Katarina Koprivnikar, SiGledal, 28. 11. 2010

Monodrame delajo dobri igralci

O festivalu Monodrama Ptuj smo se pogovarjali z njegovim letošnjim selektorjem Alenom Jelenom.

Alen Jelen, osebni arhiv

Pričenja se 8. bienalni festival Monodrama Ptuj. Najbrž je to vprašanje že bilo zastavljeno, glede na to, da ima festival več kot desetletno tradicijo, pa vendar – zakaj ravno Ptuj? Bi lahko vzporejali bistvo žanra monodrame z značilnostmi mesta Ptuj? Majhno, intimno, obrobno, s tradicijo (mesto Ptuj kot najstarejše slovensko mesto in monodrama kot začetek gledališča kot takega)?

Lahko bi tudi tako razmišljali. Čeprav mislim, da ustanovitelji festivala, s Samom M. Strelcem na čelu, ki je spet obudil gledališče na Ptuju, niso razmišljali samo iz tega zornega kota, vem pa ne. Vaša razlaga povezave med monodramo in Ptujem zveni poetično. Na Ptuju je tudi festival SKUP. Verjetno se je želja v gledališču porodila zaradi tega, da bi na Ptuj prihajali vrhunski slovenski igralci pa komorne gledališke stvaritve in da bi publiki v tem novem teatru, ki je vstal kot ptič feniks (kot veste, so ptujsko gledališče ukinili, ker so bili mnenja, da gledališče ni potrebno »v vsakem slovenskem mestu«), pokazali, kako živo in dobro je gledališče na Slovenskem.

Komu je festival namenjen?

Gledalcem, občinstvu … ne samo lokalnemu, ker je že prešel te lokalne okvire. Na festival prihajajo abonenti pa občinstvo, ki si samo želi videti kakšnega specifičnega igralca, skratka, ljubitelji gledališke umetnosti. Festival je dobro zasidran v širšem slovenskem gledališkem prostoru, tako pri občinstvu kot pri igralcih.

Ima tudi festival tak značaj kot monodrama? Nizki produkcijski stroški, majhen proračun, komorno število angažiranih za organizacijo?

Na novinarski konferenci sem slišal podatek – jaz sam se sicer ne ukvarjam z organizacijo in z vsemi tehničnimi podrobnostmi za izpeljavo festivala – da festival stane več kot 45.000 evrov. Če bi bilo več denarja, bi lahko odprli festival tudi širše, mednarodno. V statutu piše, da je to mednarodni festival. Če bi bili sofinancerji naklonjeni festivalu, bi zagotovo lahko pripravili več tekmovalnih dni, bilo bi več spremljevalnih prireditev in festival sam bi še bolj zaživel. Ne razumem, kako to, da na primer Ministrstvo za kulturo ne prepozna pomena in vrhunskosti festivala in potrebe za njegov obstoj v našem prostoru. Denar žal kroji podobo tega festivala. Pa ne v kvaliteti, ampak zgolj kvantiteti.

So se na festival prijavljali tudi iz drugih držav?

So se. V pogovoru z direktorjem ptujskega gledališča je bilo sklenjeno, da bo letošnji festival usmerjen v domačo monodramsko produkcijo, da pa bo naslednji, 9. festival monodrame tudi mednaroden. Ni pa še začrtano, v kakšni obliki in obsegu. Verjetno vsemu temu tudi botrujejo skromne finance. Če želimo pripeljati na festival tudi tuje monodrame, bo zagotovo potrebno več finančnih sredstev in sodelovanje s tujimi tovrstnimi festivali in tudi na primer s forumom za monodramo pri ITI-ju. Potrebno se je dogovoriti, kako odpreti ta prostor; na široko – celemu svetu, da postane svetovni festival, ali razmišljati znotraj Evropske unije ali pa še ožje, kar sem tudi sam predlagal, ko sva se z direktorjem Petrom Srpčičem pogovarjala, da omejimo ta prostor na mediteranske države. Se mi zdi, da je Slovenija ena tistih držav, ki bi lahko dobro pokrila ta mediteranski del, saj dosti monodram nastane na tem področju.

Kaj se je v teh letih festivala spremenilo?

Letos dobi nagrada novo ime (Nagrada Zlatka Šugmana, op. a.), to je eno od teh večjih vidnih sprememb, hkrati pa se podeljuje nagrada občinstva, ki zajame vse predstave, celoto in ne samo tekmovalni del. Nagrada občinstva je pri monodrami zelo zelo pomembna, če se igralec dotakne občinstva in si pridobi srce gledalcev, njihovo pozornost, je to največji dosežek.

Monodrama velja za cenejšo, z nižjimi materialnimi stroški pri produkciji in gostovanjih, zato v časih krize lažje preživi. Ste opazili porast monodram v zadnjem času?

Jaz se ne bi čisto strinjal, da je monodrama vedno cenejša od večje predstave. Res je cenejša od kakšne produkcije v institucionalnem gledališču. Iz lastne izkušnje režiserja in vodje neinstitucionalnega gledališča vam povem samo za primerjavo; da je monodrama, ki smo jo delali, stala 12.000 evrov bruto, za večjo predstavo pa smo porabili 14.000 evrov. Če seštejete vse materialne stroške in sodelavce, lahko nanese enako. In če hočete narediti povsem nekomercialen projekt, morate večji del sredstev nameniti postprodukciji. Igralec ali igralka pri takšnih projektih težko zaslužita več kot dvesto evrov. Finance torej niso razlog za več monodram.

Kaj je torej tisto počelo, vzgib za nastanek monodram?

Vzgib je predvsem v igralcu. Kot selektor sem jih v dveh letih videl štiriindvajset in opazil, da je izrazita želja igralca ta, da poskusi nekaj novega, da se pokaže v neki drugi ustvarjalni podobi, odkrije še neke druge igralske barve ali morda zapolni vrzel, ki jo čuti kot igralec v ansamblu, da kot igralec poteši svojo ustvarjalno slo in dela, ustvarja. Skratka, da se igralec umetniško izpove. So tudi primeri, da nekdo od igralcev uspe na televiziji in postane popularen ter nato izpelje monodramo iz tega »hit« lika z ekrana. In to vse skupaj dobro unovči. Monodrama je zelo težaven žanr, zato se igralci težko ali neradi spopadejo z njo; spet nekateri pa so zasvojeni z monodramami.

Bi lahko odločitev za monodramo označili kot simptom tega, da je igralec premalo angažiran v matičnem gledališču in skozi monodramo išče pot k realizaciji sebe kot igralca?

Tudi. Vendar letos so vsi igralci, ki so bili izbrani, zelo dobro zasedeni tudi v ansamblih. So med vidnejšimi, med stebri matičnega gledališča, in veliko igrajo. Mislim, da ravno ti igralci, ki veliko igrajo in so dobri, naredijo zraven še monodramo, ker želijo še kaj več, želijo pokazati še druge igralske registre ter jim je to še dodaten izziv. Monodrame delajo dobri igralci. Slabši igralci, čeprav nerad uporabljam ta izraz, ali pa manj izkušeni, manj zaposleni ali nezaposleni igralci se ne spopadajo ravno pogosto s tako igralsko izredno zahtevno nalogo.

Kako kritika sprejema gledališče enega? Nekateri mu očitajo, da eden še ni gledališče, da se šele z Ajshilom začne pravo gledališče, drama, konflikt? So takšne kritike upravičene?

Ne. Čeprav so tudi igralci, ki nikoli ne bi delali monodrame, ker ne bi igrali sami, ker se jim zdi nastopati sam skrajno dolgočasno. Strokovna javnost, kritiki, teatrologi spremljajo monodramske igralske stvaritve. Piše in govori se o monodramah v medijih, najdemo tudi polemike, daljše zapise o monodrami …

Ali pa le ne obstaja dovolj senzibilnih kritikov, ki bi znali spremljati zgolj igro – torej tisto glavno igralsko sredstvo v gledališču enega, jo analizirati (samo Blaž Lukan se je na primer sistematično loteval analize igre, igralskega telesa, igralske prezence),  ne pa, kot je v navadi v kritikah, ki zaznajo samo režiserjeve koncepte, uprizoritev kot tako, mnogokrat pa igralca prezrejo.

Odvisno, kdo piše kritiko. Če kritik dobro pozna gledališče in če se zaveda, da je v gledališču igralec potreben, potem s tem nima težav. Gospod Lukan je eden redkih, ki zelo dobro pozna gledališče in vidi, občuti tudi igro in igralca. Zato jo lahko analizira, piše o igri tega ali onega na odru. So pa tudi mlajši kritiki, ki jih igra in igralec sploh ne zanimata, pa se potem osredotočajo samo na režiserja, koncept. Jaz mislim, da igralca v gledališki kritiki ne smeš izpustiti, ker potem to ni zadostna, polnokrvna gledališka kritika. Vem, da nekateri kritiki, kot tudi nekateri režiserji, ne marajo igralca, tako nastanejo potem kritike, v katerih je igralec čisto izpuščen ali zgolj omenjen z besedo »ni motil« ali »vlogo je odigral« … Res, da ni lahko napisati podrobnejše analize igre, pisati o igralcu, za to moraš biti tankočuten opazovalec, vedeti kaj o igri in predvsem imeti rad Igralca in vedeti kaj več o gledališču. Ni potrebno, da je kritik tudi sam ustvarjalec v gledališču. Imamo tudi umetniško nerealizirane spremljevalce gledališča, ki so nato »kritiki«. In jih je kar nekaj, ki s kritiko zdravijo svojo bolečino, ker niso bili sprejeti na igro, režijo, na AGRFT. So pa na sceni zadnje čase dobri mladi kritiki, na primer Zala Dobovšek, Petra Tanko, Eva Kraševec, Nika Leskovšek – kar je pomembno: to so vse dramaturginje, vedo veliko o gledališču, ob tem so se še vse zelo veliko izobraževale same, študirale književnost, filozofijo in imajo rade gledališče v vseh pojavnih oblikah in sprejemajo vse žanre, uživajo v različnih poetikah. Skratka, so radostne, ko doživijo dobro predstavo, in takrat veliko napišejo. Bila pa je tudi neka kritičarka, ki je s svojim pamfletnim pisanjem dokazala, da je v svojem pogledu na gledališče omejena, zafustrirana in zamerljiva, da piše iz jeze, sovraštva. Celo več, mešala je gledališke pojme, postavljala v zapisih na prvo mesto sebe in poniževala vse, ki niso bili po njenem izpiljenem gledališkem okusu »in«. So bili tudi taki, ki so počakali, da izidejo vse kritike po časopisih in na radiu. Če so bile te že objavljene kritike dobre, je bila njihova zagotovo slaba … To ni prav, to je pamfletna kritika, ne gledališka. In taka kritika ne koristi ne igralcu in njegovemu delu ne bralcem.

Pred nekaj leti je Aleš Berger v neki kritiki zapisal, da so monodrame ujete v preteklost, brez dogodka v sedanjosti, zgolj anekdotične, ki dramatične momente lahko zgolj pripovedujejo?

To se najbrž nanaša na 70. leta, ko se je monodrama šele uveljavljala. Ja, imamo tudi takšne, ki jim je vic in šala na prvem mestu, ampak to ni monodrama, ki bi jo iskali na našem festivalu. Na festivalu monodrame na Ptuju mislim, da ni prostora za stendap komedijo, smešne anekdote in šale. Za to obstajajo drugi festivali. Prednost je bila dana igralski kreaciji, besedilu in izpovedi, ki ima sporočilo za danes.

To so bili najbrž tudi vaši kriteriji?

Eni izmed njih, da. Profesionalna izvedba na vseh nivojih, vrhunskost, smelost, igralska večplastnost in tako naprej.

Ste iskali žanrsko raznolikost?


Teh štiriindvajset, ki so bile v izboru, bi lahko žanrsko razdelil. Poleg klasične monodrame, zvezane z dramskim besedilom, psihološko poglobljenim notranjim konfliktom ter zaključenim dramskim dejanjem, je bilo nekaj takih, ki se spogledujejo s stendap komedijo in njenimi obrazili, komunicirajo z občinstvom, improvizirajo na določeno temo in parodirajo aktualne dogodke z vključevanjem kratkih šal. Med prijavami na festival Monodrama Ptuj 2010 je bilo tudi nekaj tako imenovanih solo performansov, hepeningov in umetniških akcij, in to s kritičnim odzivom na družbena dogajanja in pripovedovanjem lastnih življenjskih zgodb. Videl sem tudi nekaj monodram, namenjenih najmlajšim, pa monodramo z lutkami … Poskušal sem najti tisto, kar je najbolj reprezentativno, ki vključuje dobro igro, scenske rešitve in vsa sredstva uporabi na najboljši možni način. Subjektivnega pogleda pri tem ni moč povsem izključiti. Žal.

Bi
bilo morda ravno zaradi te žanrske raznolikosti pojem »monodrama« bolje nadomestiti s pojmom »gledališče enega«, ki ga je pred več kot tridesetimi let pri nas utemeljil Stane Sever?

Mogoče je monodrama  malo zastarel izraz, danes je že res neustrezen pojem drama, dramski … v sodobnem gledališču se žanri mešajo, govorimo o postdramskem gledališču. Seveda na primer performans ni monodrama v tem smislu, kot poznamo to besedo. A izraz se je ohranil. Takrat, ko se je izraz monodrama uveljavil, je monodrama najbrž bila bolj klasična, vezana na dramsko besedilo. To bi bila dobra iztočnica za kakšno spremljevalno okroglo mizo, prireditev na festivalu.

Za konec nekoliko bolj sociološko obarvano vprašanje, ki pa se navezuje tudi na prejšnja vprašanja. V 80. letih je bil podatek, da se gledališča enega (monodrame), gledano v odstotkih, lotevajo bolj moški igralci (76 odstotkov), čeprav je veliko več nezaposlenih igralk (oziroma manj angažiranih). Tudi akademije zapušča več  igralk, a vlog zanje je malo – sklepali bi, da bi se zato lahko bolj angažirale v monodrami, ki bi bila enakopravna možnost za umetniško izpoved vseh igralk, ki niso zadovoljne s tem stanjem, pa se ne. Kaj mislite o tem, so na delu patriarhalne strukture (ženske več časa namenijo družini kot pa karieri in pravzaprav nimajo časa in podobno)?

Haha, zanimivo vprašanje. Mislim, da je čas, ko je živela Zofka Kveder in se je morala nenehno boriti in dokazovati kot umetnica, minil. Vsaj v taki patriarhalni varianti.  Danes imamo umetnice, ki veliko delajo, pa imajo otroke, može, družine … in so umetniško izpopolnjene. Vse je odvisno od umetnice in njenih želja. Žal pa je že od nekdaj v dramatiki tako, da je več moških likov kot ženskih in s tem več moških vlog. Zakaj se igralke ne odločajo tako pogosto za monodrame? Ne poznam odgovora. A če dobro premislim, je vsako leto kakšna igralka, ki pripravi monodramo. Verjetno je veliko odvisno od koncepta pa od želja, mogoče režiserja, besedila … In je manj verjeten vzrok ta, da bi svoj dragoceni čas ženske bolj namenjale družini kot pa karieri. Igralke so zelo pogumne in veliko delajo. Koliko dobrih igralk je, ki so nastopile ali pa imajo željo in moč nastopiti v monodrami. Spomnite se Violete Tomič, Alenke Tetičkovič, Nataše Matjašec, Lare Jankovič, Vesne Pernarčič ali pa zdaj nazadnje Vesne Jevnikar.

Vsi ti, ki so na festivalu zbrani, so me zgrabili za srce – ne glede na to, ali je igralka ali igralec. Žal mi je, da ni še kakšnega tekmovalnega dneva, ker mislim, da bi morala biti izbrana še kakšna monodrama, ampak bil sem pred veliko dilemo in povzročil bi efekt domin – če bi izbral še kakšno, bi me potem vprašali, zakaj pa ne še tiste. Enega igralca imam v srcu, za katerega mislim, da sem mu na nek način naredil krivico, ker je bil dober, vendar je bil na meji tistega, kar sem iskal.

Povezavi:

Monodrama Ptuj, Alen Jelen

Špela Sodja, SiGledal, 4. 10. 2010
»Osnovna snov je notranjost ljudi«
Katarina Koprivnikar, SiGledal, 7. 3. 2013
Lara Jankovič: »Komedija zahteva mnogo spretnosti«
Katarina Koprivnikar, SiGledal, 21. 3. 2013
Martina Maurič Lazar: »Naša lutkarska zgodovina ni zanemarljiva«
Katarina Koprivnikar, SiGledal, 17. 12. 2012
Matej Puc: »Alternativo vidim v diktaturi dobrega«