Na mesto svetovalcev za področje uprizoritvenih umetnosti v okviru programa Maribor 2012 sta stopila šele pred dobrim letom dni (natančneje 1. marca 2011) skupaj z vodjem programskega sklopa Terminal 12 Alešem Štegrom. Pred tem so vaši predhodniki že zasnovali programski okvir scenskega dela programskega sklopa Terminal 12, zato me zanima, kakšno ogrodje sta podedovala?
Jana: Ob nastopu funkcije so nama sugerirali, da je pripravljeni program oziroma elaborat ustvarjen s strani španskega agenta in vodje programskega sveta Tomaža Pandurja. Pripravljeni elaborat je bil vsebinsko izjemno kakovosten, vendar ga glede na razpoložljiva sredstva ne bi bilo mogoče realizirati. Problem je bil tudi v časovnici. Zaradi menjave programskega vodje in pretečenega časa, ki je potekel med zasnovo programa in našim nastopom, so mnogi od predvidenih ustvarjalcev že bili zasedeni.
Potemtakem ste bili primorani sestaviti program popolnoma na novo?
Tomaž: Pri mednarodnem programu je bil določen kontingent programa že dogovorjen. Pomočnica programskega direktorja za mednarodno sodelovanje Nataša Kos je že dalj časa pred tem stopila v stik z Japonsko fundacijo. Na podlagi ogleda nekaj predstav na Japonskem, sestankov, kot tudi na podlagi razpoložljivih datumov in sredstev, se je dogovorila za gostovanje skupine Sankai Juku. Z gostovanjem omenjene skupine bomo simbolično »povrnili dolg« sodobnemu plesu. Sankai Juku je namreč legendarna japonska skupina plesa buto, ki jo je v sedemdesetih letih ustanovil legendarni umetnik Ushio Amagatsu.
Jana: Potrjeno je bilo tudi sodelovanje z Janom Fabrom. Preostali del programa smo sestavili na novo, in sicer predvsem na začetku z mislijo na nov uprizoritveni prostor Max oziroma njegovo alternativo – načrtovano revitalizacijo tovarniškega objekta TVT Boris Kidrič. Revitalizirani tovarniški objekti so v mednarodnem prostoru že dolgo prisotni. V slovenskem prostoru pa bi bil to nek novum, prilagojen tudi predstavam, ki smo jih v ta namen izbrali. Na primer Faust Silvia Purcareteja v izvedbi Nacionalnega gledališča Radu Stanca iz Romunije kot tudi Konjenikova pot – predstava Akademije za gledališče s konji iz Versaillesa. Vodja omenjene akademije Bartabas je bil navdušen nad predstavljeno idejo, saj je v podobnih prostorih že nastopal nedavno v Nemčiji. Sodi med ljudi z izjemnim čutom za drugačne prostore, kar se kaže tudi v njegovem delu. Žal omenjenega prostora sedaj ni, zato smo bili prisiljeni iskati alternative.
Ali to pomeni, da obstaja možnost, da katera od izbranih predstav odpade?
Jana: Kolikor mi je znano, je izvršni producent – Exodos, ki ga zastopata Nataša Zavolovšek in Borut Cajnko, našel ustrezne rešitve za vse predstave. Edini še ne povsem razrešen ostaja Faust. Ne zato, ker primernega prostora ne bi bilo, temveč predvsem, ker so ponudniki čez noč več kot podvojili cene najema industrijskih hal, in se je potrebno pogoditi za ustrezno ceno.
Poleg omenjenih predstav ste v mednarodni program med drugim umestili še Les ballets C de la B Alaina Platela, Cabaret New Burlesque, Victorio Chaplin in Jean-Baptista Thiérréeja ter Gledališče bratov Forman. Kaj je bilo vajino osrednje vodilo pri oblikovanju programa?
Jana: Izhodiščna točka je bilo mesto in njegovi prebivalci. Želeli smo zapolniti manko v trenutni ponudbi, in sicer predvsem z mislijo na čim širši spekter prebivalstva. Izbirali smo vizualno atraktivne, neverbalne, a pripovedno močne predstave, v katerih se prepozna širok spekter prebivalstva. Hkrati pa so to predstave z izjemno izdelanim izvirnim odrskim jezikom.
Gledališče je lahko, po mojem mnenju, močno družbeno tkivo. Žal pa se pri nas še vedno vse preveč obravnava kot elitistična praksa, namenjena tistim, ki se s scenskimi umetnostmi ukvarjajo profesionalno. V tujini je drugače. Gledališka kultura je razvita. Programi so sestavljeni na način, da zadovoljijo želje širokega spektra ljudi. Nagovarja različne generacije. Na predstave prihajajo cele družine. Obisk gledališča pri nas, za razliko od tujine, ni v funkciji druženja oziroma ni percipiran kot družben dogodek.
Tomaž: Del teh tendenc smo uresničili že s predstavo Cabaret New Burlesque. Na predstave so prihajala skupine prijateljev in tudi cele družine. To se v Sloveniji le redko dogaja.
Tudi v uvodnem nagovoru sta akcent prenesla na publiko ...
Tomaž: Omenjena utemeljitev je bila napisana predvsem za vodstvo EPK, mestne veljake in člane sveta. Z njo sva poskušala utemeljiti in pokazati pomembnost izbranega programa za skupnost. Kmalu sva uvidela tudi, da si program podobno kot Urbane brazde prizadeva za (re)vitalizacijo mesta in mestnega prebivalstva in se na ta način z njim prepleta.
Jana: Poskušala sva pokazati, da gledališče ni le nekaj, kar je namenjeno le strokovni javnosti, temveč širšemu občinstvu. S specifikacijami ciljnih skupin sva si prizadevala orisati ta širši potencial nagovora. Seveda je to le potencialno možno, pogoj, ki za uresničitev zahteva usmerjeno delo specializiranih strokovnjakov, ki se poglobljeno ukvarjajo s publiko.
Tomaž: V slovenskem prostoru takšnih strokovnjakov nimamo. V resnici se nihče zares ne ukvarja s publiko. A glede na primere iz tujine postane razvidno, da je prav sistematično delo s publiko ključnega pomena. O tem sva govorila med drugim tudi z Airanom Bergom, članom umetniškega sveta EPK Linz 2009, ki nama je zaupal, da so se z občinstvom celo leto zelo metodično ukvarjali. Podobna zgodba prihaja iz Celovškega gledališča. V manj kot desetletju so konzervativno, malomeščansko gledališče uspeli transformirati v izjemno sodobno gledališko institucijo. Ob zamenjavi vodstva in s tem tudi s spremenjeno programsko vizijo so najprej pristopili k občinstvu. Zaposleni dramaturginji sta se iz pisarniških prostorov preselili na teren. Sami sta »vzgojili občinstvo«. Seveda sta na začetku naleteli na odpor, obiskovalci so množično zapuščali dvorane, a danes je njihova publika vajena sprejemati tudi izjemno zahtevne predstave. Če navedem le primer avstrijskega režiserja Johanna Kresnika, ki slovi po zahtevnih in tudi provokativnih predstavah.
Jana: Nekoliko drugačen model razvijajo v Franciji. Ustvarjalci, ki prejmejo javna sredstva, so v zameno dolžni del časa vložiti v delo z amaterskimi skupinami, srednješolci in študenti. Zato so za razliko od slovenskega prostora delavnice v šolah, na fakultetah, v zaporih in podobnem ustaljena praksa. V Mariboru pogrešamo tesnejše povezave z univerzo. Ali to ne govori v prid sistematičnemu razvoju metodologije dela in razvoja strategij za vzpostavljanje stika s ciljnimi skupinami? Pri nas prevladuje mnenje, da zadostuje ustrezen koncept in nato pojavnost v medijih. Pa ni res. Vse to so rizomski sistemi, ki jih je potrebno detektirati in k njim kontinuirano in strateško pristopiti.
Tomaž: Lahko še dodam, da gledališke pedagogike v slovenskem prostoru pravzaprav sploh ne poznamo, kaj šele da bi imeli strokovno usposobljene posameznike, ki bi se z njo kontinuirano ukvarjali. V Avstriji je na Gledališki akademiji gledališka pedagogika temeljni del šolskega kurikuluma in zato ne preseneča, da imajo tudi razvito delo z mladimi. Pri nas pa jo v šolah izvajajo kot dodatno dejavnost. Poučujejo jo učiteljice slovenskega jezika oziroma učitelji, ki izkažejo določeno mero interesa za gledališko umetnost.
Kljub temu pa sta bili obe dosedanji predstavi sklopa Oder med nebom in zemljo (Gardenia in Cabaret New Burlesque) izjemno dobro obiskani ...
Jana: To le potrjuje predpostavko o podhranjenosti Maribora s kulturnimi vsebinami.
Tomaž: Dogodki so v splošnem zelo lepo obiskani. Ne le gledališki, tudi ostali dogodki. Če pogledamo le gledališke predstave: Vojna in mir v režiji Tomaža Pandurja je bila dvakrat skoraj popolnoma razprodana, izjemen obisk beležijo predstave, pripravljene v sklopu Kulturne ambasade. Očitno so ljudje željni kulturnih vsebin.
Jana: Na dogodke se lepo odzivajo tudi mediji. Ne le, da so množični, imajo tudi pozitivne konotacije, kar je za Slovenijo presenetljivo. Kot primer bi omenila predstavo Gardenia Alaina Platela in Franka Van Laeckeja. Objavljenih je bilo več intervjujev, reportaže, objavili so tudi intervju z nama kot svetovalcema ... Rekla bi, da je prav ta medijska pokritost predstave bistveno vplivala na boljši obisk ponovitve predstave v Cankarjevem domu.
Tomaž: Potrebno je omeniti, da si je predstavo v Mariboru ogledalo glede na velikost mesta več gledalcev kot v Ljubljani. Zgodilo se je nekaj, kar so si v Mariboru že dolgo želeli. Os, ki je od časa Pandurja naprej ostajala usmerjena proti Ljubljani, se je ponovno obrnila drugam. Slovenija se je končno začela (ponovno) decentralizirati. Mediji poročajo o dogodkih v Mariboru, jim posvečajo pozornost in s tem počasi nagovarjajo publiko k obisku v nekem drugem mestu. To se je že zgodilo s predstavo Cabaret New Burlesque. Verjamem, da bo podobno tudi z ostalimi predstavami.
Ali je k temu pripomogel tudi abonma Oder med nebo in zemljo? Kako se je na abonma odzvalo prebivalstvo?
Tomaž: Kolikor vem, se prodaja celo boljše kot abonma v Cankarjevem domu. Ob abonmaju so kljub relativno ugodnim cenam kart uvedli tudi druge popuste: za starejše, študente in tudi družine.
Tomaž Toporišič / foto IVAN ILIĆ
Kako pa je s slovenskim programom? Kako ste ga gradili in na kakšen način vstopa v dialog z mednarodnim programom?
Tomaž: Poskušali smo ustvariti dialog med predstavami in gledališki program osmisliti kot celoto. Pri tem bi poudaril, da je program nastajal pod nepredstavljivo težkimi in nemogočimi pogoji. Ob najinem nastopu funkcije je bila glavnina slovenskega programa že sestavljena. Sestavljen je pretežno iz lokalnih festivalov in produkcij, s tem pa podvržen ustaljenim organizacijskim in izvedbenim strukturam. Le slabih 10–20 odstotkov celotnega programa je ob najinem nastopu še ostalo odprtega. In pri tem programu sva sodelovala kot strokovna sodelavca, svetovalca. V primeru že postavljenih struktur sva vstopala v vlogo mediatorja, svetovalca in usmerjevalca izbranih programov. V veliki meri pa je to vlogo prevzel tudi producent za gledališče Rene Mavrin. Zato bi rekel, da programa nisva sestavljala, temveč osmislila.
Jana: Glede na pogoje, ki smo jih imeli, menim, da smo lahko veseli, da se sploh kaj dogaja. Če bi imeli posamezniki, ki so s postavljanjem programa začeli, priložnost, da bi svoje ideje izpeljali do konca, bi bilo povsem drugače. Tako pa so se ideje prenašale, se podirale in postavljale vselej na novo.
Pri mednarodnem programu smo oblikovali mnogo večji kontingent možnih predstav (skupno okoli 50). Odločitve smo sprejemali skupaj z Alešem Štegrom, predvsem z jasnim zavedanjem finančne omejenosti kot tudi s predpostavko o možnosti, da obljubljenega novega skupnega prostora TVT Boris Kidrič ne bo. Zaradi tega smo se odločili, da program oblikujemo manj ambiciozno, torej vanj vključimo manjše število predstav in si prizadevamo za njihovo izpeljavo. Po mojem mnenju smo uspeli sestaviti res kvaliteten program, ki ga odlikuje žanrska, estetska, geopolitična raznolikost. Prav tako nastopajoči pripadajo različnim generacijam, spolnim in političnim prepričanjem. Program presega ekskluzivnost v smislu izključevanja kogarkoli.
Tomaž: S programom, na pozitiven način, rušimo stereotipe. Širimo gledališko polje oziroma razumevanje gledališča, ki je pri nas usidrano. Na eni strani termin gledališče splošna javnost percipira v ozkem polju dramskega, repertoarnega gledališča, na drugi pa termin scenske umetnosti obeležuje eksperimentalne, hermetične scenske prakse. Sestavljeni program to presega, saj vse izbrane predstave sodijo med nedramske gledališke forme, ki so že presegle fazo eksperimenta.
Jana: Na primer Nevidni cirkus, ki ga sestavljata Victoria Chaplin in Jean-Baptiste Thierrée, ki bo na ogled v Murski Soboti. Gre za povsem drugačen, nekomercialen cirkus, ki sta ga umetnika razvila iz prakse Victoriinega očeta Charlieja Chaplina.
Tomaž: Sta utemeljitelja novega cirkusa. Hkrati pa je potrebno opozoriti, da sta tesno povezana tudi s francoskimi postrukturalisti. Jean-Baptiste Thiérrée je bil tesen prijatelj Felixa Guattarija.
Jana: Vodil je delavnice na Guattarijevi Clinique de La Borde. Omenjeni podatek se zdi bistven pri povezovanju različnih občinstev. Na eni strani širše občinstvo, na drugi bolj specializirano. Predstava lahko nagovori teoretike, filozofe in gledališčnike ter razpre njihov pogled v samo teorijo oziroma vzpostavi most med ustvarjalno gledališko prakso in poststrukturalizmom.
Omenjena predstava je tudi edina, ki ste jo umestili zunaj Maribora...
Jana: Najina želja in predlog je bil, da bi vsako od teh predstav uprizorili tudi v katerem od partnerskih mest. Pri tem bi upoštevali tip predstave in infrastrukturne možnosti partnerskih mest. Vendar odločitev nisva sprejemala midva.
Tomaž: Kolikor vem, so partnerska mesta sama oblikovala svoje programe. Program je bil v zasnovi pripravljen na način, da bi ga bilo možno izvesti tudi drugod.
Jana: Drugače bi bilo, če bi imeli dvorano, ki bi bila nosilec te strukture. To bi bil tudi prostor, ki programsko še ne bi bil zaznamovan in bi šele zahteval programsko usmeritev oziroma omogočal programsko širino. A žal mestne oblasti ideje za prostor niso zapopadle. Prostori, ki jih je že tako malo, so programsko zaznamovani. Nov prostor pa bi omogočal pokrivanje širokega spektra vsebin in s tem tudi nagovarjal širši spekter obiskovalcev. Razvoj infrastrukture je tudi temelj za razvoj mesta in posledično ohranjanje prebivalstva v njem.
Tomaž: Srečo smo imeli, da je SNG Maribor bil pripravljen prevzeti glavnino programa, del programa pa Lutkovno gledališče Maribor, Narodni dom in drugi partnerji. Vendar večina mariborskih dvoran na žalost ne zadosti zahtevam gostujočih predstav. Pri Nevidnem cirkusu je na primer bistveno dovolj veliko oboderje. To je tudi razlog, da smo se odločili, da predstavo prestavimo v Mursko Soboto, kjer je odlično opremljena nova dvorana.
Ob poznem nastopu funkcije in neuresničeni izgradnji TVT-ja sta se soočali tudi z menjavo kadrov in pozno potrditvijo programa ...
Tomaž: Program je bil uradno potrjen šele decembra. Ko sva nastopila na mesto svetovalca in se pričela dogovarjati za predstave, organizacijska struktura sploh še ni bila vzpostavljena. Direktorica je namreč nastopila v istem časovnem obdobju kot midva. Najprej je bilo potrebno vzpostaviti strukturo. Šele ko so bili vzpostavljeni pravno-formalni vidiki delovanja zavoda, je bilo možno program potrditi in pričeti pripravljati tudi pogodbe s producenti in gledališkimi skupinami.
Jana: Do decembra se v bistvu sploh ni vedelo, kakšne bodo pogodbe. Zato je vse potekalo zgolj na podlagi ustnih dogovorov. Ustvarjalci podpisujejo pogodbe šele tik pred izvedbami. Zato smo lahko le hvaležni za izkazano zaupanje in ohranitev dogovorjenih terminov. Verjamem, da se bodo iz tega ljudje tudi kaj naučili. Trenutno pa je pomembno le, da se program udejanja. Takšni pogoji dela ti vlivajo občutek oranja ledine in vesel si, ko vidiš pozitivne reakcije ljudi, začutiš njihovo željo po znanju. Na začetku je bil na Terminalu 12 en sam gledališki človek. Ostali so se z gledališčem srečali prvič, zdaj so pa že pravi profiji.
Kakšne sledi lahko projekt pusti v mestu?
Jana: Z razvojem projekta opažaš številne možnosti. Težko je predvideti vnaprej, kako se bodo stvari cepile na mesto. Vendar, kot je rekel Tomaž, so se v borih nekaj mesecih na ravni ekipe že pokazale spremembe, medtem ko bi bilo o razvoju publike v tem hipu prezgodaj govoriti. Če nič drugega, bodo ostali spomini. Podobni, kot jih imamo mi na Pandurjev čas. Tudi če nekaterim ni bilo všeč, smo še vedno hodili v Maribor. Ljudje so takrat prihajali res od povsod.
Tomaž: Ostal ali bolje nastal bo odlično usposobljen kader. Namreč znotraj kadrovske strukture prevladujejo visoko izobraženi mladi brez prakse. Hkrati pa v vlogah svetovalcev in programskih sodelavcev nastopajo tisti z dolgo kilometrino, kot je na primer Peter Tomaž Dobrila. Od njih lahko mladi črpajo znanje in se le v dobrem letu usposobijo do te mere, da bodo sposobni samostojnega delovanja. Delo v tako težkih razmerah te prisili, da se naučiš hitrega načrtovanja in izpeljave.
Povezava na EPK: Oder med nebom in zemljo