli. Calaf svojega imena noče izdati, tudi potem, ko pravilno odgovori na vse tri uganke princese Turandot. Pri Busoniju se uganke navezujejo na razum, navade in umetnost, pri Pucciniju pa na upanje (it. speranza), kri (it. sangue) ter na posebno vprašanje, katerega rešitev je Turandot sama. Obe operi sta si kljub vsebinskim detajlom in slogovnim potezam podobni v Calafovi pripravljenosti, da se odreče princesi Turandot (pri Pucciniju se celo ne upira smrtni kazni), če bi ta do zore ugotovila njegovo ime. Pri Busonijevi operi izve Turandot za Calafovo ime že prej od svoje zaupnice, sužnje Adelme, ki je v princa zaljubljena. V obeh operah prav tako Calaf podleže ljubezenski moči in lepoti sicer čustveno hladne princese.

Leta 1920 je Puccini v mestu Torre del Lago spoznal publicista Renata Simonija in ga zaprosil, da skupaj z libretistom Giuseppejem Adamijem – ta je napisal besedilo za operno enodejanko Plašč (it. Il tabarro) – izdelata pesniško predlogo za njegovo novo opero. Adami je bil nad predlogom navdušen in je s Simonijem najprej začel pisati libreto z naslovom Fanny, ki ga je zasnoval po Dickensovem romanu Oliver Twist, toda Puccini s tem ni bil zadovoljen. Simoni je dolgo živel na Kitajskem, kjer je dobro spoznal tamkajšnjo kulturo, navade in seveda tudi kitajsko literaturo. Pucciniju je kot alternativni naslov novega skupnega »projekta« poslal Schillerjevo verzijo Turandot (s scensko glasbo Ferruccia Busonija), ki si jo je Puccini ogledal že pred leti v Berlinu v režiji Maxa Reinhardta. Predlog Adamija in Simonija, da napišeta libreto na osnovi Schillerjeve Turandot, je Puccini z veseljem sprejel.

Ko je Puccini dobro proučil kitajsko glasbo, je januarja leta 1921 začel komponirati opero. Že spomladi pa je potožil, da ne more nadaljevati z ustvarjanjem, ker še vedno ni prejel libreta. V pismu, datiranem 30. aprila 1921, je sporočil Adamiju, da je že končal prvi dve dejanji, v isti sapi pa ga je poprosil še za besedilo zadnjega, tretjega dejanja: »Moj bog, ne mučite me in ne pustite me tako dolgo čakati!« Jeseni, 7. septembra 1924, ko se je že slabo počutil in se je bal, da ne bo mogel končati opere, je ponovno pisal Adamiju: »Moramo čim prej končati, kajti voda mi sega do vratu. Škoda, da nisem 'simfonik', saj tako ne bi potreboval libreta.« Do oktobra 1924, ko so mu že diagnosticirali raka na grlu, je Puccini zaključil tretje dejanje, brez sklepnega dueta in finala. 4. novembra so ga sprejeli v bruseljsko kliniko, kjer je prestajal eksperimentalno terapijo z radiacijo, 24. novembra pa so ga na isti kliniki operirali. Komaj pet dni zatem, 29. novembra, je podlegel srčnemu infarktu. Po njegovi smrti so založnik Ricordi, njegov naslednik Clausetti ter skladateljeva družina – predvsem sin Tonio – in Arturo Toscanini sklenili, da bodo zaključek opere zaupali skladateljevemu učencu, ravnatelju glasbenega liceja (Liceo musicale) v Turinu, Francu Alfanu. Praizvedba opere Turandot je bila pod Toscaninijevim vodstvom 25. aprila 1926 v milanski Scali. Toscanini je opero zaključil s prizorom smrti sužnje Liù in poslušalcem rekel: »Tukaj, na tem mestu je Giacomo Puccini prekinil svoje delo.« Dva dni kasneje, 26. aprila, so Turandot izvedli z Alfanovim sklepom.

Partituro Turandot zaznamuje zlasti izbran in tenkočuten skladateljev smisel za barvne učinke, s katerimi uspeva poustvarjati pravljičnost neke daljne, eksotične dežele. Bogastvo izraznih sredstev, ki ga Puccini uspešno združuje z napetim odrskim dogajanjem, prekaša operi Madama Butterfly in Dekle z zahoda. Poleg vzporednih kvart, kvint in tritonusa sodijo sem še pentatonske melodije⁵ (avtentične in deloma oblikovane po izvirnih melodijah), različne tehnike (unisono, ostinati, heterofonija), modernejše harmonske strukture (modalnost, bitonalnost). Značilne so tudi stalne spremembe takta in neobičajni taktovski načini, specifični kolorit pa dosega Puccini z bogato inštrumentacijo, še posebej s številnimi tolkali, ki imajo v operi Turandot pomembno mesto. Poleg bobnov, pavk, činel, zvončkov, triangla, čeleste in ksilofonov zasledimo še tam-tam, lesene bobne in kar dvanajst kitajskih gongov. S takšnim številčno pomnoženim orkestrom, ki ga sestavljajo raznovrstni inštrumenti, poustvarja Puccini, sicer iz evropske perspektive, »avtentično eksotičnost« daljnega orientalskega sveta. S posameznimi inštrumenti označuje tudi določene situacije in celo značajske profile glavnih opernih oseb: vodilno žensko vlogo, princeso Turandot, tako izpostavi s pihali in z godali, Calafa z godali, lik sužnje Liù pa oriše s flavtami, z oboami in violinami. Turandot predstavi kar z dvema temama: prva nastopi že v prvem dejanju v partu deškega zbora in temelji na izvirnem kitajskem napevu, v nadaljevanju glasbene »drame« pa se večkrat ponovi v nespremenjeni obliki in slika Turandot kot cesarjevo hčerko. Druga tema, ki je zasnovana na celotonski lestvici in se ponavlja v nekoliko spremenjeni obliki, pa kaže Turandot kot brezkompromisno in brezsrčno princeso, ki se v svoji dualnosti med očarljivo lepotico in zlobno žensko razlikuje od vseh dotedanjih ženskih likov v Puccinijevih operah. Njen glavni cilj je maščevati zločin svoje prednice Lou Ling, kar izpove v svoji prvi ariji iz drugega dejanja, In questa reggia. Puccini Calafu ne namenja tako značilnih tem; izstopa le tema ob nastopu v drugem dejanju, ko mu Turandot zastavi uganko (temo nato slišimo še v Calafovi glavni ariji Nessun dorma v tretjem dejanju ter v končnem triumfalnem prizoru). Vloga sužnje Liù ostaja sicer brez določene glasbene oznake, zato pa njene nastope spremlja toliko bolj nežna in čustveno ganljiva melodičnost. Pomembno vlogo imajo zbori, ki so zgrajeni homofonsko in so v prvem dejanju pomembni soudeleženci dogajanja.

Pred dvanajstimi leti umrli italijanski skladatelj Luciano Berio (1925–2003), ki je leta 2001 izdelal nov (dvajsetminutni) zaključek opere na prošnjo Glasbenega festivala na Kanarskih otokih (prvič so ga izvedli januarja 2002 v Las Palmasu), je svoje vtise o Puccinijevi operi Turandot v nekem intervjuju strnil takole: »Zelo so me prevzele novosti, ki jih je Puccini vključil v svojo lastno poetiko. Harmonski stavek je še tonalen, se pa odpira sočasno tudi politonalnosti, da, celo atonalnosti. V določenih osnutkih finala tretjega dejanja, ki jih Alfano ni uporabil, izkoristi Puccini celo dvanajsttonske vrste.« Sodeč po ugotovitvah nekaterih piscev, nobena izmed Puccinijevih oper ne kaže tolikšnih vplivov sodobnikov kot prav Turandot. Med skladatelji, katerih dela kažejo določene sorodnosti s to opero, navajajo Musorgskega, Dukasa, Debussyja, Casello, Richarda Straussa, Schönberga in Stravinskega, nekaj avtorjev prišteva mednje še Mascagnija, Malipiera in Bartóka. Menijo, da je Puccini skoraj gotovo (ali vsaj zelo verjetno) poznal navedene skladatelje.

Opera se začenja z mogočnimi akordi celotnega orkestra, v fortissimu ob dvigu zavese, ko mandarin pred ljudstvom, zbranim pred zidovi cesarske palače v Pekingu, oznani zakon princese Turandot: princesa se bo poročila s tistim, ki bo pravilno odgovoril na tri njena vprašanja. Kdor ne bo znal odgovoriti nanje, bo obglavljen.⁶ Zbor, podobno kot v grški antični tragediji, komentira princesin zakon, ko bo moral mlad perzijski princ (Il principino di Persia) ob luninem vzhodu umreti pod rabljevo sekiro, kar Puccini nakaže z dvema neartikuliranima, a jasno ritmiziranima krikoma in nato s krvoželjnim izbruhom množice. Skoraj neopazno sledita solistična nastopa sužnje Liù in Calafa. Liù toži nad usodo starega kralja Timurja, ki med prerivanjem vznemirjene množice pade na tla. (Il mio vecchio è caduto!) Calaf se razveseli snidenja s svojim očetom, ki ga je po naključju spet našel: »Padre! Mio Padre! Guardami! Ti ritrovo! Non sogno!« Vse tri – Liù, Timurja in Calafa – so iz domovine izgnali, zato so se zatekli na Kitajsko, da bi ostali anonimni: Melodični dialogi potekajo v živahni izmenjavi dvo- in tridelnih taktov, kar podčrtava nemirno in hektično vzdušje. Ko se dogajanje nekoliko umiri, se ob prizoru rabljevega pomočnika zasliši na bobnih neenakomeren ritem koračnice. Sledi veličasten prizor zbora, ki nad mogočnim ostinatom orkestra in sodelovanjem eksotičnih tolkal (bobni, pavke, činele, triangel, ksilofoni in gongi) izraža naklonjenost svoji princesi. Ob sklepu te, dramaturško in glasbeno izredno mojstrsko oblikovane scene predstavi Puccini glavne teme opere. V naslednjem počasnem delu (v D-duru), zbor tiho obtožuje luno, ki noče vziti, kajti ob njenem vzhodu bo princ, ki ne bo znal odgovoriti na tri vprašanja, moral umreti: »Perché tarda la luna? Faccia pallida, mostrati in cielo! Presto! Vieni! Spunta, o testa mozza!« Hitre figure v pihalih in akordi v fortissimu na ksilofonih in v trobentah signalizirajo grozeče dejanje. Še preden množica zahteva smrt princa, deški zbor (ob mrmrajoči akordni spremljavi zbora) zapoje slavo princesi: »Là sui monti dell'est la cicogna cantò! ... Principessa, scendi a me!« Ko množica opazi neznanega princa, se nenadoma spreobrne in zaprosi milost zanj: »Pietà di lui! Pietà! La grazia!«

Povsem drugače reagira Calaf, ki prekolne princeso Turandot kot grozljivo povzročiteljico vsega zla: »Ah! Ch'io ti veda! Ch'io ti maledica!« Toda njegovo razpoloženje se v hipu spremeni, ko se na sceni pojavi Turandot, nema in kot privid, kar je edinstven primer nastopa protagonistke v operni literaturi, Calaf pa začarano obstane nad njeno lepoto: »O divina bellezza! O sogno! O meraviglia!« Tako Liù kot tudi Timor skušata Calafa odvrniti od njegove pogubne strasti. Vendar pa se slednji po treh ritualnih klicih »Turandot!« nepreklicno odloči za »tekmovanje«. Nato prvič nastopijo trije ministri Ping, Pang in Pong, ki sta jih libretista povzela po Gozzijevi commedii dell'arte, vendar pa igrajo v operi povsem različne vloge. Po eni strani so realisti, po drugi polni protislovij, mestoma sadisti, pa tudi modri svetovalci. Nastopajo kot alegorične marionete v maskah, a tudi kot resnični ljudje, z vsemi potrebami in skrbmi. Njihove marionetne značilnosti poudarja glasba (v prvem nastopu) v sestavljenem petdelnem taktu (2/4 in 3/4), ko pa se v dialogu s Calafom spremenijo v modrece, pa v tričetrtinskem taktu. Dobro vedo, da se Turandot po svoji podobi ne razlikuje od drugih žensk, seveda pa ne morejo zaslepljenega Calafa odvrniti od njegove namere, da se ne bi potegoval za to »nenavadno« žensko, še posebej potem, ko ji deški zbor zapoje hvalnico. Bobni medtem tiho »nakazujejo« ritem koračnice, obenem pa so tudi izraz princesine upornosti in krutosti.

Puccini se v nadaljevanju opere spet bolj približa idiomu italijanskega belcanta z dvema sentimentalnima arijama Liù in Calafa. Melodijo arije Liù sestavljajo pentatonski motivi (spremljajo jo pihala in sordinirane violine). Zaznamuje jo kot rahločutno, nežno žensko, ki v svoji ljubezni do princa izraža veliko skrb. Arija se zaključi z ostrimi harmonskimi postopi in oktavnim skokom navzgor: »Signore, ascolta! Deh! Signore, ascolta! Liù non regge più! Si spezza il cuore!« Calaf pa jo tolaži s prav tako presunljivo arijo: »Non piangere, Liù!« Že ob sklepu arije se Calafu pridružita Liù in Timur, nato pa še trije ministri in zbor, ki skušajo princa še enkrat prepričati, naj nikar ne udari na gong, toda zaman. Prejšnje zanosno vzdušje se povrne ter s pompozno veličastnostjo sklene prvo dejanje.

Drugo dejanje ima dva prizora. Prvi se začenja nekoliko nenavadno: pred vmesno zaveso v paviljonu nastopi tercet ministrov. V prvem »marionetnem« delu terceta (ministri nosijo maske) je glasba živahna in humorno naravnana, v drugem, ko ministri hrepenijo po svojih mirnih domovih na deželi, oddaljenih od krutega cesarjevega dvora, pa prevladuje resnejše in elegično glasbeno vzdušje. Groteskni značaj prvega dela podčrtujejo še zlasti artikulacijske spremembe: v prvem delu ministri pojejo v staccatih, v drugem, resnem delu pa v legatu. Ministri Ping, Pang in Pong nastopijo vselej skupaj in imajo po večini značaj klovnov, kar je v prvi vrsti vpliv commedie dell'arte, morda pa se je Puccini zgledoval tudi po operi Ariadna na Naksosu Richarda Straussa. Po ponovitvi prvega »marionetnega« dela terceta, ostro disonantni »signali« v trobilih nakazujejo spremembo prizorišča: ko se dvigne vmesna zavesa, postane središče dogajanja prostor pred cesarjevo palačo. Glasba je najprej pregnetena z značilnim koloritom Daljnega vzhoda, nato nenadoma preide v nekakšno parodijo na staro avstrijsko vojaško koračnico (»Mi smo iz cesarsko-kraljevega pehotnega regimenta«) in nato v veličastno kitajsko cesarsko himno. Po nagovoru cesarja Altouma: »Un giuramento atroce mi costringe a tener fede al fosco patto,« ki nastopi delno brez spremljave, delno pa ob akordni spremljavi orkestra, se oglasi Calaf in trikrat zahteva uganko: »Figlio del Cielo, io chiedo d'affrontare la prova!« Kmalu zatem nastopi princesa s svojo veliko arijo, In questa reggia, or son mill'anni e mille. Arijo uvaja recitativ (v visoki legi) brez spremljave. V njem opiše usodo svoje prednice Lou Ling, ki jo je nasilno ugrabil in onečastil neki moški. Zaradi tega zločina se hoče maščevati vsem moškim sveta. Sočasno s prisego Turandot, da ne bo nikoli pripadala nobenemu moškemu (No! Mai nessun m'avrà!), Puccini po zgledu Wagnerjeve motivične tehnike z veličastno ljubezensko temo napove značajski preobrat eksaltirane princese.

Prehod k prizoru ugank je zasnovan v različnih tonalitetah: od h-mola pa vse do Es-dura, Fis-dura in As-dura ob koncu arije. Spremembe tonovskih načinov na isto besedilo naj bi ponazarjale razliko Calafovih in Turandotinih pogledov ter njun medsebojni besedni boj. (Turandot: »Gli enigmi sono tre, la morte è una!« Calaf: »No, principessa, no! Gli enigmi sono tre, una è la vita!«) Prizor z ugankami je eden izmed domišljijsko najgenialnejših v operni literaturi: sinkopirani ritmi ob akordični spremljavi tožeče figure v dveh solističnih violončelih ustvarjajo vtis celovitosti, medtem ko posamezni glasovi prispevajo k raznovrstnosti detajlov. Potem ko Calaf pravilno reši vse princesine uganke, množica ne pokaže posebnega navdušenja nad zmagovalcem, ampak ponovno intonira cesarsko himno, kar velja razumeti kot gesto zaupanja v cesarjevo »božansko« modrost. Calaf nato Turandot zastavi edino uganko, s čimer pokaže samozavest in širokosrčnost, obenem pa ji zaradi njene nepripravljenosti na poroko ponudi možnost alternativnega »razpleta«: Turandot mora tako do jutra ugotoviti prinčevo pravo ime (Dimmi il mio nome prima dell'alba, e all'alba morirò!) – v nasprotnem primeru bo pač primorana postati njegova žena. Drugo dejanje zaključi zbor, ko v fortissimu ponovno zapoje cesarjevo himno: »Diecimila anni al nostro Imperatore! Luce, Re di tutto il mondo!«

Tretje dejanje – sestavljata ga prav tako dva prizora – je umeščeno na vrt rezidenčne palače in ga uvaja krajša predigra. Na začetku dejanja trije glasniki (osem tenorjev) unisono razglasijo prebivalcem mesta poziv princese Turandot, naj odkrijejo ime tujega princa: »Pena la morte, il nome dell'ignoto sia rivelato prima del mattino!« Dogajanje zaznamuje igra orkestra v ozadju, oddaljujoči se glasovi glasnikov in zbora ter vedno tišji udarci na veliki gong. V ospredju scene se oglasi Calaf in zapoje veličastno (in zelo priljubljeno) tenorsko arijo Nessun dorma, v kateri je Puccini uporabil vse registre belcanta. Arija preide neposredno v prizor treh ministrov (v maskah), ki skušajo pregovoriti Calafa, naj princesi razkrije svoje namere. Libretista in Puccini so na sorazmerno majhnem prostoru posrečeno strnili Gozzijevo in Schillerjevo četrto dejanje (z zapeljevanjem z napol golimi dekleti, bodisi z bogastvom ali z grožnjo mučenja), medtem ko glasba kaže očitne sorodnosti s Straussovo opero Salome, opazni pa so tudi vplivi zgodnjih del Stravinskega.

Ob koncu prizora pripeljejo stražarji na prizorišče Liù in Timurja. Da bi zaščitila svojega kralja pred mučenjem, Liù zagotavlja, da le ona pozna ime princa. Nekoliko drugače kot denimo v Tosci, kjer poteka mučenje Cavaradossija »diskretno« za sceno, se kruta fizična represija v operi Turandot dogaja odkrito na sceni, tj. pred očmi gledalcev. Ko Turandot vpraša Liù, od kod ji tolikšna moč, da se prostovoljno preda mučenju, ji sužnja odgovori, da je razlog za to ljubezen. (Turandot: »Chi pose tanta forza nel tuo cuore?« Liù: »Principessa, l'amore!«) Svojo ljubezen do neznanega princa, čigar ime pozna, a ga noče izdati, Liù še posebno ganljivo izpove v ariji, ki je podobna njeni ariji iz prvega dejanja: »Tanto amore, segreto, inconfessato … grande così che questi strazzi sono dolcezza a me ...« Turandot pa je dovolj močna, da je ljubezen Liù ne gane, ampak zahteva, da jo še naprej mučijo. Ob koncu arije naredi Liù samomor (enemu izmed stražnikov spretno izmuzne bodalo in se zabode) in v zadnjih vzdihljajih zaključi arijo: »Tu, che di gel sei cinta, da tanta fiamma vinta …« S tem prepreči, da bi Turandot izvedela za ime princa. Arija izzveni kot žalna koračnica, katere značaj še bolj poudarja zbor z ritmično določenimi kriki: »Ah! Parla! Parla! Il nome! Il nome!« Žalna koračnica zaznamuje tudi štiriglasni, gosto harmonizirani zborovski stavek ob sklepu dejanja. Tudi zbor (množica) objokuje smrt Liù. Zadnji del začenja Timur z žalostinko, ki prevzame vse navzoče, celo tri ministre, z izjemo Turandot. Po ostrem zvoku pikola se glasba počasi umirja in konča z akordom v es-molu v pianissimu, s katerim je Puccini zaključil opero.

Zadnji del drugega prizora z velikim duetom Turandot in princa Calafa, ki ga slavnostno zaokrožuje zborovski finale, je po skladateljevih osnutkih izdelal Franco Alfano. Pri krstni izvedbi prve verzije Turandot, 25. aprila 1926 v milanski Scali, ki se zaključi s smrtjo sužnje Liù, so pod vodstvom dirigenta Artura Toscaninija nastopili naslednji solisti: Rosa Raisa (Turandot), Miguel Fleta (Calaf), Maria Zamboni (Liù), Carlo Walter (Timur) in Francesco Dominici (Altoum). Praizvedbo je režiral Giovacchino Forzano, scenograf je bil Galileo Chini, kostumograf pa Caramba. Drugo verzijo opere (s skrajšanim zaključkom Franca Alfana) so v milanski Scali prvič izvedli 27. aprila 1926 pod vodstvom Ettora Panizze. Še istega leta so Turandot uprizorili v pomembnejših evropskih in ameriških opernih gledališčih. Nekateri kritiki so menili, da je preobrazba Turandot iz avtokratske princese v ljubečo žensko dramaturško premalo verodostojno prikazana. Vprašanje pa je, ali bi jo Puccini z glasbo sploh lahko bolj prepričljivo označil. Turandot označujejo kot kompozicijsko tehnično najbolj dognano Puccinijevo opero, ki pa po »glasbeni inspiraciji« ne presega njegovih svetovnih uspešnic v tej glasbenogledališki zvrsti, kot so La bohème, Tosca in Madama Butterfly.

V Ljubljani so Turandot prvič uprizorili 23. aprila 1932 v režiji Osipa Šesta, dirigiral je Anton Neffat. V Slovenskem narodnem gledališču Maribor so Turandot prvič uprizorili (v italijanskem jeziku) v sezoni 1999/2000, premiera je bila 22. januarja 2000. Opero je režijsko pripravil Giampaolo Zennaro, scenograf je bil Giuseppe Ranchetti, kostumografka Ingrid Begović, koreografinja Olja Ilić, dirigiral je Stefano Pelegrino Amato (Simon Robinson). Peli so: Maria Dragoni, Neli Manuilienko, Ljudmila Vehova (Turandot), Ante Ivić, Janez Lotrič, Miro Solman (Calaf), Natalija Biorro, Zorica Fatur (Liù), Alfonz Kodrič, Stevan Stojanović, Ivica Šarić (Timur), Jože Kores (Altoum), Ettore Cresci (Ping), Severio Bambi (Pang), Špiro Boban (Pong), Emil Baronik, Jaki Jurgec (Mandarin) in Dušan Topolovec (Perzijski princ). Bilo je devet predstav.

Premiera druge uprizoritve Puccinijeve Turandot je bila 17. aprila 2009. Režiser je bil Plamen Kartaloff, scenograf Miodrag Tabački, kostumografka Ioanna Manoledaki, koreograf in asistent režiserja Svetlin Ivelinov, operni zbor je naštudiral Robert Mraček, dirigiral pa je Michael Halász. V glavnih vlogah so nastopili Elena Nebera (Turandot), Emil Baronik (Altoum), Valentin Pivovarov (Timur), Janez Lotrič (Calaf), Sabina Cvilak (Liù), Jure Počkaj (Ping), Dušan Topolovec (Pang), Matjaž Stopinšek (Pong), Alfonz Kodrič (Mandarin) in Primož Vidovič (Perzijski princ). Opero so ponovili enajstkrat.

Opombe

1  It. dramma lirico in tre atti e cinque quadri.
2  Busoni je leta 1911 na željo nemškega režiserja Maxa Reinhardta k svoji izvirno osemstavčni simfonični suiti Turandot iz leta 1905 dokomponiral še točko Verzweiflung und Ergebung (Obup in vdanost). Glasbeni spektakel na Busonijevo glasbo in besedilo tedaj mladega in obetavnega pisca Karla Vollmöllerja je bil prvič izveden 27. oktobra 1911 v Nemškem gledališču v Berlinu (Deutsches Theater, Berlin).  
3  Etimologija princesinega imena Turan-Dokht, »hči Turana« (Turan naj bi bilo območje današnjega vzhodnega Irana in deloma Turkmenistana ter dobesedno pomeni pokrajina Tura, legendarnega iranskega kralja), izhaja iz omembe v perzijskem epu Haft Pajkar (Sedem lepot(ic) ali tudi Sedem portretov) iz leta 1197, ki ga je ustvaril pesnik Nizami.      
4  Neznani princ oziroma Princ z neznanim imenom.
5  Eden izmed najznamenitejših tradicionalnih kitajskih napevov, ki ga Puccini uporabi na več mestih, je Mo Li Hua (Jasminov cvet). Glej notni primer št. 5. 
6  Popolo di Pechino! La legge è questa: Turandot, la Pura, sposa sarà di chi, di sangue regio spieghi i tre enigmi, ch'ella proporrà.

(Iz gledališkega lista)