Matjaž Vipotnik: Oblikovanje za kulturo me je popolnoma vsrkalo (intervju)

Študirali ste v Milanu, kjer je bila klima verjetno drugačna kot v domovini. Lahko opišete svoje začetke in razumevanje vloge oblikovanja vidnih sporočil doma v začetku 70. let?

Moje bližnje srečanje z italijanskim kulturnim okoljem je bilo nedvomno pomembno. Italija je bila že takrat oblikovalska velesila. Njena kulturna dediščina, iz katere raste tudi sodobno oblikovanje, predstavlja velikansko bogastvo. Enako velja za obrtno, tehnično in industrijsko tradicijo. Po stopnji razvoja in tudi po svojem standardu je bila Italija daleč pred nami, ki smo bili takrat v Jugoslaviji, v kateri je Slovenija gospodarsko odločno vodila.

Tudi naš kulturni razvoj je bil na zavidljivi ravni. Vodilni ljudje na področju grafičnega oblikovanja pri nas so bili Grega Košak, Jože Brumen, Majda Dobravec in Uroš Vagaja. Celo režiser Matjaž Klopčič je oblikoval nekaj zelo uspelih filmskih plakatov. Za naše takratne tehnološke možnosti in razmere je bila to izjemno uspešna generacija. Mi smo jih spoštovali, se iz njihovega dela učili in jih nasledili. To je bil čas, ko smo pri nas dobili prvi Bienale industrijskega oblikovanja (BIO).

Uveljavili ste se kot mojster plakata, pri čemer ste se posvečali predvsem plakatom za kulturne prireditve, gledališke predstave, filmske projekte in ne "potrošniškemu plakatu". Je bila to zavestna odločitev?

Ukvarjal sem se s področji, ki so me privlačila: z oblikovanjem knjig, z gledališkim in filmskim plakatom, z grafičnimi sistemi, predvsem z oblikovanjem za kulturo. Že v Milanu sem se poskušal v oblikovanju za gospodarstvo, zelo uspešno sem realiziral tudi nekaj celostnih podob, vendar me to področje ni nikoli potegnilo. Do neke mere je bila to tudi zavestna odločitev.

V začetku 70. let je ameriški profesor oblikovanja Victor Papanek napisal knjigo Design za stvarni svet. Ta me je dodobra pretresla. To je bila radikalna kritika potrošniške družbe. Kritika vloge oblikovalca, ki jo odigrava skupaj z marketinškimi agencijami in velekapitalom. Med drugim je Papanek izpostavil prav grafično oblikovanje. Trdil je, da je prav ta usmeritev, ki promovira proizvode, kakršnih ljudje sploh ne potrebujejo, najbolj pokvarjena.

Še posebej blizu vam je bilo gledališče. Poleg številnih gledaliških plakatov ste podpisali okrog 20 scenografij, oblikovali celostne podobe nekaterih gledališč, tudi z območja nekdanje Jugoslavije...

Kot oblikovalec in scenograf sem se s teatrom srečal malo pred nastankom Gleja. Bil sem celo prvopodpisani med njegovimi ustanovitelji. V te kroge me je potegnil režiser Zvone Šedlbauer. Pinterjev Hišnik, ki sva ga postavila v celjskem gledališču, je bila moja prva scenografija. Malo kasneje mi je scenografijo ponudil Dušan Jovanović. V Gleju sva postavila Vitrakovega Viktorja. Za Dušanove režije sem kasneje zasnoval še vrsto scenografij.

Za vaše plakate je bila, kot je zapisal Stane Bernik, pogosto značilna družbenokritična nota. Za plakat za predstavo Ujetniki svobode v režiji Janeza Pipana ste bili celo obtoženi na zagrebške okrožnem sodišču "rušenja bratstva in enotnosti jugoslovanskih narodov".

Gledališče je nekakšno zrcalo družbe. Reagira na anomalije in stranpoti. Nekakšen družbeni korektiv je. Razgalja črva v jabolku. Podobno je z gledališkim plakatom, ki predstavo promovira.

Kar zadeva moje "rušenje bratstva-edinstva" pa takole: Leta 1982 je Pipan v Slovenskem mladinskem gledališču režiral predstavo Ujetniki svobode Emila Filipčiča. Bil sem scenograf te predstave in vodil sem celotno področje teatrske promocije. Plakat, ki sem ga oblikoval za to priložnost, sem tiskal v tiskarni zagrebškega študentskega kulturnega centra. Ideografski motiv je prikazoval šest vklenjenih rok z gorečimi baklami.

Res je, da sem s plakatom za Ujetnike svobode opozoril, da je jugoslovanska družba v primežu partijske oligarhije, da ljudje živijo ločeno od oblastnikov, v nekakšnem gospodarskem klinču, ki je vse nevarnejši in brezizhoden, da lahko vse to pripelje do eskalacije nacionalizma in nasilja večine nad manjšinami.

Na zagrebškem procesu sva bila dramaturg Marko Slodnjak, kot predstavnik gledališča, in jaz, kot avtor inkriminiranega plakata. Hrvaški odvetnik, ki ga je ljubljanski kolega pooblastil in mu dal navodila, kako naj naju brani, sploh ni prišel na razpravo... Javni tožilec je bil zelo oster, predsednik senata federativno pravoveren, porota pa je do naju s Slodnjakom kazala znake dobronamernosti in tihega simpatiziranja.

Med pavzo je hrvaški javni tožilec pristopil, mi ponudil cigareto in povedal: "Dečki, nemojte se ljutiti na mene, to mi je samo dužnost." Vprašal sem ga, kakšen zaključek procesa predvideva. Bil je zelo jasen: "Z zaplembo in uničenjem celotne naklade", je rekel in dodal: "Toda drugih konsekvenc z naše strani ne bo. Ne vem pa, kako bo šlo v Ljubljani, ker smo na zahtevo slovenskega tožilstva tja poslali tri izvode plakata."

Končalo se je z zaplembo in uničenjem celotne naklade plakata, vseh matric, filmov in osnutkov, toda do kazenskega pregona proti meni ni prišlo. V Ljubljani me je v naslednjih dneh nekajkrat obiskal načelnik politične policije. Nato je stvar potihnila.

Eden vaših najbolj poznanih plakatov je plakat s podobo kolesarja Marxa z rdečim šalom.

Plakat je nastal ob 100-letnici Marxove smrti, naročnik pa je bil Marksistični center Univerze v Mariboru. Motiv, kot sem ga zasnoval, je bil večplasten, tudi nekoliko provokativen, hkrati je favoriziral in ironiziral. Kakor je kdo sodil. Končno je s pomočjo Leva Krefta, ki je bil član komisije centra, ugledal luč sveta. Natisnil sem ga v nakladi 1000 izvodov, in sicer v tehniki sitotiska. Nekaj odtisov sem poslal mojim italijanskim prijateljem in našim tržaškim zamejcem.

Kmalu je prišel predlog z one strani: Italijanska KP je želela Marxa s kolesom posvojiti kot nosilni grafični element svoje manifestacije Festa dell' Unita' leta 1983. Zame je bilo to veliko priznanje. Festa dell' Unita' je bila najpomembnejši kulturni dogodek italijanske levice z eminentno udeležbo najvidnejših umetnikov Italije, Evrope in sveta. Na sceni pod podobo Marxa ob kolesu je koncertiral Mikis Theodorakis in pela Iva Zanicchi. Sprožil se je medijski stroj. Visokotiražne revije in časopisi so objavljali plakat Marxa na naslovnicah.

Tretjič se je Marx pojavil v izdaji SMG. Dušan Jovanovič, takratni umetniški direktor gledališča, mu je v francoščini pripisal slogan "Ali je prihodnost že prišla?" Uvrstili smo ga med promocijske grafične elemente za francosko turnejo SMG leta 1984.

S SMG ste sodelovali več let. Zasnovali ste celostno podobo gledališča, ki ste jo ob 50-letnici SMG prenovili. Kako je prišlo do tega in kaj vas je še posebej povezovalo s tem gledališčem?

Mislim, da sem začel sodelovati s SMG okrog leta 1980. Takrat je Ljubiša Ristić postavil predstavo Missa in a minor, eno od številnih uspešnic tega teatra. Najprej sem mu predložil ideogram. Bil je Leonardov univerzalni človek, prikovan na rdečo peterokrako zvezdo. Tiskal sem premierski plakat in ga kasneje v nekaj letih kar petkrat modificiral. Kmalu sem zasnoval še celostno podobo SMG, jo v nekaj mesecih razvil in potem postopoma realiziral.

Lahko rečem, da so bili to moji srečni časi. Umetniški direktor je bil Dušan Jovanović, dramaturg Marko Slodnjak, režiser Janez Pipan. Sami izraziti individualisti, ki smo izvrstno zafunkcionirali v teatrskem timu.

Kasneje, ob 50-letnici SMG, sem bil povabljen, da kot gost izvedem redesign bazičnih elementov teatra. Oblikoval sem tudi obširno monografijo in na pobudo novega vodstva postavil veliko pregledno razstavo lastne grafične produkcije. Redesign je uspel, njegova današnja izvedba pa, milo rečeno, zelo šepa. Novi ljudje, ki zdaj to počno, preprosto niso dorasli temu delu.

V začetku 70. let minulega stoletja ste zasnovali celostno podobo za Ljubljansko banko (LB), sledile so številne druge celostne podobe tako za kulturne institucije kot za gospodarstvo. Je bila velika razlika v delovanju na enem ali drugem polju?

Celostno podobo LB je zasnovala skupina studia MSSV, ki smo jo malo pred tem ustanovili Sašo Machtig, Peter in Judita Skalar, Janez Suhadolc in jaz. Pomemben projekt je bila predvsem zato, ker je postala vzorec velikim grafičnim sistemom. Sočasno sem postavljal celostno grafično podobo podjetja Andrea Jakil s.p.a. v Milanu.

Najbolj vabljivo je bilo sodelovanje z italijanskimi tiskarji. Največ in najraje pa sem sodeloval z milansko tiskarno Nava s.p.a., kjer sem tiskal serijo plakatov za beneško gledališče Veneto teatro. Pri nas sem v tistem obdobju sodeloval še z nekaterimi gospodarskimi organizacijami, a sem kmalu nehal. Oblikovanje za kulturo me je popolnoma vsrkalo.

Leta 1995 ste oblikovali tudi mini celostno podobo Slovenske tiskovne agencije.

To je bilo prav na začetku, ob ustanovitvi. Čez nekaj let, ko se je vodstvo STA zamenjalo, se je nenadoma spremenil tudi razpoznavni znak in z njim seveda celoten grafični sistem. Toda identiteta firme ni kot srajca, ki jo vsak dan zamenjaš. Resna podjetja, ki imajo neustrezno ali zastarelo podobo, se le stežka odločijo za spremembo bazičnih elementov. Ker se zavedajo svoje poslovne umeščenosti v določeno okolje. In če se vendarle odločijo za spremembo, izpeljejo to s preciznim programom in vrstnim redom. S programom uvajanja novih in opuščanja starih elementov. Pomislite, kaj bi nastalo, če bi vsak nov direktor označeval svoj mandat vladanja tako, da bi vselej spremenil grafično identiteto... Ali pa, če bi tako postopala država, če bi vsaka nova vlada narisala novo slovensko zastavo...

Področje, ki ste ga prav tako odločilno zaznamovali s svojim delovanjem in na katerem ste želi priznanje, je oblikovanje knjižne opreme. Oblikovali ste celostne podobe za nekaj založb, tudi v tujini.

Da, knjige sem oblikoval tudi za italijanske, nemške, avstrijske, pa tudi za norveško založbo. Tiskal sem jih v različnih državah, najraje v Italiji. Kakšnih 12 let sem bil kreativni direktor založbe Wieser iz Celovca. Takrat je to bila prodorna, fleksibilna, majhna založba z dobrimi sodelavci. Postavil sem visoke grafične standarde. Še posebej sem se posvečal skladnosti med zunanjo in notranjo podobo knjige, tipografiji, papirjem in vezavam, haptičnosti knjižnega telesa. Končno smo delali človeku prijazne knjige. Strinjam se s tem, kar je o prijateljici knjigi zapisal duhoviti Evald Flisar: "Tudi jaz jo rad vzamem s seboj v posteljo."

Za založbo Wieser, ki je na Frankfurtskem knjižnem sejmu zelo uspešno konkurirala velezaložbam, sem oblikoval tudi učinkovito celostno podobo. Malo kasneje sem to naredil še za norveško založbo Sypress Forlag.

V 70. letih ste se, kot je zaslediti v objavah iz tistega časa, "jezili" nad pojmovanjem oblikovanja v Jugoslaviji. Se tudi danes "jezite" nad razumevanjem in položajem oblikovanja v samostojni Sloveniji?

Oblikovanje v samostojni Sloveniji je napravilo precejšen razvoj. K temu je nedvomno prispevala tudi ustanovitev oddelka za oblikovanje pri ALUO. Vendar je treba vedeti, da je za razcvet oblikovanja potrebno organizirano in trdno gospodarsko in industrijsko zaledje. To pa je v majhni državi velik problem. Politična volja v času recesije ni dovolj. Politika se gotovo zaveda pomembnosti oblikovanja, njegove dodane vrednosti, vendar oblast živi zase, odtujena od resnih stisk malega človeka. Tako je bilo tudi prej, v nekdanji Jugoslaviji.

V današnjem trenutku, ko nam napovedujejo bližnje zategovanje pasu, pa oblast spet izvaja enostranske ukrepe. Ukinitev samostojnega ministrstva za kulturo je politična napaka. Superministrstvo, kamor je zdaj vlada stlačila kulturo, bo postalo neokreten birokratski mastodont. V tem ne vidim nobene racionalizacije.

Za svoje delo ste ves čas delovanja prejemali nagrade. Prejeli tudi nagrado Prešernovega sklada in skupinsko Prešernovo nagrado za izvedbo predstave ob 100. letnici Ivana Cankarja. Kako občutite Prešernovo nagrado?

Kot veliko priznanje oblikovalski stroki in mojemu minulemu delu.