1982
Razredni sovražnik, kultna generacijska predstava osemdesetih let prejšnjega stoletja, je kot avtorska adaptacija besedila Nigela Williamsa v režiji Vita Tauferja decembra 1982 spodnjo dvorano Mladinskega dobesedno spremenila v bojišče in je še dolgo odzvanjala v glavah gledalcev.

Po Ristićevi Missi in a minor in Ujetnikih svobode Emila Filipčiča in Janeza Pipana je Razredni sovražnik (prva predstava Vita Tauferja za Slovensko mladinsko gledališče) šokiral s svojo hiperrealistično doslednostjo in popolnoma zabrisal meje med gledališčem in resničnostjo. Ena najbolj odmevnih predstav svojega časa je več let uspešno gostovala po vsej Jugoslaviji in izbranih evropskih festivalih ter doživela 90 ponovitev.

Predstava je na poseben način poantirala novo razumevanje funkcije in pomena igralca po Missi in a minor, ki ga je Taras Kermauner definiral takole:

Naj dodam le to, da je razlika med polpreteklo ('realistično', 'literarno', na literarno vezano) in hipermodernistično režijo tudi ta, da prva obravnava igralca kot vlogo, torej več ali manj kot uradnika, ki izpolnjuje zakonsko – z uredbo, s pogodbo – predpisano nalogo […], druga pa skuša igralca fascinirati, si ga podrediti, z neposredno erotično navezavo vojščaka na vojnega šefa, na karizmatičnega vodjo; psihoanalitiki bi rekli, da ga libidinozno investira. Očitno je tak način danes veliko uspešnejši; igralca razžari, ga angažira, ga vzame lastni privatnosti in socializira […], postavi ga v Deleuzov vojaški stroj (Mille Plateux).

O mejah in svobodi političnega v gledališču, kot ga je v svojih raznolikih predstavah udejanjalo Slovensko mladinsko gledališče osemdesetih let, je leta 1984 v predavanju na igralski akademiji spregovoril Marko Slodnjak, dramaturg in eden temeljnih ustvarjalcev fenomena Mladinsko osemdesetih let. Citirajmo najprej njegovo izvajanje:

Mislim, da je treba v ta prostor, ki bolj kot kdajkoli boleha za dvema bistvenima boleznima – odsotnostjo zgodovinskega spomina in predvidevanjem vsega, kar je pred nami v času dalj kot eno leto – vnesti možnost drugačnega mišljenja politike. […] Mojemu razumevanju konteksta, o katerem govoriva, je neverjetno blizu 'političnost' predstave, kot je recimo Jaz nisem jaz. Gradivo, na podlagi katerega je nastala ta predstava, je najbolj brutalno politično, a je njegova gledališka metafora osvobojena vsakršne deklarativnosti izrekanja in nevarnega popravljanja tega časa in teh ljudi. […] Vedno znova se bomo najbrž vračali k temam in usodam […], vedno bolj bomo skušali uveljavljati popolnoma gledališko metaforo tega političnega.

Vzpostavljanje tega, kar je Marko Slodnjak poimenoval »gledališka metafora političnega«, je močno zaznamoval Tauferjev Razredni sovražnik. Po mnenju Lojzeta Smaska je režiser skupaj z dramaturgom Markom Slodnjakom radikalno prestavil Williamsov tekst v naše čase in razmere, v katerih je »razred tako šolski kot družbeni razred. […] Med tistimi, ki ničesar (materialnega) nimajo, je to neka svojevrstna 'razredna' razlika.« Šokirana publika se je neposredno in izjemno intenzivno soočila s problematiko izgubljene mladine v svetu sedanjosti. Kritika je tako ob predstavitvi na sarajevskem festivalu eksperimentalnih odrov MES zapisala: »Sedemdeset minut Razrednega sovražnika deluje na gledalca kot štiri tisoč dvesto udarcev. Vsaka sekunda te presenetljivo ostre javne igre je usmerjena proti nepripravljenemu gledalcu kot vešče zastavljen udarec v obraz in srce.« Predstava je po mnenju Marka Juvana subverzivno postavljala v središče družbeno-socialni rob, tisto, kar družba v svoji prosperiteti mora izrinjati, pozabljati. Pri tem se spretno izogiba nevarnosti fašistoidnosti […], namesto tega raje ravna premeteno analitično: ravno ta analitična kritičnost je neznosna, udarna, »huda«. Hkrati pa je po njegovi interpretaciji pomenila nov, radikalen preboj znotraj poetike SMG.

2011
Re-/de-/konstrukcija devetindvajset let pozneje nastaja pod »selektorskim« vodstvom ustanovitelja kultne zagrebške gledališke skupine devetdesetih Montažstroj Boruta Šeparovića, ki prvič režira v Sloveniji. V intervjuju za portal SiGledal je režiser delo z ekipo označil takole:

Predstava ne temelji na izvirnem dramskem tekstu Nigela Williamsa, pač pa na videoposnetku Tauferjeve uprizoritve. V tistem času je predstava imela svoj gledališki, družbeni in tudi politični pomen, mi pa odkrivamo njene današnje potenciale. Govori o družbenih, ekonomskih odnosih, o šolstvu pa tudi o problemu nasilja. Gre za univerzalne probleme. (Andraž Polončič Ruparšič, SiGledal)

Razredni sovražnik Boruta Šeparovića in ekipe je vrnitev na kraj zločina. Režiser ga je izbral zato, ker je ogled te predstave zanj kot šestnajstletnika v Zagrebu predstavljal iniciacijo v artaudovsko gledališče krutosti, za katero niti slutil ni, da obstaja, in ga je popolnoma prevzelo. Zasedba povezuje originalno – v istih vlogah nastopata Marko Mlačnik in Željko Hrs – ter novo generacijo z Borisom Kosom namesto Miloša Battelina, Urošem Kaurinom namesto Jožefa Ropoše in Blažem Šefom namesto Pavleta Rakovca. Med obema pa je »novi« Uroš Maček (skoraj iz originalne generacije) namesto Vojka Zidarja.

Re-/de-/konstrukcija raziskuje pomenski in simbolni potencial razrednih sovražnikov v vseh pomenih in utelešenjih te sintagme. Šeparovića in ekipo zanima zlasti vprašanje, v kakšnih razmerah ter s kakšnimi morebitnimi učinki in dolgoročnimi posledicami je nasilje lahko generator strukturnih sprememb v družbi, prežeti s politično apatijo in popolno odsotnostjo iniciative. Kdo je danes razredni sovražnik? Kdo so naši izkoriščevalci? Na kakšen način lahko gledališče danes spodmakne tla kulturi mainstream bizzare, v kateri smo vsi postali dnevni voajerji in udeleženci novega fenomena, cultura in extremis? Kakšne strategije lahko danes uporabljajo umetniki, filozofi, znanstveniki in drugi, da bi spodbudili proces, ki bi spodnesel temelje konvencij, in sprevrnili ter postavili pod vprašaj kode družbe?

Gledališka predstava leta 2011 ni zgolj umetniško delo, ampak dogodek, ki zaživi na način interakcije med igralci in gledalci. Gledalce poskuša postaviti v položaj negotovosti, nelagodja, doseči skuša specifično sesutje opozicij. Izvajalci predstavo živijo kot estetski, družbeni in politični proces, v teku katerega se bojujejo z institucijami moči, v tem boju pa se izgubljajo tudi običajne opozicije subjekt proti objektu, prezenca proti reprezentaciji, umetnost proti družbeni realnosti … Re-/de-/konstrukcija s tem proizvede auslanderjevsko razumljeno politiko predstave; namreč »razkrivanje procesov kulturnega nadzora« (Philip Auslander, From Acting to Performance). Prevzame oziroma uporabi strategijo performansa, ki si radikalno prisvaja različne oblike uprizarjanja, načine nagovarjanja občinstva, ter tako izgrajuje svojo politiko uprizarjanja. Gledalca tako na eni strani izpostavi nasilju predstavljanja in ponavljanja, ki ju prepozna kot nasilje vseprisotne družbe spektakla. Hkrati pa ga nagovarja, naj vstopi v igro avtopoetične feedback zanke, reprezentacijo zamenja s telesno soprisotnostjo.

Vse to priča o močnih sledeh performativnega obrata, hkrati pa tudi o dejstvu, da je sharing s publiko in celoten proces avtopoetične feedback zanke treba razumeti kot specifično gledališče upora proti temu, kar Auslander označi s sintagmama »razvrednotenje žive prezence v mediatizirani kulturi« in »fuzija, ki jo vidimo potekati v digitalnem okolju, v okolju, ki vključuje žive prvine kot del svojega surovega gradiva v kulturno dominanto« (Philip Auslander, V živo). Gledališče se torej zaveda, da živimo v obnebju prevlade mediatizirane kulture, a se namerno vrača k performativni kulturi, k obnovitvenim postopkom ritualnega, lahko bi rekli obrednega gledališča.

Če so izvajalci na odru ali performerji nekoč še verjeli, da njihova dejanja utelešajo avtentično provokacijo proti tradicionalnim vrednotam, da torej ta dejanja premorejo provokativni potencial, so devetdeseta leta 20. stoletja oznanila porast neverjetja v karkoli, kar se predstavlja kot avtentično. Tako lahko, sledeč Philipu Auslanderju in Walterju Benjaminu, postavimo trditev, da je v zadnjem desetletju predstava v živo postala enakovredna drugim formam, saj je ne moremo več enostavno in a priori označiti kot stvar avre in avtentičnosti.

***
O režiserju
Borut Šeparović se je rodil leta 1967 v Zagrebu, kjer je diplomiral iz filozofije in primerjalne književnosti, podiplomski študij pa je končal na DasArtsu (Napredni študiji izvedbenih umetnosti) v Amsterdamu. Je ustanovitelj, umetniški vodja, režiser in koreograf skupine Montažstroj. V gledališču se ukvarja z različnimi družbenimi oziroma medijskimi fenomeni (nogomet, popularna kultura, šovinizem, sodobne tranzicijske mitologije, terorizem itd.). V različnih državah je vodil umetniško-raziskovalne delavnice (Hrvaška, Nemčija, Nizozemska, Norveška, Srbija in Črna gora). Več let je bil pedagog na Akademiji v St. Joostu na Nizozemskem. Leta 2009 je prejel Vjesnikovo nagrado Dubravko Dujšin za izjemen prispevek h gledališki umetnosti med dvajsetletnim vodenjem skupine Montažstroj in za režijo predstave Generacija 91–95, ki jo bodo v SMG predstavili na festivalu Prelet 2011.

Skupina Montažstroj je bila ustanovljena leta 1989; v njej so se izključno moški performerji, stari od šestnajst do dvajset let, brez predhodne formalne izobrazbe posvečali teatralizaciji nogometne kulture in raziskovanju mentalnih in fizičnih meja izvajalcev. Zgodnja dela te skupine so bila pod vplivom začetkov delovanja tranzicijske družbe, izkušnje socializma in vojne v Jugoslaviji (Vatrotehna, Rap opera, performansa Kopačka v galeriji in Achtung alarm!). Skupina je postala zaščitni znak novega, drugačnega hrvaškega gledališča in je gostovala na pomembnih festivalih v dvajsetih državah po Evropi in v ZDA (Everybody goes to disco from Moscow to San Francisco, Fragile, Terrible fish, Who is Woyzeck). Od leta 1997 je Šeparović deloval tudi na Nizozemskem, kjer je ustanovil skupino Performingunit.

V zadnjih letih je skupina Montažstroj ustvarila več interdisciplinarnih in interaktivnih projektov (T-formance, Gledališče vaše in naše mladosti, T-factor), pri katerih končno obliko in vsebino določa občinstvo. Zelo pomembna predstava je Timbuktu, v kateri nastopajo zapuščeni psi in brezdomci. Montažstroj je ustvaril družbeno angažirane projekte I fuck on the first date in – skupaj s skupino Banana Gerila – Zagreb ponoči, Vatrotehna 2.0. Leta 2010 je festival Prelet odprla predstava Montažstroja Moje srce bije zanjo, se je na podlagi izpovedi dvanajstih brezposelnih žensk osredotočila na sodobno urbano revščino.

Borut Šeparović je v produkciji gledališča ZKM iz Zagreba ustvaril tudi presunljivo predstavo Generacija 91–95, v kateri nastopa dvanajst mladeničev, starih od štirinajst do osemnajst let, ki prevzamejo biografije dvanajstih Dežulovićevih fiktivnih likov in tako vstopajo v vojno kronologijo devetdesetih. Prav tako je bila odmevna predstava Vatrotehna 2.0.

Nazadnje je Šeparović režiral v ZeKaeMu, kjer je po motivih Kiševe Grobnice za Borisa Davidoviča in Müllerjevega Mauserja ustvaril predstavo Mauser. Gre za konstrukcijo in dekonstrukcijo biografij revolucionarjev in njihovih usod ter potovanje skozi zadnjih dvajset let hrvaške zgodovine. Boruta Šeparovića zanima ustvarjanje angažiranega gledališča, oddaljenega od dnevnopolitičnega diskurza, ki vedno znova problematizira okolje, v katerem nastaja.