Po uspehu svoje monumentalne opere Aida iz leta 1871 bi se lahko Verdi, zadovoljen s svojimi umetniškimi dosežki in mednarodno slavo, povsem lagodno umaknil iz sveta gledališča. Več kot trideset let je prenašal njegove pritiske, burnost in prevlado nad svojim življenjem; ta svet je iz njega izvabil dela, ki so postala ponos njegove ljubljene Italije, ko se je ta postopoma osvobajala pritiskov avstrijske hegemonije, hkrati pa so mu prinesla finančno blagostanje. Zdaj, ko je tudi za Verdija nastopila jesen življenja, so ga vabila druga opravila: treba je bilo obdelovati zemljo na obsežnem posestvu, ki ga je v vasici Sant’Agata kupil že leta 1844, posvetiti se je želel gradbenim projektom, uživati v poeziji, dramah in slikarstvu. Čutil je, da si je zaslužil premor, in ko ga je njegova velika prijateljica, grofica Clara Maffei, poskušala pregovoriti, naj vendarle nadaljuje z ustvarjanjem, je bil njegov odgovor nedvoumen: »Iz kakšnega razloga naj sploh še pišem? Le kaj bi s tem dosegel?« Vendar pa se genij, tudi ko se utrudi od banalnih bremen življenja, ne umakne zlahka, in tako je še leta 1879, ko je bil Verdi star že šestinšestdeset let, njegova ustvarjalna vnema ostala neokrnjena. Pravzaprav je v tem prelomnem letu, ki je prineslo zasnovo opere Otello, že sam skrivaj iskal primeren libreto, a šele mojstrska taktika njegovega nadarjenega, pronicljivega in nič manj vztrajnega založnika Giulija Ricordija, ki je povezal še vedno omahujočega skladatelja ter briljantnega pesnika in glasbenika Arriga Boita, je zapečatila usodo tega poglavja v glasbeni zgodovini in omogočila, da je Otello – za mnoge poznavalce »popolna« opera in nesporno eden najpomembnejših dosežkov italijanskega glasbenega gledališča – ugledal luč sveta.

Kot je znano iz njegove osebne zapuščine, je Verdi dosledno zavzemal nepopustljiv odnos do libretov, ki jih je uglasbil. Njegov ugled mu je omogočil, da je lahko sodeloval z najboljšimi libretisti svojega časa, a je kljub temu pogosto prevzel vlogo svetovalca, mentorja in celo priganjalca, da bi dosegel natanko to, kar si je želel in zamislil. Njegova korespondenca z Antoniem Ghislanzonijem, libretistom opere Aida, med ustvarjanjem te opere odlično ponazarja njegovo skrb za literarne podrobnosti (citat iz pisma se navezuje na prvi prizor iz drugega dejanja): »Tukaj morata biti dve kitici, vsaka z desetimi verzi. Prva kitica s štirimi verzi naj bo bojevitega značaja, druga s štirimi verzi bolj ljubečega tona in nato še dva zapeljiva verza za Amneris. Druga kitica enako. In da ne bi iskali kakšnih nenavadnih ritmov, napišite dva sedemzložna verza, nato pa, če nimate zadržkov, dodajte še nekaj vrstic z moškimi končnicami,^_[1] ki lahko v glasbi zvenijo zelo učinkovito. Melodija v La traviati – ‘Di Provenza’^_[2] – bi bila manj prepričljiva, če bi imeli verzi ženske končnice.« Verdi je, povedano povsem brez ovinkarjenja, Ghislanzonija poučeval o skrivnostih njegove obrti. Tudi ko je začel sodelovati z Boitom, se Verdijev rigorozen odnos do literature kot funkcionalnega skeleta, na katerem je gradil svoje opere, ni bistveno spremenil: čeprav mu zaradi nespornega talenta svojega sodelavca ni bilo več treba deliti učnih lekcij iz prozodije, pa zato svoje energije ni nič manj posvetil argumentirani strokovni razpravi, ki je tokrat potekala kongenialno in konstruktivno med dvema nespornima mojstroma svoje umetnosti.

Za lažje razumevanje širšega konteksta umetniškega sodelovanja med Verdijem in Boitom si velja ogledati Boitovo življenjsko pot, ki jo v širokih konturah povzemajo naslednje vrstice. Arrigo Boito (1842–1918) se je rodil v Padovi kot drugi sin poljske grofice Jozefine Rodelinske in italijanskega miniaturističnega slikarja Silvestra Boita. Njegov talent se je v enaki meri raztezal tako v smeri glasbene kot literarne umetnosti, in prav na obeh področjih je med sodobniki užival velik ugled. Njegova edina dokončana opera Mefistofele je bila uprizorjena v milanski Scali leta 1868, in čeprav jo je Boito kar dvakrat revidiral, da bi z njo dosegel zaželeni uspeh, omenjeno delo še danes priča o izjemni spretnosti Boita kot inovativnega ustvarjalca za glasbeno gledališče. Na literarnem področju se je Boito, ki se je pogosto podpisoval z anagramskim psevdonimom Tobia Gorrio, razmeroma že zgodaj uveljavil kot pesnik ter senzibilen in konstruktiven kritik del drugih avtorjev, ki so se združevali v umetniško gibanje, poimenovano Scapigliatura.^_[3]

Njegova poezija, še posebej obsežna alegorična pesnitev Re Orso (Kralj Orso),^_[4] razkriva močan nordijski romantizem, ki je bil deloma plod kulturnega imaginarija njegovega porekla in vpliva pisateljev, kot sta Charles Baudelaire in Victor Hugo. Kot poudarja Avril Bardoni, je Boito s pesnitvijo Re Orso uvedel večplastno pomenljiv simbol, ki je ostal osrednji motiv v njegovem ustvarjalnem pisanju kot pesnika in prirejevalca drugih umetniških del – gre za simbol Večnega črva, ki ga lahko razumemo kot princip skrajnega in neizogibnega uniče(va)nja.^_[5] Prevzet z občutkom dualizma, ki je inherentno prisoten vsepovsod v naravi, še posebej v človeški zavesti, je Boito razumel dobro in zlo, šibkost in moč, ustvarjanje in uničenje kot soodvisne sile, medtem ko je videl človeško življenje kot »un oscillare eterno fra paradiso e inferno«, torej »večno nihanje med nebesi in peklom«.

Boito kot pisatelj ni užival le v metafizičnih konceptih, ki vedno znova prevprašujejo bistvo človeške eksistence, temveč tudi v pesniški domiselnosti, v igri in prepletanju besed, ritmov in rim. Prav tako si je že v zgodnjem ustvarjalnem obdobju, tj. v času vzpostavitve osnovnih koordinat svojega habitusa, izostril instinkt za poetičnost melodrame. Prav te lastnosti, ki so se združevale z njegovim občutkom za muzikalnost jezika, so zagotavljale pogoje za formiranje tako rekoč idealnega libretista – toda njegov uspeh na tem področju ni bil zgolj rezultat srečnega spoja »naravnih« talentov, ampak tudi globljega premisleka kritičnega ustvarjalca. Boito je namreč precej časa intenzivno razmišljal o specifičnih problemih tedanjih opernih libretov ter prišel do sklepa, da so reforme, ki naj bi prevetrile italijansko glasbeno gledališče, nujno potrebne. V članku za milansko revijo Figaro, objavljenem leta 1864, je jasno predstavil reforme, ki si jih je zamislil v štirih točkah: popolna odprava formule, stvaritev forme, uresničitev najširšega možnega harmoničnega in ritmičnega razvoja, ki je dosegljiv danes, ter najvišja možna utelesitev drame.

Da bi lahko pojasnili, kaj je Boito mislil s formo v nasprotju s formulo, se moramo obrniti na članek, ki ga je leto prej napisal za drugo milansko publikacijo, La Perseveranza: »[o]dkar obstaja opera v Italiji, vse do današnjih dni, nismo nikoli imeli prave operne forme, temveč /…/ zgolj /…/ formulo /…/. Oznake, kot so arija, rondo, kabaleta, stretto, ritornello, pezzo concertato, so vse tukaj, pripravljene za pregled, da potrdijo resničnost te trditve. Prišel je čas za spremembo sloga; forma,^_[6] ki je bila v veliki meri dosežena v drugih umetnostih, se mora razviti tudi v naši lastni. /…/ Naj spremeni ime in zgradbo, in namesto da ji rečemo libreto, ki je izraz konvencionalne umetnosti, ji recimo in jo zapišimo kot tragedija, kot so to storili Grki. Vsa ta razprava seveda vodi do zaključka, da je danes nemogoče napisati dobro ali lepo glasbo, in to ne le na slab libreto, temveč na kakršenkoli libreto.«^_[7]

Boito je omenjene ustvarjalne principe uporabil pri svoji priredbi Goethejevega Fausta za svojo opero Mefistofele, kar je bil dotlej daleč najuspešnejši poskus oblikovanja tega veličastnega, a obenem močno razplastenega dela za operni oder. Povsem ista načela je uporabil tudi pri pripravi Shakespearovega Othella za Verdijevo glasbo: predelana drama, ki jo je ponudil Verdiju, je bila v resnici zasnova tragedije za glasbeni oder, in ne nekaj, kar bi bilo mogoče prepoznati kot konvencionalni libreto. V besedilni predlogi so izginile tako rekoč vse tradicionalne glasbene formule – nikjer ni bilo niti sledu o kakšnem rondoju ali kabaleti – in prav tako so izpuhtele ekshibicionistične točke, namenjenim zvezdniškim pevcem, ki le sprevračajo odrsko dogajanje v smer vokalne virtuoznosti in pričakovanih vzklikov adoracije iz vrst pretežno nekritičnega občinstva. Namesto tega je Boito zasnoval dramo, ki je tako napeta in ekonomična, da bi jo lahko označili kot destilat oziroma esenco Shakespearove tragedije. Še več, njegova besedilna predloga za opero Otello je dosegla vrhunec priznanja v tem, da jo v določenih pogledih – še posebej v kontekstu optimizacije dramskih sredstev, ki dosegajo prepričljivejši odrski učinek – nekateri ocenjujejo celo kot izboljšanje Shakespearovega izvirnika oziroma »hipoteksta«.

Izostren skladateljski habitus je Boitu zagotovil spoznanje, da bo zaradi dodane dimenzije glasbe priredba dramskega besedila za operni oder terjala zgoščevanje oziroma redukcijo Shakespearovega izvirnika. V skladu s tem Boito tako ni opustil le nekaterih likov in prizorov, temveč skoraj celotno prvo dejanje Shakespearove tragedije, s čimer se je odrekel tudi brutalnemu rasističnemu napadu na Othella, ki ga je angleški bard položil v usta Desdemoninega očeta Brabantia. Ta napad reflektira specifično miselnost »belega establišmenta« elizabetinske dobe o vseh ljudeh temnejše polti, ki je »črno« kratkomalo izenačevala z vsem neznanim, barbarskim, manjvrednim in z nagnjenostjo k divj(ašk)im dejanjem. Sama opustitev Brabantievega izbruha bi sicer lahko pustila Otellovo lahkovernost in njen nagel prehod v nasilje, ki jo poraja ljubosumje, v nekoliko nejasnem kontekstu, če Boito tega lika ne bi postavil v primež med mogočno zastavljena koncepta dobrega in zla.

Boito je Shakespearovo dramsko pripoved v vsebinskem smislu zgoščeval tako, da je preostala štiri dejanja s skupno dvanajstimi prizori strnil v štiri bistveno krajša dejanja, od katerih se vsako odvija brez prekinitev. Benetke, dož, senat in Brabantio so tako v celoti izpuščeni, Boitova adaptacija pa s tem doseže novo raven prostorske enotnosti, saj se začne in konča na Cipru, ki je iz grške mitologije znan tudi kot kraj rojstva Afrodite, boginje ljubezni, čeprav se na koncu sprevrne v kraj njene smrti, izničenja. Toda namesto da bi izpustitev nekaterih dogodkov predstavljalo izgubo v smislu dramske vsebine, se je to izkazalo za ključno prednost operne pripovedi. Prav izpustitev prvega dejanja Shakespearove tragedije namreč opernemu narativu omogoča imanenten zdrs v dih jemajočo glasbeno dramo: že sam dvig zavese nas tako rekoč in medias res pahne pred mogočni prizor nevihte na morju, iz katere se – podobno kot mitološko rojstvo Afrodite iz morske pene – izvije spektakularen Otellov vstop, ki po svoji učinkovitosti na glasbenem odru ostaja brez primere.

Kadar je Boito potreboval elemente iz prvega dejanja Shakespearovega izvirnika, da bi z njimi pojasnil širši kontekst odrskega dogajanja, jih je vključil v libreto po načelu fluidne intertekstualne diegeze, na primer dialog med Jagom in Roderigom: »Roderigo, ebben che pensi?« (»No, Roderigo, kaj misliš?«) Prav omenjeni dialog se izkaže kot bistven element za pojasnitev odnosov med Jagom in Roderigom kakor tudi za osmišljevanje odnosov med Jagom, Otellom in Cassiem. Ljubezenski duet na koncu tega dejanja temelji pretežno na gradivu iz Shakespearovega prvega dejanja, v katerem Othello in Desdemona pred dožem pripovedujeta zgodbo o dvorjenju oziroma začetkih svoje ljubezni, a ga je Boito prepletel s frazami iz njunega srečanja ob prihodu na Ciper, kar se v Shakespearovi tragediji zgodi šele v drugem dejanju.

Preostali del tega dejanja in velik del Boitovega drugega dejanja temeljita na Shakespearovem drugem dejanju, vendar so prizori in celo deli prizorov razstavljeni, preurejeni in nato znova vstavljeni v strukturo, ki je ob natančnem pregledu presenetljivo drugačna od izvirnika. Eden izmed takšnih primerov je Jagov nasvet Cassiu, naj zaprosi Desdemono, da bi pri Otellu posredovala v njegovo korist, s čimer bi si povrnil ugled in položaj, kar se v Shakespearovem izvirniku zgodi takoj po tem, ko najde Otello Cassia v opitem stanju. Boito je izločil ta trenutek odrske konfrontacije in ga postavil tik pred sam pogovor Cassia in Desdemone, ki ga Otello opazuje z distance, kar Jago izkoristi kot prvo priložnost, da začne zastrupljati Otellov (raz)um o domnevni Desdemonini nezvestobi. Ta sprememba se v dramaturškem smislu izkaže kot pomembna in na splošno učinkovitejša, saj »zgosti« Jagov nasvet in njegovo odrsko konkretizacijo v bistveno krajši časovni okvir, pri čemer še dodatno poudari Jagovo strašljivo sposobnost manipuliranja z ljudmi.

Še v istem prizoru smo lahko priča dodatni ekonomizaciji dramskega narativa, saj lahko vidimo zgolj pogovor med Desdemono in Cassiem, medtem ko se sočasno sliši tudi Jagov komentar, v katerem razkrije, kako bo ta pogovor uporabil v svojo korist. Čeprav je razmeroma veliko prizorov iz angleškega izvirnika povsem izpuščenih, medtem ko so drugi »utesnjeni« v krajše oblike, je Boitu s sopostavitvijo več dramskih situacij uspelo ustvariti prepričljive ansambelske prizore, ki jih je mojstrsko prilagodil za operni oder in ustrezno rekalibriral težo njihove spevnosti (vocalità). Boito je Shakespearovo dramo v tekstovnem smislu skrajšal na manj kot četrtino njene dolžine – in to kljub temu, da je vključil nekaj obsežnih interpolacij s svojimi izvirnimi domislicami.

Boitove najobsežnejše interpolacije se pojavijo tam, kjer je besedilo namenjeno zboru. Na teh mestih, s katerimi tlakuje pot opernemu spektaklu v najžlahtnejšem pomenu te besedne zveze, pušča prosto pot domišljiji, svoji sposobnosti ustvarjanja fleksibilnih ritmičnih struktur ter domiselnih in pevsko učinkovitih rim. Kot je razvidno iz korespondence med soustvarjalcema, se je Verdi na začetku komponiranja poigraval z mislijo, da bi pri Otellu povsem opustil zbor in zapeljal to »tragedijo medrasnega zakona«,^_[8] kot je Shakespearovo dramo označil muzikolog James Parakilas, v sfero intimnega, domač(ijsk)ega. Toda svojo namero je nemudoma opustil, ko je od Boita prejel dokončan libreto, saj je že ob pogledu na zborovske dele izrazil navdušenje – povsem upravičeno, kajti Boitova zasnova zborovskih vložkov ni bila zgolj izgovor za pisanje izrazno bogate poezije, ki bi zazvenela še bolj veličastno v Verdijevi uglasbitvi, ampak je želel libretist zbor, bržkone po zgledu starogrškega gledališča, vtkati v samo jedro operne drame.^_[9]

Boitova najopaznejša domislica, s katero je libretist, kot zatrjuje Parakilas, tudi radikalno premestil celotno metaforo drame v sfero religioznega,^_[10] je zagotovo Jagov Credo, ki ga številni razumejo kot popolno antitezo krščanstva. Čeprav je Verdi ta del entuziastično označil kot »pristno shakespearjanski«, je v resnici povsem Boitov, kar pokaže tudi podrobna analiza vseh Jagovih monologov v Shakespearovem besedilu, v katerem ni mogoče najti nobenega ustreznega zgleda ali vsebinsko sorodnega odlomka. Shakespearov Jago velja za antagonista, ki je med vsemi liki, ki jih je ustvaril, še najbolj prežet z zlom, čeprav so njegovi motivi za to nejasni. Za angleškega dramatika izhaja velik del zlobne sile prav iz te zlonamernosti brez (očitnega) motiva – gre torej za upodobitev esence zla, zla samega po sebi. Za libretista, ki naj bi ustvaril jasnejše like, ki so imanentno prepoznavni na odru, pa bi bila takšna, izključno metafizična zasnova Jagovega značaja preveč subtilna in posledično neučinkovita. Poleg tega je Boito za lik Jaga že našel ustreznega »dvojnika«, ki ga je želel vključiti v libreto – dvojnika, ki je bil tako zelo podoben izvirnemu Jagu, da je skoraj (čeprav ne povsem) njegov dvojnik.

Zgled za Jaga je Boito našel v »svojem« uničevalcu, ki uničuje, ker mora, ker verjame, da mu že pripadnost človeški vrsti nalaga uničevanje, in ker v sebi čuti prvinsko silo uničevanja. Ta uničevalec ni ne navaden niti izjemen zlobnež, temveč sam Večni črv – najvišje, neizogibno načelo uniče(va)nja. Niti zlata krsta iz pesnitve Kralj Orso ga ni mogla zadržati – tisti, ki se je enkrat za vselej zatekel k drevesu življenja v Edenskem vrtu, kakor tudi ta drobni raj ljubezni, nedolžnosti in vrednosti človeškega življenja sta bila za Večnega črva le potencialno truplo, s katerim se bo hranil. Toda za razliko od metafizičnih razsežnosti Večnega črva, ki se kot negacija vsega dobrega zajeda v samo srčiko življenja, je Boito vztrajal, da njegov Jago v sebi nima ničesar nadnaravnega – da je človek, sicer popolnoma vsakdanji, a brezmejno zloben človek, ki bi ga danes brez zadržkov označili kot psihopata in ultimativnega manipulatorja. Na prvi pogled bi se takšna konstrukcija »banalnega zla« v liku, kakršen je Jago, lahko zdela v nasprotju z njegovo izenačitvijo z Večnim črvom, a velja upoštevati, da je bil Boito kot dober poznavalec Fausta nedvomno seznanjen z Goethejevo formulacijo o »dveh dušah v mojih prsih«. Dobro in zlo sta torej le človeško dobro in človeško zlo, človek pa je človek, ker mu je dano, da med njima izbira.

Kljub temu lahko Boitu očitamo določeno raven samoprevare, saj obstajata (vsaj) dva odlomka, ki razkrivata Jagovo povezavo z bolj metafizičnim konceptom, kot ga nakazuje Boitova oznaka »samo človek«. Prvi se pojavi ob koncu tretjega dejanja, in sicer v trenutku Jagovega triumfa nad zdaj popolnoma podrejenim in celo nezavestnim Otellom: »Chi può vietar che questa fronte prema col mio tallone?« (»Le kdo mi lahko prepreči, da s svojo peto ne zdrobim te glave?«) Jagovo porogljivo vprašanje se zdi na tem mestu na vso moč podobno besedam iz Geneze, ki se kažejo kot neposreden izziv samemu Bogu, ki je hodil po Edenskem vrtu. Mar se v tem trenutku ni oglasila sama Kača? Drugi namig, ki morda razkriva globljo dimenzijo Jagove zlobe, pa velja iskati v njegovem zadnjem režijskem napotku, »fuggendo« (»bežeč«). V Shakespearovi drami Jago ne beži pred kaznijo, temveč je izročen »času, kraju in mučenju«, a to ne velja za Črva, katerega odhod je vedno že priprava na nov prihod. Prav ta indic nas lahko morda napelje k zaključku, da je Boito globoko ponotranjil Shakespearovo dramo in jo morda med adaptacijo za operni medij spontano približal lastnemu imaginarnemu svetu, kot ga je zasnoval v pesnitvi Kralj Orso.

Kakorkoli že, Boitova metafizična poenostavitev Jaga, zlasti izvornega motiva njegovega zla, je morala najti svoj nujni protipol v psihološki zasnovi Desdemone. Z izpustitvijo njenega soočenja z očetom in beneškim dožem v prvem dejanju Desdemona izgubi dimenzijo »pravične bojevnice«, ki jo tam izkazuje, ter velik del svoje eksplicitne seksualnosti. Boitova dramaturška rekalibracija premesti Desdemonin lik v register femme fragile (krhke ženske), v katerega sodi denimo tudi Ofelija iz Shakesperovega Hamleta. Še več, zaradi svoje kreposti in empatije do krivično odstavljenega kapitana Cassia postane Desdemona celo nekakšen simbol oziroma reprezentacija angela nedolžnosti, kar jo naredi v dramskem smislu še toliko bolj prepričljivo, saj je prav njena nedolžnost tista, ki ji zamegljuje pogled na grozečo nevarnost in jo naredi popolnoma ranljivo. Njena popolna, tako rekoč angelska dobrota jo prav tako nedvoumno postavi na nasprotni pol Jagove popolne zlobe, kar povzroči preusmeritev dramskega fokusa na »pravo mesto«, tj. na Otella in na strašljive preizkušnje, ki jih doživlja v kontekstu Jagove demonične spletke.

Otello je tako rekoč edini lik, na katerem zares leži breme človečnosti. Kljub svojim človeškim značilnostim, ki jih kažeta Jago in Desdemona, pa sta oba v dramaturškem smislu arhetipska lika, ikoni oziroma enodimenzionalna simbola, ki jima ni dano, da bi bila kaj drugega, kot sta; prav zato ju nič, kar se (jima) zgodi, ne more spremeniti. Medtem ko bi lahko Jaga označili kot poosebitev »Inferna«, Desdemono pa utelešenje »Paradisa«, ima le »nesrečni« Otello sposobnost, da omahuje in niha med obema, dokler ga naposled ne uniči neusmiljen in večen konflikt med dobrim in zlom, ki se zrcali v neprepodljivem dvomu v lasten ideal ljubezni in v njeni končni negaciji. V kontekstu teze o premestitvi osnovne metafore drame v sfero religioznega je zato pomenljiva ugotovitev Jamesa Parakilasa, ki poudarja, da sta Boito in Verdi v svojem prikazu religioznih nravi v Otellu osupljivo neusmiljena: skupnostna in institucionalna solidarnost ženske religioznosti (v tem primeru ciprske različice marijanskega kulta, usmerjenega v čaščenje Desdemone) je patetično neučinkovita, prav tako kot je zavračanje te solidarnosti v moški religioznosti uničujoče, medtem ko se Jagovo popolno zanikanje vrednot krščanstva manifestira v poosebitvi hudiča.^_[11] Najbolj zastrašujoče pa je, da takšen prikaz moških in ženskih značajev nakazuje, da so odnosi med moškimi in ženskami že v osnovi obsojeni na nerazumevanje, nezaupanje, maščevalnost, nasilje in smrt. Potem ko umori Desdemono in se zave svojega dejanja, Boitov in Verdijev Otello nima niti možnosti odrešitve v obliki retorično ekspresivnega zaključnega govora, kot ga lahko zasledimo v Shakespearovem Othellu: »Then must you speak / Of one that loved not wisely, but too well«.^_[12]

Kot ugotavlja Parakilas, »s to retorično ekspresivnostjo, ki izhaja iz Othellove krivde in žalosti, Shakespeare obnovi njegov dar za povezovanje z drugimi ljudmi«, medtem ko na isti točki v operi Boitov in Verdijev Otello, ki še vedno »blodi v nočni mori« kot nekakšen zombi, lahko govori le z mrtvimi: »E tu ... come sei pallida! e stanca, e muta, e bella.«^_[13] Kakor da bi avtorja želela dokazati človeštvu, da se vsak »pristen stik med moškim in žensko neizogibno spremeni v poljub smrti,«^_[14] s čimer sta se (morda nehote) še najbolj približala Wagnerjevim fatalističnim upodobitvam ljubezni.

Kot lahko z gotovostjo povzamemo, je Boito pri ustvarjanju drame za Verdijevo glasbo sledil svojim umetniškim idealom – formule so bile izbrisane, forma je bila ustvarjena, medtem ko so »najvišjo utelesitev drame« prepoznali celo najstrožji kritiki. Kar se tiče »uresničitve najširšega možnega harmoničnega in ritmičnega razvoja našega časa«, je bilo to prepuščeno Verdijevi glasbeni invenciji, ki je opero sicer zasnoval v (kontinuirani) prekomponirani obliki, v kateri pa so, resnici na ljubo in kljub opuščeni delitvi na oštevilčene glasbene točke, še vedno prisotne nekatere tradicionalne glasbene oblike, ki sicer s svojim komajda opaznim, a kljub temu slušno otipljivim skeletom narekujejo jasen in do neke mere predvidljiv dramaturški lok glasbenega toka. Tako recimo ne preseneča, da je že uvodni prizor večerne nevihte v skladu z italijansko operno tradicijo namenjen zborovskemu uvodu, v katerem zbrano ciprsko ljudstvo pozdravi prihod zmagovite flote pod Otellovim poveljstvom. Še več, kot se izkaže iz same metastrukture opernega narativa, je Verdi z jasno trikotniško konstelacijo, ki jo izrisuje antagonizem med Otellom in Desdemono kot ljubezenskim parom in Jagom kot »motečim baritonom«, ponovno zavil na že uhojeno pot italijanske operne konvencije.

Čeprav so začetek soustvarjanja opere Otello zaznamovali številni dvomi in nesporazumi – Verdi je bil denimo sprva skeptičen do mlajšega in pogosto preveč impulzivnega libretista, Boito pa je še do nedavnega kritiziral Verdijevo prilagajanje okusu ljudskih množic –, je njuno sodelovanje preraslo v globoko spoštovanje, pri čemer je ključno vlogo odigral predvsem Verdijev založnik Giulio Ricordi. Boito je pristopil k pisanju libreta z izjemno resnostjo, kljub zdravstvenim težavam in časovnim zamudam. Njegova občudovanja vredna prizadevanja so pripeljala do inovativnih rešitev, vključno z ritmično strukturo, ki je bila povsem ukrojena po Verdijevih glasbenih zahtevah. Čeprav so nesporazumi, kot denimo poročanje nekega neapeljskega časnika o Boitovi domnevni želji, da bi sam uglasbil Otella, začasno zamajali njuno sodelovanje, so številna pisma, prežeta z vzajemno čustveno podporo, in Boitova revizija Jagovega Creda ponovno vzpostavili zaupanje v skupni umetniški projekt.

V tem kontekstu je še posebej pomenljivo pismo, ki ga je Boito 26. aprila 1884 poslal Verdiju skupaj z revidiranim Jagovim Credom in v katerem ne skriva svojega občudovanja skladatelja, ki ga tokrat preveva skoraj panična zaskrbljenost zaradi učinka nesrečnega incidenta: »Samo vi lahko uglasbite Otella. Ves operni svet, ki ste nam ga podarili, potrjuje to resnico; če sem sploh lahko zaznal ogromno potenco Shakespearove tragedije, da postane glasbeno delo (česar sprva nisem čutil), in če sem to res dokazal s svojim libretom, je to zato, ker sem se postavil v sfero Verdijeve umetnosti. In to zato, ker sem med pisanjem teh verzov čutil tisto, kar bi čutili vi, ko bi jih ilustrirali z drugim jezikom, tisočkrat bolj intimnim in mogočnim – zvokom.« Verdi se je po pomiritvi strasti naposled le posvetil skupnemu umetniškemu projektu z izjemno predanostjo, pri čemer je po še zadnji reviziji opere 18. decembra 1886 ustvaril eno svojih najbolj dovršenih in revolucionarnih del. Njegova ljubezen do Shakespearove dramatike in Boitova sposobnost preoblikovanja razplastene elizabetinske drame v koncizen libreto, ki je docela ustrezal Verdijevi glasbeni viziji, sta bila ključna za uspeh. Po več letih dela in premorov je bila praizvedba Otella 5. februarja 1887 v milanski Scali izjemen mednarodni triumf, ki je Verdiju prinesel veliko priznanje, doživljenjsko finančno stabilnost in možnost, da uresniči vse svoje dobrodelne projekte, opera Otello pa je že od svoje praizvedbe postala nespregledljiv del opernega kanona in trajni simbol izjemnega sodelovanja med dvema umetniškima genijema.