Nekaj misli o dramski viziji nove operne koprodukcije

Somrak ob zatonu afriškega sonca. Zlatorumeni prah puščavskega peska se še zadnjič zalesketa v poljubu naglo izginevajočega žarka. Težka kamnita vrata se zaloputnejo in … Vse je tiho. Pogled po kamniti votlini razkrije grobo izklesane podobe iz oranžnordečega alabastra. Skromen sarkofag z belim prtom. Še vedno grobna tišina – le srce bije vedno glasneje, kot da se v žilah pretakajo še zadnji atomi življenja. Ostane le neizprosnost sedanjosti – ujetost v grobnici, ki ji je možno natančno določiti dimenzije, čeprav se zaradi tega ne počutimo čisto nič bolj varne. Pričakovanje neizbežne smrti, ki bo nastopila bodisi zaradi pomanjkanja kisika, dehidracije, odpovedi katerega od vitalnih organov … ali pa se bo nemara zgodilo še kaj hujšega, nasilnega, nepričakovanega – kot v kakšnem trilerju ali grozljivki, kjer se strahovi in pošasti vedno skrivajo za vogalom, kamor pogled več ne seže. – Globoko dihanje. Roke drhtijo in se čvrsto oklepajo telesa. Hlastamo za zrakom, kot da bi nam ga hotel kdo ukrasti. Obliva nas vročica, v glavi se vrti kot v Hitchcockovem Vertigu, počasi izgubljamo zavest … Globoki sen. Tema. … Je to smrt? Toda ne … Na obzorju vznikne drobna pika svetlobe. Se ponovno prebujam(o) v življenje?

Predstavljajte si, da vas žive zaprejo v temnico, iz katere ni izhoda. Pravzaprav je ta temnica zadnji prostor, v katerem boste prebili preostanek svojega življenja. Zgornje vrstice, četudi ilustrirajo groteskno, klavstrofobično, celo morbidno atmosfero, evocirajo poslednje občutke Radamesa, vojaškega poveljnika, ki ga je zaradi izdaje zaupne vojaške informacije etiopskemu kralju Amonasru – smrtnemu sovražniku starega Egipta – zbor egipčanskih svečenikov obsodil na smrt z zazidanjem v grobnico. Obsodba vojnega heroja Radamesa, ki je naprej premagal »barbarske« Etiopijce, nato pa izdal pot ponovnega napada egiptovske vojske, spominja na številne medijske zgodbe našega časa, med katerimi ne gre spregledati afere WikiLeaks ter žrtvi globalnega sistema, Juliana Assangea in Bradleyja oziroma Chelsea Manning. Koliko žrtev bo še potrebnih za poravnavo konfliktnih interesov med posameznikom in državo, njeno ideologijo, vladajočo »elito«? Se je v toku zgodovine v tem oziru sploh kaj spremenilo? Kot pišejo številni filozofi, je človek že od nekdaj, sicer šibek v svoji volji, nagnjen k manipulaciji – bodisi kot izkoriščevalec (gospodar, um) ali kot izkoriščanec (hlapec, orodje). Interpretacij dramaturške zasnove in režijskih konceptov Verdijeve Aide, ki izhajajo iz merjenja moči med motivi osebnih interesov (ljubezen, svoboda) ter interesi kolektiva (oblast, idolatrija države), je zato nedvomno veliko, toda na tem mestu velja spomniti le na nekaj dogodkov, ki so bistveno zaznamovali skladateljevo življenje.

Kot je skladatelj sam poudaril, z Aido ni želel ustvarili izpraznjenega spektakla, ki bi človečnost poteptal z nasilnim razkazovanjem razkošja in moči, ampak prikazati avtentične človeške situacije – nesporazume, medosebne konflikte in naposled kruto usodo, ki ne doleti le protagonista Radamesa in Aide, kot bi morda pričakovali v prototipskih sižejih in »variacijah« ljubezni med Romeom in Julijo: usoda se namreč poigra, sicer v nekoliko milejši obliki, tudi z Aidino tekmico, egiptovsko princeso Amneris, ki se neuspešno poteguje za Radamesovo naklonjenost in na koncu opere ostane sama v svojem neizpolnjenem ljubezenskem hrepenenju. Ne glede na samosvoje »življenje« in specifične dramaturške konstelacije Verdijevih oper pa je med slednjimi in skladateljevim življenjem vendarle mogoče potegniti jasne vzporednice. Pregled prvih petindvajset let Verdijevega življenja – rojstvo na vasi Le Roncole pri kraju Busseto, glasbeni študij pri Ferdinandu Provesiju in kasneje pri Vincenzu Lavigni, poroka z Margherito Barezzi – se prebira kot tipična italijanska romanca, če že ne kot klasična zgodba o uspehu mladega buržuja, ki je kljub mednarodni slavi celo življenje ostal preprost in skromen podeželan. Toda »zunanji uspeh«, tj. vzpon v Verdijevi profesionalni karieri opernega skladatelja, silovito pretrga osebna, družinska tragedija, najprej smrt komaj enoletne hčerke Virginie leta 1838, leto zatem še smrt sinka Icilia. Dokončni udarec predstavlja smrt žene Margherite leta 1840. Zdi se, da je Verdija – bolj kot Wagnerjeva želja po odrešitvi s pomočjo ljubezni – preganjala življenjska melanholija, ki je bila posledica skladateljevega globokega zavedanja prisotnosti smrti, ki je ni mogla pregnati niti kasnejša poroka z Giuseppino Strepponi leta 1859. Morda je prav zaradi tega, tj. z neponarejeno izkušnjo žalujočega, v svojih opernih stvaritvah uspel zajeti tako raznoliko paleto človeških stisk in emocij, od neutolažljive žalosti, ljubosumja, besa, zavisti, pa vse do ekstatičnih ljubezenskih izpovedi.

Četudi je Verdi najprej odklonil naročilo egiptovskega kediva (kralja) Ismaila Paše, da bi ob priložnosti odprtja Sueškega kanala in Kedivske opere v Kairu napisal priložnostno glasbeno delo (odo) – in to kljub bogatemu honorarju –, sta ga specifičen odnos do posmrtnega življenja in ezoterika starega Egipta bržkone dovolj privlačila, da je naposled le pričel s skladanjem. V komponiranju opere Aida je namreč videl potencialni izhod iz ustvarjalne krize po operi Don Carlos (oziroma Don Carlo v kasnejših italijanskih različicah) – krizo naj bi po trditvah nekaterih historiografov zakrivilo predvsem pomanjkanje kvalitetnih libretov, s katerimi bi se Verdi lahko poistovetil –, obenem pa je v Aidi zaznal tudi priložnost za vnovični premislek o svojem življenju in umetniškem credu. To ima za Verdija veliko širše implikacije, kot jo ponuja glasbena postavitev zgolj še ene operne ljubezenske zgodbe. V skladu s kompleksnimi skladateljevimi idejami, ki se zaradi vključevanja plesnih točk spogleduje tudi s francosko (Meyerbeerovo) formo velike opere (grand opéra), je režiser aktualne koprodukcije Opere in Baleta SNG Maribor in Cankarjevega doma iz Ljubljane, Pier Francesco Maestrini, zapisal, da ga »prej kot recikliranje standardnih klišejev, ki po navadi 'preganjajo' sleherno novo produkcijo Verdijeve Aide, zanima raziskovanje takratnega življenja, ki nam kljub vsem razpoložljivim zgodovinskim virom ostaja še vedno velik misterij«. V tem smislu ne gre toliko za vztrajanje na klasični postavitvi Aide, ki bi morala nujno prevzeti okolje starega Egipta, ali narobe, celo znanstveno-fantastični stil nadaljevanke Zvezdna vrata (Stargate) kot v nekaterih nedavnih produkcijah, temveč za odkrivanje tistega, kar bi lahko opredelili kot univerzalno človeško.

Pri celostni režijski in vizualni zasnovi, ki je zmožna iz daljne preteklosti izkopati tudi žive fragmente sedanjosti, je Maestrini po svojih besedah izhajal iz »tesnobnega občutenja in apokaliptične atmosfere« likovnih del poljskega slikarja, fotografa in kiparja Zdzisłava Beksińskega (1929–2005). Deformirane podobe shiranih teles, kakor da gre za ujetnike iz koncentracijskih taborišč v času nacizma ali iz stalinističnih gulagov, ter nenavadna ljubezenska sila, ki jo lahko začutimo tudi v tesnem objemu dveh okostnjakov, v nas prebujajo tesnobo in strah pred smrtjo, evocirajo pa tudi prapodobo življenja naših prednikov, v kateri sta ljubezen in smrt pravzaprav le dve različni perspektivi na isto »entiteto«, ki ju je radikalno ločila šele zahodna novoveška filozofska misel. Pritrditev tej tezi zasledimo tudi v poslednjem duetu iz opere, v katerem Radames nameni te besede svoji ljubljeni Aidi, ki se mu je skrivaj pridružila v grobnici, da bi z njim delila isto usodo: »Da bi umrla? Tako čista, tako lepa! V cvetoči mladosti svojega življenja! Nebo te je ustvarilo, da ljubiš, a jaz sem te s svojo ljubeznijo ubil. Ne, ne boš umrla, preveč te ljubim, preveč si lepa!« Toda Aida, »barbarska« etiopska princesa, mu neustrašno odvrne: »Glej! Angel smrti z zlatimi krili prihaja naproti, da naju ponese v nebo in večno veselje. Nad nama se razpira nebo, tam se konča sleherno trpljenje in začne neizmerno veselje neumrljive ljubezni.«

Iz gledališkega lista uprizoritve