Bernarda Alba, stroga in ukazovalna mati, po smrti svojega drugega moža postane moški v hiši. Svojim petim hčeram po starem običaju zapove osemletno žalovanje in tesno zapre vrata ter naoknice od sonca pregrete podeželske andaluzijske hiše. V črnino odete hčere, nekatere v cvetu mladosti, nekatere že odcvetele, se morajo tako odpovedati vsem stikom z zunanjim svetom in ljubezenskim sanjam z izjemo najstarejše, ki se zaradi podedovanega bogastva pripravlja na poroko z najlepšim in najbogatejšim moškim v vasi. Mladenič Pepe Romano pa ne razburka življenja samo njej, temveč vsej družini, saj še dvema sestrama zaneti strast, zaradi česar ženska histerija v hiši raste. Medsebojna zavist in sovraštvo ter dinamika nasilja med njimi postanejo pomembnejši od moškega pred hišo, ki je samo sprožilec dogajanja.

Zadnja drama Federica Garcie Lorce (1889–1936), ki jo je ta kultni španski pesnik, dramatik ter vsestranski umetnik iz časa med obema vojnama končal v samo nekaj mesecih, preden so ga na začetku španske državljanske vojne ustrelili falangisti, tvori skupaj s Krvavo svatbo in z Yermo poetično »podeželsko trilogijo« tragedij, ki temeljijo na konfliktu med močjo usode in človeškimi strastmi, v njih pa se prepletata dramsko dogajanje in poetična, lirična izpoved. Hiša Bernarde Alba (1936) govori o tiraniji moralnih in družbenih zakonov, tradicije in patriarhalne avtoritarnosti, ki uničujejo življenje posameznika, predvsem ženske. Uprizarja razkorak med osebno svobodo in družbeno konvencijo. Boj se ne bije samo med ljudmi, temveč tudi v njih samih, in kakor pravi režiserka uprizoritve Yulia Roschina, je drama »zapis, odtis (notranje) dinamike tistih, ki smo otroci patriarhata. Pred nami in v nas razpira kolektivno rano ločenosti, odtujenosti in odsotnosti ljubezni, topline, mehkobe in nežnosti. Zdi se, da se strogosti, kritičnosti, obsojanju, primerjanju, tekmovalnosti in nenehnemu (notranjemu) nadzoru lahko zoperstavimo le z uporom, tako da 'vrnemo udarec z enako silo', da lahko le tako vstopimo v lastno moč. Vendar uprizoritev v nas prebuja globoko vedenje, da je pot naše (od)rešitve v odpuščanju in da je naša največja moč v nežnosti.«

Yulia Roschina (1982, Moskva), slovenska režiserka ruskih korenin, ki vidno zaznamujejo njeno poetiko in estetiko, je po zaključenem študiju na AGRFT delala domala v vseh slovenskih gledališčih. Režira tako za odrasle kot za otroke, najraje teme, ki na izrazito subtilen način odpirajo občutljiva in globoka vprašanja o človeški naravi in družbi. V njenem gledališču imajo domišljija, glasba, cirkus in metafikcija pomembno vlogo. Ukvarja se tudi s pravljičnim in glasbenim gledališčem ter z opero.

Mariborski del koprodukcijske igralske ekipe sta zastopali Eva Kraš in Mirjana Šajinović.

Mirjana Šajinović:

»Yulija Roschina je izjemna režiserka, njen pristop k tako težki tematiki in trpkosti dialogov je bil režijsko popolnoma diametralno postavljen tekstovni predlogi. Poudariti je želela, da ženske svojo moč izražamo z nežnostjo, in tako smo v najbolj krutih prizorih najprej poiskale esenco, dodale vso nežnost svoje prisotnosti in šele nato vstopale v tekstovne formate, ki so več ali manj šablonsko zakodirani na zaprtost, skoraj nezmožnost izražanja kakršnihkoli čustev ali pa ta čustva vodijo samo v skrajnosti. Me pa smo poskušale stkati ravno ta prostor vmes.

Julija je postavila Bernardo Alba kot sistem, iz katerega lahko ves čas izstopiš, vendar pa iz življenjskih izkušenj vemo, da se vsi hote ali nehote vrtimo po krožnici vzorcev in se tako zasužnjujemo znova in znova. Karanteni znotraj sebe smo tako bolj zvesti kot karanteni, ki nam jo navrže sistem, in ta notranja zvestoba po navadi traja do smrti.

Edini lik, ki to preseže, je Adela, ki nam vliva upanje, da te lahko notranja moč in ljubezen popeljeta brez upora do svobode.

Lik Magdalene, ki ga igram jaz, je napisan kot precej zajedljiv, Yulija pa je želela, da najdem notranji veter in se poigravam s svojimi rokami, prav takrat sem imela obe poškodovani, želela je, da ravno iz te nezmožnosti popolnega premika ramenskega obroča ustvarjam lik Magdalene in tako vnašam veter v zaprašenost napovedane osemletne karantene Albe.

Ko režiserka tvojo osebno krhkost pretvori v moč, nič več ni nemogoče, kajti v tako varnem okolju igralka nima limita in let je zagotovljen.

Koprodukcije so zmeraj nekaj posebnega, prinašajo svežino in nepredvidljive razsežnosti, zato to pozdravljam in še bi si želela takšnih sodelovanj.

Komaj čakam publiko v živo. Maribor, tukaj smo, za vas in z vami smo najčarobnejša celota.«

Eva Kraš:

»Režiserka Yulia Roschina je želela, da uprizoritev ustvarimo iz ženskega kroga povezanosti nas ustvarjalk najprej kot žensk in potem šele kot igralk. Vstopile smo v res zelo pogumen, magneten proces. Želja režiserke je bila, da se z materialom povežemo preko občutka in intuicije (maternice) – in ne zgolj, kot je to velikokrat v navadi, iz intelekta, tj. glave. Pristop smo sproti, skrajno intuitivno izumljale. Jezik, ki šepeta, težko slišiš, zato smo veliko improvizirale. Porajajoče se močne slike, ki so se v improvizacijah ponavljale, so nam kazale pot naprej. Pogumno smo jemale stran material, besedilo in ga, ko smo prišle do pravega »zakaj«, spet vračale uprizoritvi, da bi le našle tisto »bistvo«, ki se je želelo izraziti skozi polje preko nas in Yulie. Uprizoritev je postala energetski vrtinec, ki se istočasno poglablja in dviga, z vsako ponovitvijo pa tudi me, ustvarjalke, vstopamo globlje vanj in poletimo višje. Uprizoritev je inspirirala želja, da me, ženske, polnokrvno izražamo svojo pristno in globoko žensko moč ter se ne le tiho odpiramo, ampak opolnomočene vstopamo v lastni razcvet.«

José Saramago

Zasadim vrtnico^[1]

Zasadim vrtnico in vse se razsvetli

močneje kot v mesečini ali soncu:

zvita kača žareče svetlobe,

v vetru valujoč slap las.

Zasadim vrtnico in kriknem pticam,

ki v nebu spletajo gnezda in pesmi,

udarim ob tla in zaukažem

zlitje demonov in svetnikov.

Zasadim vrtnico, telo in usodo

soočim s hladom drzne noči,

s sokom vrtnice in z lastno krvjo

snujem krogotok v kratkosti življenja.

Zasadim vrtnico, odvržem in zapustim

bolečino, rane, zaprepadenost,

da, zasadim vrtnico in zaslišim življenje

v pesmi ptic, ki jih nosim na ramenih.

IZ GLEDALIŠKEGA LISTA

Odlomki iz intervjuja MOČ JE V NEŽNOSTI Ane Kržišnik Blažica z režiserko Yulio Roschina

Gre za besedilo, kjer nastopajo izključno ženske. Moških sploh ne vidimo, čeprav se vse vrti okrog njih – predvsem okrog enega. Kaj pomeni ta ženski krog, kaj se tu zgodi? Kaj je krog na splošno?

Zgodba se začne s smrtjo edinega moškega v hiši, glavne moške figure, očeta. In prav ta dogodek požene vrtiljak žalovanja, ki se v zgodbi vrti osem let, čeprav je občutek, da so (te) ženske v hišo Bernarde Alba zaprte od nekdaj in za večno. V hiši, kjer se zgodba odvija, je spolno dozorevanje deklet pod strogim nadzorom, iz strahu pred njihovo »podivjanostjo« so zaprte v hišo in popolnoma izolirane od zunanjega sveta. Sama to zgodbo berem kot odtis, matriko stanja, v katerem se naša civilizacija nahaja že vse od začetka patriarhata. Seme strahu pred notranjo močjo posameznika, ki se porodi iz svete spolnosti, je zasadila krščanska vera, ki je spolnost označila kot grešno. Na ta način je človeka odrezala od primarnega vira moči, zanetila notranji boj z lastno naravo in ga potopila v močvirje krivde. V zgodbi, ki smo ji priče, je nosilka in prenašalka patriarhalnega sistema na naslednje generacije ženska, glavna ženska figura, mati petih hčera, po imenu Bernarda Alba. Zato je prišel čas, da se ženske usedemo v krog in se soočimo z odgovornostjo, ki jo nosimo kot matere in kot ženske. Da se zavemo, kako pomembno je, da pozdravimo svojo notranjost, še preden naše telo postane bivališče novemu bitju. Sede v krogu se povežemo s sabo in z drugimi v eno telo. Krog v nas prebudi globoko vedenje, da smo Eno z vsem, kar nas obdaja, in da se iz kroga, v interakciji z drugim, vzpostavijo sodelovanje, podpora in ljubeča prisotnost. Zavemo se cikličnosti, ki nas poveže z ženskim principom delovanja, z našo intuicijo, s srcem in s središčem notranje moči in modrosti, ki se nahaja v naši medenici.

Kako vidiš svet brez Albe?

Albo v svojem notranjem svetu razumem in čutim kot najtemnejšo, najbolj oddaljeno, senčno oz. temno stran svojega ega. Tisti del ega, ki se izoblikuje v najzgodnejšem otroštvu in temelji na najbolj primarnih, instinktivnih, preživitvenih mehanizmih. Tukaj gre zgolj za golo preživetje, zato so impulzi po svoji naravi in moči radikalni in se kot taki zapišejo v naše najgloblje nezavedno. Najbolj pogosta čustva in načini delovanja, ki se iz tega razvijejo, so strah, sram, praznina, izguba, osamljenost, obžalovanje, jeza, zavist, tekmovalnost, maščevanje. Življenje je z ozaveščenim, integriranim, osvetljenim temnim delom nas božansko.

Španija v uprizoritev prihaja skozi flamenko, skozi njegov miselni koncept in skozi ritem. Kaj imata skupnega flamenko in Hiša Bernarde Alba?

Flamenko je ena od najmočnejših inspiracij za to uprizoritev. Odločila sem se, da bom k sodelovanju povabila plesalko flamenka Ano Pandur, ker sem čutila, da se bomo skozi flamenko povezali s svojo notranjo močjo, katere odsotnost je glavna tema zgodbe, ki jo uprizarjamo. Kar me v flamenku najbolj fascinira, so neizmerna moč, strast, transparentnost čustev, jasnost, ki se prepletajo z nežnostjo, mehkobo, subtilnostjo, iskrenostjo. V samem gibanju je čutiti oba principa, moškega in ženskega, ki se nežno dopolnjujeta. Telo postane povezava neba in zemlje. Noge pri flamenku zahtevajo plesalčevo prisotnost, natančnost, jasnost, prizemljenost, moč, z vsakim gibom se zlijejo in podaljšajo v zemljo. Občutek je, da se mora plesalec povezati z ognjeno energijo središča Zemlje, torej aktivirati svojo notranjo moč, katere center je v medenici. Ta ognjena energija se nato dviguje po telesu navzgor proti nebu, do katerega nas vodijo plesalčeve roke. Te prevzamejo mehkejši izraz, po svoji kvaliteti bliže vodi ali vetru. Tako se med plesom dogaja nenehno prepletanje, povezovanje in sinhronizacija dveh različnih energetskih kvalitet, moškega in ženskega, neba in zemlje in vseh štirih elementov: ognja, zemlje, vode in zraka. Navdihuje me tudi sama postavitev, dinamika in dramaturgija nastopa. Nastopajoči, ki navadno sedijo ali stojijo v polkrogu ali v krogu, spremljajo in podpirajo plesalca ali pevca v sredini kroga, z glasbeno spremljavo, s petjem, s ploskanjem in z glasnim vzpodbujanjem in vzklikanjem. Atmosfera, ki se ob tem vzpostavi, me opomni na to, kako smo neločljivo povezani drug z drugim in kakšna neizmerna moč in lepota se prebudita v nas ob ljubeči podpori drugega.

Imamo privilegij – čeprav se na prvi pogled zdi prav nasprotno – vsekakor pa veliko odgovornost živeti v času, v katerem živimo. Na prelomnici. Kako uprizoritev odgovarja na ta čas?

Uprizoritev pred nami in v nas razpira kolektivno rano ločenosti, odtujenosti in odsotnosti ljubezni, topline, mehkobe in nežnosti. Zdi se, da je edina možna rešitev iz primeža strogosti, kritičnosti, obsojanja, primerjanja, tekmovalnosti in nenehnega (notranjega) nadzora v borbi in nadvladi. Zdi se, da se temu lahko zoperstavimo le z uporom, tako da »vrnemo udarec z enako silo«; in da lahko le tako vstopimo v lastno moč. Vendar uprizoritev v nas prebuja globoko vedenje, da je pot naše (od)rešitve v odpuščanju in da je naša največja moč v nežnosti.

Odlomki iz zapisa koreografinje Ane Pandur v članku TELO KOT TERITORIJ SVOBODE

Hiša Bernarde Alba je hiša žalovanja. Ko žalujemo, zagrinjamo zrcala, ugašamo glasbo in v telesu ustavljamo ples, kot bi hibernirali. »Žalovanje: nelagodje, situacija, ko ni mogoče nobeno izsiljevanje.« Tak je fragment iz Barthesovega Dnevnika žalovanja (2020, str. 89), v katerem se ukvarja s procesom žalovanja za svojo materjo. A tudi žalovanje je lahko zgolj deklarativno, formalno in opresivno, izhodišče najhujšega izsiljevanja in nasilja, ki si ga lahko zamislimo. Takšno je žalovanje, ki ga doživljajo hčerke v Hiši Bernarde Alba (zanimivo je, da »alba« v španščini pomeni jutranja zora). Kako letijo ptice, ki so jim krila porezana, kako se gibljejo telesa, ki ne smejo vdihniti s polnimi pljuči? Lorcova zadnja drama, Hiša Bernarde Alba, ki jo je napisal le nekaj mesecev pred usmrtitvijo leta 1936, je bila premierno uprizorjena šele marca leta 1945 v Buenos Airesu. Delo v sebi nosi dva tabuja takratne (?) družbe: prvič ostro kritiko patriarhalne, represivne španske družbe in pozicije žensk ter njihovih teles v njej, po drugi strani pa neusmiljeno kritiko sistema, vzhajajočega fašizma, ki ga je Lorca prvič doživel že med diktaturo Prima de Rivere od leta 1923 naprej in se je do vzpona Francovega režima leta 1936 le še stopnjeval. Federico García Lorca se je rodil leta 1898 v Granadi in slovi kot eden najvidnejših predstavnikov znamenite španske literarne generacije 27 (vanjo spadajo tudi Rafael Alberti, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso in drugi). /…/ Lorca je bil pronicljiv opazovalec sveta okoli sebe in dogajanja v njem, vendar pa pozorno opazovanje seveda nikdar ni rezultiralo (zgolj) v poetičnem opisu stanja, ampak vselej v nadgradnji in univerzalizaciji doživetega (tako je pisatelj Ramón Sender ob neki priložnosti izpostavil, da je Lorcov »folklorizem« v resnici »folklorkizem«, da torej v sebi ne nosi kvalitete povzemanja ljudskega, temveč avtorsko transformacijo in interpretacijo, predvsem pa v lokalnem išče in najde odsev univerzalnega). Ko smo prej omenjali Lorcovo genialnost v ubesedenju, odsevu univerzalnega na temelju lokalnega, velja omeniti, da je inspiracijo za Hišo Bernarde Alba našel v hiši sosede svoje tete v Granadi in opazovanju dinamike njihove družine. Gre za hišo Frasquite Alba, ki je danes spremenjena v muzej. Nekaj likov temelji na dejanskih članicah te družine, za druge pa je inspiracijo iskal prav tako v svoji bližnji in daljni okolici. Dokument časa in kraja torej, ki presega lastno določenost in projicira univerzalno. Zadnji stavek lahko povsem legitimno uporabimo tudi kot uvod v razmislek o posebnem glasbeno-plesnem žanru – flamenku. Ta sicer izvorno (kulturno in geografsko) izhaja iz Andaluzije, vendar presega svoje poreklo in reprezentira občečloveško. Najbrž ni naključje, da je bil Lorca velik občudovalec in ljubitelj flamenka, ki se je kot žanr dokončno konstituiral v zadnji tretjini 19. stoletja kot neke vrste urbana subkultura ljudi na robu družbe, ki pa je neločljivo povezana z okoljem, iz katerega izhaja. Čeprav obstaja več nasprotujočih si teorij o izvoru in pomenu flamenka, pa je neizpodbitno, da so moč, širina – dovoliti (si) biti – in komunikacija, nujni in konstitutivni elementi izraza ljudi, ki so odrinjeni na rob. Skupnost, ki se vzpostavlja in razpada vsakič, ko se vzpostavi glasba, petje ali ples, ima značaj valovanja morskih valov, je efemerna, odstira trenutek možnosti vdiha, ne glede na tematiko, ki jo obravnava – naj bo to smrt, ljubezen, Bog, družina ali ujetost. Flamenko je trenutek svobode telesa, osvobojeni, avtonomni glas – tudi glas tistega, ki nima glasu zaradi opresije takšne ali drugačne narave. Glasu je dovoljen krik, ječanje, šepet, telesu pa gibanje, ritem, tudi glas v perkusivnem smislu, topot z nogo, igra ritma, preseganje samega sebe. Pomen komunikacije v samem ustvarjalnem aktu, pomen skupnosti, ki akterja podpre, in akter, ki deluje aktivno, povezan s skupnostjo, so ključni elementi tega, kar predstavlja flamenko. Telesa v Hiši Bernarde Alba so ženska telesa, podvržena patriarhatu, oropana svobode; prepovedani sta jim lastna ženskost in seksualnost, komunikacija je pretrgana, je enostranska, skupnost, ki se vzpostavlja, pa ni harmonična in je disfunkcionalna. Vsemu navkljub ta telesa bivajo, dihajo in se gibljejo kot bonsaj, ki raste kljub obrezovanju. Okoliščine bivanja in doživljanja se vpisujejo v ta telesa; to je bila tudi vstopna točka načina gibanja, ki smo ga raziskovali v procesu snovanja uprizoritve. Kaj vse lahko prenese telo? Kako se izkustvo, represija, volja in borba vpisujejo v moje telo in na kakšen način jih lahko prikrijem, če jih sploh želim prikriti? Jih nemara raje zavestno izražam? Kako prosevajo skozme, kadar jih želim zakriti? Kako plešem, ko nimam prostora biti, in kaj sploh je ples? Ples kot osnovni, prvobitni način gibanja izvira iz maternice, ples zarodka, ki se giblje ob ritmu materinega telesa, zarodka, ki je avtonomno telo v telesu. Ples kot najbolj prvobitni človeški izraz za svoje udejanjenje ne potrebuje glasbe, ne potrebuje niti fizičnega gibanja, le notranji impulz kot izraz popolne svobode. Živo telo je nenehno podvrženo gibanju, spremembam, zunanjim in notranjim, živo telo je odzivno telo, ki presega sebe in lastne omejitve, ki deluje tudi v najbolj ekstremnem vseh okolij, doživetij in emocij, vse do smrti. A tudi smrt ne ubije gibanja, razkroj deluje kot podaljšek, kot negativ pulziranja življenja, kot pasiv aktivnega principa. /…/