Ko so Toma Stopparda spraševali o umetniških impulzih za pisanje enodejanke Po Magrittu, je rad povedal anekdoto o premožnem prijatelju, ki je na svojem vrtu redil pave – izjemno drage ptice. Nekega dne, ko se je ravno bril, je skozi kopalnično okno videl, kako je eden izmed pavov preskočil ograjo in se znašel na ulici. Prijatelj je v silni paniki, z brivsko peno na obrazu in v jutranji halji, stekel za njim; ujel ga je šele na drugi strani ceste. Ker je bila cesta dokaj prometna, je moral nekaj časa stati na pločniku: stiskal je pava pod roko in čakal, da se avtomobili odpeljejo mimo, preden je lahko spet prečkal cesto in odnesel pava nazaj v ogrado. Dogodek se je Stoppardu zdel zanimiv iz perspektive tistih, ki so se v avtomobilu – nič hudega sluteč – vozili po svojih vsakodnevnih opravkih, naenkrat zagledali bizarno pojavo na pločniku in si jo skušali tako ali drugače logično pojasniti. Prav človeška potreba po racionalizaciji in sam postopek razlage Stopparda kot damatika še posebej privlači. »To obožujem: kako absolutno čudno sliko – ki ima enostavno in logično razlago – vidijo različni ljudje. In vsi so popolnoma prepričani  v to, kar vidijo. Trik, v katerem še posebej uživam je, da drobec za drobcem zgradiš nekaj bizarnega in – potem nekdo vstopi.«

Druga inspiracija, manj anekdotične narave, je belgijski surrealistični slikar René Magritte (1898–1967). Stoppard se je namreč leta 1969 udeležil taiste retrospektivne razstave Magrittovih del v galeriji Tate kot Thelma, Harris in Mati, njegovi liki v drami Po Magrittu, in o slikarju dejal: »Všeč mi je, kako zelo previdno in natančno je slikal.« Prav Magrittova tendenca k posebni vrsti realizma je edinstvena in iztopajoča v surrealističnem gibanju; Max Ernst, Salvador Dali, Yves Tanguy in drugi so črpali inspiracijo iz (freudovskega) nezavednega, sanj, fantazij, notranjih čustvenih stanj ... Magritta pa je zanimala zelo zvesta reprodukcija objektov in ljudi, ki jih je na svojih platnih postavljal drugega ob drugega na nepričakovane in nenavadne načine. »S svojo voljo želim najbolj običajne predmete pripraviti do tega, da bodo kričali.« S tovrstno metodo je razkrival sekundarne pomene naslikanih objektov in jim z nekonvencionalnim kontekstom dajal nove, subverzivne pomene. Eno njegovih bolj znanih del, naslovljeno Izdajstvo podob, prikazuje pipo, naslikano tako realistično, kot da bi bila model v reklami za tobačne izdelke. Pod njo je slikar zapisal: To ni pipa. Kar se na prvi pogled zdi kot nasprotje, je dejansko gola resnica: slika ni pipa, temveč podoba pipe. Plastenje pomenov in nenavadnosti, ki se porodijo s pomočjo sopostavljanja raznovrstnih običajnosti, so vodilni dramski postopek v igriPo Magrittuin mnogih drugih Stoppardovih dramah in radijskih igrah. Na konceptualni ravni povezuje Stopparda in Magritta tudi potreba po igranju z meta-gledališkimi oz. meta-slikarskimi postopki; v Magrittovi seriji Človeška usoda se slikar igra s sliko v sliki in gledalcu postavlja nekakšne vizualne uganke, Stoppard pa v svoje drame velikokrat vpelje igro v igri. Čeprav lahko naslov Po Magrittu razumemo tudi zelo dobesedno – dramsko dogajanje se kronološko zgodi po ogledu razstave Magrittovih del, na katero grejo Harrisovi – je v kontekstu enodejanke zanimiva še ena Magrittova slika: Grozeči morilec. Otvoritveni tableau drame je nekakšna reminiscenca slike iz leta 1926/27, ki prikazuje sobo z ženskim truplom, domnevnega morilca, ki ga je zamotil gramofon, dva moška v polcilindrih, ki pri vratih vsak s svojim orožjem čakata na možakarja, in okno v ozadju, skozi katerega v sobo kukajo trije skoraj identični obrazi.

Glede različnih teoretskih izpeljav njegovih simpatij do Magritta, ki se najbolj očitno kažejo prav v Po Magrittu, je Stoppard dejal: »Pišem zelo tradicionalne drame in občudujem tradicionalne vrednote. Pravi inšpektor Hound in Po Magrittu morata pravzaprav najprej delovati na ravni strukture. Aburdne, bizarne in neskladne stvari v Magrittovi umetnosti so vse umeščene v absolutno akademski kontekst. Ko naslika skalo, ki lebdi v zraku, je skala videti težka. Ko naslika veliko jabolko v sobi, se jabolko zdi tako, kot da bi ga lahko pojedel. To je kombinacija, ki jo pri Magrittu zelo občudujem. Tako je Po Magrittu majhen in skromen hommage njemu. To ni literarni ekvivalent. Moj namen je bil predstaviti bizarni nabor različnih komponent, vendar v mehanizmu, oziroma žanru, ki je bližji Agathi Christie kot Samuelu Beckettu.«


Foto: Arhiv SNG NG
Čeprav so mnogi teoretiki označevali zgodnje Stopparodve tekste (med katere spada tudi Po Magrittu, s premiero leta 1970) kot absurdne ali surrealistične, je njegov osnovni dramatski interes skoraj diametralno nasproten klasičnemu absurdu: pri Stoppardu je absurd del resnice, »čudnosti« pa so največkrat preprosto razložljive in celo komične. Če se v svojih tekstih vsebinsko dotika tudi tem posameznika, njegove (samo)determiniranosti in (ne)zmožnosti zdržati v represivnih okoliščinah, resne teme ne vplivajo na način ubesedovanja, ki je vedno komičen, igriv, izjemno gledališki in komunikativen. Po Magrittu, komična enodejanka, ki bi jo lahko označili tudi kot farso, nam predstavi pet  (bolj ali manj) stereotipnih likov v (bolj ali manj) stereotipnih situacijah. Spoznamo zakonski par srednjih let, ki se jima mudi na plesno tekmovanje, Thelmo in Harrisa, Harrisovo mamo, »strastno intepretko tube«,  detektiva Foota in policista Holmesa. Z vpeljavo slednjih dveh se Stoppard vešče igra tudi s parodiranjem žanra detektivke. Klasična struktura detektivke je osnova in gonilo dogajanja; pred dramsko peterico (in publiko) je postavljen izziv razreševanja dveh ugank: vizualne uganke otvoritvene slike, kjer policist Holmes (in publika) v poltemi vidi potencialno truplo, napol golega moškega, ki visi s stropa, in smrkajočo žensko, ki se naokrog plazi po kolenih; ter verbalne uganke skrivnostnega enonogega možakarja, ki so ga Harrisovi videli na pločniku, ko so se vračali z Magrittove razstave. Tako igro Po Magrittu povečini sestavljajo poskusi dedukcije – logičnih izpeljav, tako tipičnih za detektivski način razmišljanja. A Stoppard se ne ustavi samo pri tem. Z vrsto komičnih nesoprazumov, napačnih sklepanj in neosnovanih dokazov ne vleče za nos samo bistroumno neumnega detektiva, ampak tudi spoštovani publikum: »Igranje s predvidevanji občinstva je tisto, kar imam najraje pri pisanju.«

Če se uganka začetne nenavadne slike, kjer policist Holmes sklepa, da gleda v zločinski brlog, ne pa v dnevno sobo povsem normalnega zakonskega para, postopoma razreši sama od sebe, ima uganka, ki jo s seboj prinese detektiv Foot, bolj kompleksno  strukturo. Foot, jasna parodija vsevednih detektivov, je v svoji notranji logiki namreč »precenil samega sebe« in si na podlagi različnih naključnih indicev sestavil zločin, ki se sploh ni nikoli zgodil. Edini, ki na koncu res razvozlajo uganko, so gledalci, ki skozi Footov končni monolog spoznajo, da je detektiv pravzaprav iskal samega sebe. Enonogi možak, ki so ga Harrisovi videli na pločniku in ga je stara gospa prijavila policiji, namreč ni »pohabljeni starosta skupine Prešerni trubadurji gledališča Viktorija«, ki bi naj oropal gledališko blagajno in pobegnil z družino Harris, ampak Foot sam. Ko tako – konkretno in metaforično – slavni detektiv tava v temi, se nehote pojavi asociacija na Sofoklovega Ojdipa, ki pa je bil za razliko od Foota sposoben uvideti, da je sam zločinec.

Stoppard svojo dramaturgijo komedijskih zapletov pelje celo tako radialno daleč, da mu dramaturške preskoke pomaga graditi deus ex machina: telefon. Liki v Po Magrittu so namreč tako zelo ujeti v lastne sklepe, da jih šele telefonski klic narednika Potterja (delno) odmota iz klobčiča sumničenj, v katerem so se znašli. Tako se na koncu razjasni, da v celotni bizarnosti, ki s(m)o ji bili priče ni v resnici nič narobe. Najbolj čudna stvar so pravzaprav poskusi oseb v igri, da bi bizarnosti razložili in pojasnili. Vsak ima svojo teorijo – z lastno notranjo logiko –, ki jo strastno zagovarja in zanika kakršne koli drugačne inteprepretacije; in prav zaslepljenost ter bujna domišljija sta najbolj »tragični« in »nevarni« karakteristiki obeh organov pregona, pa tudi družine Harris.


Foto: Arhiv SNG NG
Vse to je na odru podkrepljeno s protiutežnim sistemom (košara s sadjem  in stropna luč), ki na simbolni in metaforični ravni služi razvijanju vizualnih in verbalnih večpomenskosti. Zaradi vsega tega se zdi, da je v tej predstavi vse – naslov, besede, situacije in objekti – večpomensko. Osnovno dramsko napetost tako gradijo iz ponavljajoče se motnje in ponovne vzpostavitve našega notranjega ravnovesja – tega, da vemo –, ki se ustvarja in podira z dodajanjem, odvzemanjem ali modificiranjem potencialnih večpomenskosti: ko ena komplikacija izgine, se mora pojaviti druga, da se obdrži ravnotežje.

Tipizirani liki, stereotipne situacije, zmote in nesporazumi, besedna in situacijska komika, aluzije in parodije na tipične gledališke situacije so radodarno posejane v Po Magrittu in predstavljajo hvaležno, a zaradi angleške kulturne specifike, tudi zahtevno uprizoritveno nalogo. Še najmanj problematična se zdi skoraj petintridesetletna starost samega teksta in (najgloblja) idejna linija nadzora, ki jo Stoppard v svojem značilnem komičnem plastenju subtilno in navidez neopazno obravnava. Če je bil konec šestdesetih, v obdobju hladne vojne, nadzor prisoten predvsem v zavesti o vohunih, ki v deževnih nočeh z orožjem za pasom služijo dobrobiti svoje domovine, je danes situacija precej drugačna. Oblast, ki z računalniško tehnologijo bere našo elektronsko pošto, prisluškuje našim telefonskim pogovorom in z nadzornimi kamerami spremlja vsak naš korak, je krepko prestopila meje zbiranja in pridobivanja (politično) relevantnih informacij. V imenu zakona tako vsakdan kršijo osnovne človekove pravice in če se nam še vedno zdi, da smo v svoji dnevni sobi varni in so zgodbe o ljudeh, ki se nič krivi znajdejo v takšnih ali drugačnih zaporih, doma samo v svetu televizije, se nam kaj hitro lahko zgodi, da roka pravice vdre tudi skozi naša vrata. In takrat se bomo verjetno nehali smejati.

* Harris v Po Magrittu


Viri in literatura
Anthony Jerkins, The Theatre of Tom Stoppard. New York: Cambridge University Press, 1989.
Mel Gussow, Conversations with Stoppard. London: Nick Hern Books, 1995.
Ronald Hayman, Tom Stoppard. London:Heinemann Educational Books Ltd., 1977.
René Magritte, René Magritte. Köln: Taschen, 2013.
Tom Stoppard, Po Magrittu, nepaginirano (prevod Alja Predan).
Tom Stoppard, Arkadija. Gledališki list SNG Drama Ljubljana. Ljubljana: SNG Drama Ljubljana, 1995.
Tom Stoppard, Jumpers. London: Faber and Faber, 1973.
Tom Stoppard, Rosencrantz and Guildenstern are dead. London: Faber and Faber, 1971.
Tom Stoppard, Plays. 3. London: Faber and Faber, 1998.
Tom Stoppard, Plays. 1. London: Faber and Faber, 1996.
Tom Stoppard, Travesties. New York: Grove Press, 1977.
Thomas R.Whitaker, Tom Stoppard. New York: Macmillan Education Ltd., 1983.

Iz gledališkega lista uprizoritve