Shakespeare je le eden izmed avtorjev, ki ga najdemo v raznovrstnem režijskem opusu Janeza Pipana. Novomeščan je v drugi polovici sedemdesetih let prejšnjega stoletja študiral gledališko in radijsko režijo na ljubljanski Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo, bil naslednje desetletje dejaven zlasti v Slovenskem mladinskem gledališču, po sodelovanjih z različnimi gledališkimi hišami pa je leta 1994 postal ravnatelj SNG Drama Ljubljana in to funkcijo opravljal štirinajst let. V času ravnateljevanja se je režijskemu delu posvečal v manjši meri; od leta 2008, ko se je kot režiser zaposlil v Slovenskem ljudskem gledališču v Celju, pa je ponovno dal prednost svoji osnovni poklicni vlogi. Zanjo je bil večkrat nagrajen, med drugim tudi za režije uprizoritev, ki jih je v prvi polovici devetdesetih postavil v novogoriškem gledališču: Marivauxovo Zmagoslavje ljubezni, Marinkovićevo Glorijo (obe sodita v niz uprizoritev, za režijo katerih je leta 1993 prejel nagrado Prešernovega sklada) in Smoletov Krst pri Savici (Borštnikova nagrada za režijo, 1994). Tako kot slednje imajo še nekatera druga slovenska besedila v Pipanovem opusu pomembno mesto, med uprizorjenimi tujimi avtorji pa prevladujejo imena dramskih klasikov. In med njimi je, kot uvodoma rečemo, tudi avtor, s katerim se je spopadel v svoji novi »novogoriški« režiji.

Gospod Pipan, z uprizoritvijo Timona Atenskega se po skoraj dvajsetih letih vračate v novogoriško gledališče, kjer ste v sezoni 1993/94 režirali Krst pri Savici, uprizoritev, ki je maja 1994 odprla novo gledališko stavbo v Novi Gorici. S Smoletovim besedilom ste se tedaj režijsko spopadli drugič (prvič ste ga postavili leta 1981 v ljubljanski Drami), s (tedaj še) Primorskim dramskim gledališčem, ki je pred odprtjem nove gledališke stavbe imelo sedež v Solkanu, pa ste v predhodnih sezonah že (zelo uspešno) sodelovali. Kako se spominjate dela v novo zgrajeni gledališki hiši s sodobno odrsko tehnologijo (v primerjavi z možnostmi, ki jih je ponujal stari solkanski oder)? Kako doživljate delo v tej isti hiši danes, po skoraj dveh desetletjih?

Dvajset let pomeni veliko osebnega (intimnega) in hkrati malo zgodovinskega časa. Živimo v drugem stoletju, drugi epohi in drugi zgodovini, kot smo leta 1994. Edina šibka vez v tej razdalji, ki se vsak trenutek poveča za nekaj večnosti, smo mi, nosilci drobcev spomina, ki izparevajo kot dežne kaplje v puščavi. In se v sanjah ali drugih nespečnostih spet vračajo. A z njimi človek nima kaj početi; še več, ko se ljudje gledališča začnemo spominjati »starih časov«, pomeni, da smo se postarali in je čas, da nehamo. Morda pa zato tako temeljito pozabljam svoje stare predstave? Kljub temu sta se mi Krst pri Savici in krst novega gledališča (celo ljubljanski nadškof ga je na dolgo blagoslavljal) zadnje mesece kar nekajkrat pritihotapila v misli. Smoletov Krst pri Savici, morda edina slovenska drama s shakespearskim duhovnim, intelektualnim in pesniškim tlorisom, je leta 1994 pripovedoval zgodbo o rojstvu države; predstava se je končala na zasneženem Gosposvetskem polju, bilo je veliko krvi, a tudi nekaj vročega smisla in upanja za prihodnje dni. Timon Atenski se prav tako končuje na nekem kamnitem polju pred Atenami, govori pa o koncu in propadu države in o radikalni deziluziji, ki jo živimo danes.

V Novo Gorico so me prvič povabili leta 1990; če se ne motim, sta bila umetniška vodja Janez Starina in Srečko Fišer. Tu je bila tudi mlada dramaturginja Diana Koloini, s katero sva v naslednjih sezonah sodelovala pri skoraj vseh uprizoritvah, kasneje dolga leta nadaljevala sodelovanje drugje, danes pa se znova vračava na mesto zločina. To je treba vzeti dobesedno, kajti moja prva režija v Novi Gorici (natančneje v Solkanu) je bila Smrtna past Ire Levina, čisto prava, po vseh klasičnih pravilih žanra napisana odrska kriminalka, v kateri gre seveda za zločin. Igre smo se lotili ambiciozno. Z žanrom nisem imel do tedaj nikakršnih praktičnih izkušenj, pa vendar mi je uspelo po modelu hitchcockovskega suspenza na odru namesto Levinove konverzacijske igre ustvariti resnično grozljivo atmosfero, z mnogimi šokantnimi preobrati in »trdimi« liki. Gledalci so se odlično vživeli v dogajanje. Spomnim se njihovih avtentičnih reakcij, šokov, tudi kak krik je bil vmes in celo pobeg iz dvorane, kadar smo jih preveč prestrašili. V smrtno past se, skratka, nismo ujeli. Kritika, tedaj še povsem nedovzetna za takšno gledališče, je igro seveda zavrnila kot nepotrebno žanrsko trivialnost … Da sem v naslednjih sezonah v Novi Gorici režiral še trikrat – Marivauxovo Zmagoslavje ljubezni, Marinkovićevo Glorijo in končno Krst pri Savici Dominika Smoleta – je bila najbrž zasluga tedanjega umetniškega vodje gledališča Marka Sosiča, ki je svojo novogoriško odisejado tenkočutno popisal v knjigi Tisoč dni, dvesto noči. Preden sem prvič prišel v Novo Gorico, je bilo za mano že dobro desetletje profesionalnega gledališkega garanja, hkrati eno najbolj dinamičnih in produktivnih desetletij v zgodovini slovenskega teatra – osemdeseta. »Doma« sem bil v Mladinskem, delal pa sem tudi drugod, izbrane projekte na izbranih mestih, brez izvenumetniških preračunljivosti. Glede na vse to Smrtna past res ni bila sanjska ponudba (ponudb za delo sem imel konec koncev veliko, še posebej iz drugih jugoslovanskih gledaliških žarišč; veliko večino sem jih zavrnil), toda Nova Gorica, še posebej sodelovanje in številne debate z Diano Koloini in Markom Sosičem, vse to se mi je ponudilo kot možnost nekoliko odmaknjenega, a tudi zbranega in poglobljenega dela v komornih nerazsežnostih solkanskega odra, možnost nekakšne prve sinteze in hkrati »slovesa od mladosti« (in od Slovenskega mladinskega gledališča), pa tudi dobrih vibracij, ki sem jih začutil pri delu z ansamblom. Spiritus agens vseh mojih novogoriških predstav je od Smrtne pasti do današnjega Timona Atenskega Bine Matoh, brez njega jih najbrž ne bi bilo. In najbrž še brez marsikoga drugega.


foto Atelje Pavšič Zavadlav
Ob tem pa se je v Novi Gorici gradilo novo gledališče. Odprtje nove gledališke hiše, največje v Sloveniji, so napovedovali več let, ga po (slovenski) tradiciji potem tudi nenehno odlagali in prelagali, načrtovanje sezon je bilo zato zaznamovano s številnimi improvizacijami in prilagajanji vedno drugačnim terminskim načrtom, kar je prineslo v gledališče nekaj nujne nervoze in slabe volje. Tudi Krst pri Savici ni bila prva (a najbrž edino prava in točna) repertoarna izbira za otvoritveno predstavo. V igri so bili tudi drugi režiserji z drugimi projekti, jaz niti nisem računal na to režijo, ki so mi jo potem ponudili tik pred zdajci. Kako leto ali celo dve prej sva namreč z dramaturginjo Aljo Predan v čast »rojstva« novega gledališča že pripravljala zelo ambiciozno Ajshilovo Orestejo – predstava naj bi se začela na prostem nekje na Krasu in se postopoma selila proti Novi Gorici ter se optimistično končala v novi stavbi, pa četudi na gradbišču, toliko bolje, smo se pridušali, glasbo zanjo naj bi pisal sam Tom Waits in morda celo odigral Oresta (Alja je že imela potrebne kontakte v New Yorku), da, takrat je bilo še mogoče fantazirati na tak način. Rojstvo (evropskega) gledališča, nastanek države, središče utopije in začetek zgodovinskega časa … vse to je Oresteja in se je še kako prilegalo skoraj utopičnemu gradbišču, ki smo ga vsak dan opazovali na travniku pred novogoriško občinsko stavbo.

Vaje za Krst so potekale ob spremljavi vrtalnih in drugih gradbenih strojev; na novi oder pa smo prišli le nekaj tednov pred premiero. Tišine in zbranosti ni bilo več, a je volja nadoknadila izgubljeno. Za igralce je bila selitev iz solkanske dnevne sobe na »stadion« morda sprva nekoliko travmatična, a smo hitro zaslutili, da nove razsežnosti odra omogočajo tudi nove volumne gledališke umetnosti. Zdelo se je, ne samo zaradi sodobnih odrskih naprav, da je v takšnem gledališču možno vse, vse tisto, kar lahko nastane iz zmesi utopije, zgodovine in eksistence, ki sem jih od svojih gledaliških začetkov razumel kot snovi, iz katerih kot alkimisti delamo gledališče. Danes je drugače, še odrske naprave so po dvajsetih letih nekam utrujene in iztrošene, kot muzejski eksponati in kot melanholični spomeniki neke udarn(išk)e intervencije v čas in zgodovino.

Sezono, ki bo zaznamovala 20. obletnico gledališke stavbe SNG Nova Gorica, v vlogi režiserja odpirate s (komaj) tretjo slovensko postavitvijo Timona Atenskega (dve uprizoritvi je doživel v ljubljanski Drami, in sicer v letih 1977 in 1992). Tragedija, ki jo je poleg Shakespeara avtorsko soustvaril njegov sodobnik Thomas Middleton, ni med (Shakespearovimi) najbolj uprizarjanimi (četudi gledališka zgodovina denimo beleži slovito francosko postavitev Timona Atenskega leta 1974 v režiji Petra Brooka in izvedbi pariškega gledališča Bouffes du Nord, ki je tematsko izpostavila kritiko denarja in potrošništva). Igra velja za nedokončano, mnenja poznavalcev se krešejo okoli njene žanrske opredelitve (znotraj tragedije je mogoče prepoznati še značajsko drugačne elemente) … Menite, da so tovrstni oblikovni vidiki prispevali k manjšemu gledališkemu zanimanju zanjo oziroma se vam kažejo kot pomanjkljivost igre ali morda njena prednost?

Timon Atenski je kljub danes bolj ali manj zanesljivo potrjenemu dvojnemu avtorstvu nedokončano dramsko delo, ki sta ga po različnih ocenah Shakespeare in njegov ghost writer Thomas Middleton pisala med leti 1606 in 1608, vendar ga potem Shakespeare iz neznanih razlogov ni nikoli dokončal. Prav tako ni podatkov, da bi bila drama uprizorjena v času njunega življenja (Shakespeare je umrl 1616, Middleton 1627). Če ne bi bila objavljena v znani folio izdaji leta 1623, bi verjetno izginila brez sledu. Veliko je teorij o tem, zakaj se je zgodilo tako, zakaj je Shakespeare predčasno odložil to besedilo, se mu nekako odrekel itn. – od teze o njegovi osebni (tudi življenjski) krizi do špekulacij o tem, da naj bi različne teme iz te drame bolje upesnil v nekaterih prejšnjih in tudi kasnejših igrah. Vsemu temu bi nemara lahko dodali tudi očitno spodletelo srečanje dveh duhov, dveh avtorskih pisav in dveh poetik: na eni strani velikega mojstra, učitelja, gledališkega maga, elizabetinca po času in duhu, ki je v času nastajanja Timona Atenskega že pripadal preteklosti, zgodovini, in mladega, ambicioznega ter hitro vzpenjajočega se Middletona, ki je v celoti pripadal novi, Jakobovi eri, ki je pisal drugače, bolj v duhu novega časa (navsezadnje je bil poklicni dramatik). Čeprav je bilo takšno sodelovanje dveh avtorjev takrat nekaj povsem običajnega, je čisto mogoče, da Shakespeare v tem primeru ni našel učinkovitega pesniškega odgovora na Middletonovo skoraj žanrsko dramatizacijo prizorov iz urbanega življenja tedanjega Londona. Lahko bi rekli, da je ravno to slepo soočenje dveh dramskih pisav eden tistih momentov Timona Atenskega, ki najbolj izzivajo današnje (ali moderno) gledališče. Prav to je, paradoksalno, razlog, da je Timon Atenski še vedno živo in vznemirljivo gradivo za uprizarjanje in da po njem niti ni nastalo tako malo zelo odmevnih uprizoritev (poleg Brookove, ki je s Timonom krstil svoje slavno pariško gledališče, se nemara lahko spomnimo še Schlesingerjeve iz leta 1965, ki je Timona bral skozi Becketta, itn.). Tudi dve dosedanji slovenski uprizoritvi nista tako slaba bilanca glede na to, da nekatere Shakespearove igre pri nas sploh še niso bile uprizorjene, ena (The Two Noble Kinsmen, ki jo je napisal skupaj z Johnom Fletcherjem) pa, če vem prav, niti še ni prevedena. (Mimogrede: v prvi, Šedlbauerjevi, slovenski uprizoritvi sem kot študent AGRFT celo statiral kot Alkibiadov vojak; hočem reči, da predstave zaradi tega žal nisem videl.)


foto Atelje Pavšič Zavadlav
Da je Timon Atenski nedokončana drama, je ključni moment njenega današnjega branja in uprizarjanja, tudi našega. A zakaj je nedokončana? Izraelsko-ameriška psihoanalitičarka Susan Handelman je v svoji razpravi Timon of Athens: The Rage of Disillusion (1979) najbrž zadela bistvo, ko je zapisala: »V Timonu Shakespeare ne verjame v svojo lastno umetnost, zato je igra nedokončana.« In še: »Timona Atenskega pogosto označujejo za slabo dramo, ker ne nudi tistega, kar običajno pričakujemo od umetnosti: da nam pomaga prenesti izgubo.« V Timonovi zgodbi gre, z drugimi besedami, za izgubo, ki je ni mogoče povrniti. Razočaranje je radikalno, globoko, brez možnosti odrešitve in vrnitve v neko »normalno« stanje sveta. Ostane samo divji, nikoli izpeti, nikoli izživeti gnev, sovraštvo, gnus. Razlogi za njeno nedokončanost so torej v sami drami, v njeni snovi, v svetu, ki ga uprizarja. Timon Atenski je, skratka drama, ki je ni mogoče dokončati, ker je tako ekstremno robna, ker sega preko robov vsakega teksta in ki mora po svoji notranji logiki ostati fragment, pest črepinj v skrčeni dlani. Shakespeare svojega junaka pripelje v položaj, ko preprosto ni več mogoče naprej, ko ni več mogoče reči ničesar več, ko ni več nikakršne odrešilne socialne vezi, ki bi junaka izvlekla iz nemogoče zagate. Ni denarja, ni ljubezni, ni umetnosti, pravi Handelmanova. Možno je le izstopiti iz fikcije, in nemara je to tista točka identifikacije in katarze, ki Shakespearovega junaka pripenja na sodobnost. Shakespeare zgodbo sicer konča s Timonovo domnevno smrtjo, ponudi celo več možnosti in vsaj dve inačici konca, vendar pa je jasno, da je bilo vse, kar je bilo treba izreči, izrečeno že pred tem na silo strukturiranim razpletom. Zato se mu v tokratni uprizoritvi odrekam, ga črtam, dramo, skratka, končam pred njenim formalnim koncem; enako kot drama je tudi predstava, zgodba predstave, na bistveni ravni nedokončana, ne poteši vseh naših radovednosti in marsičesa tudi ne »pojasni« do konca. Ne zaradi še enega režijskega ekshibicijskega samopojasnjevanja, temveč zaradi radikalne nemoči gledališča, da bi – v območju umetnosti – razpletlo Timonovo zgodbo. Ta zgodba pa je samo navidezno junakov spopad s (pokvarjenim, skorumpiranim, mafijsko organiziranim …) svetom, tudi ni svet »kriv« za Timonovo nesrečo, temveč si je vse zakuhal sam.

Ste igro (sami ali s sodelavci) na kakršen koli način prirejali – kot je (s spremembo zaporedja prizorov in drugimi postopki) to, denimo, storil režiser Vito Taufer leta 1992? Ta uprizoritev je igro opredelila kot finančno melodramo; kakšno oznako bi ji, glede na vašo režijsko interpretacijo, podali vi?

Ko sem pred dobrim letom po naključju kupil najnovejšo oxfordsko izdajo drame (ki, mimogrede, prva navaja nad naslovom Middletona kot soavtorja) in jo potem bral v izvirniku in v Borovem prevodu, je bila ena mojih prvih misli: saj to je vendar popolnoma sodoben tekst! To je tako, kot bi se dogajalo danes, v današnjih Atenah. (Podobno so reagirali francoski gledalci Brookove uprizoritve, narejeni po proznem prevodu Jeana-Clauda Carrièra. Nekdo je zapisal, da se je odrski uspeh Timona Atenskega začel, ko so njegove like začeli oblačiti v sodobne, meščanske obleke. Gledalci so dobro sprejemali uprizoritve, ki so nastale kot odziv na – ali v kontekstu – vsakršnih finančnih in drugih kriz; Shakespeare je dobro poznal moč in logiko denarja …) Odločil sem se torej, da dogajanje postavim v današnji čas, vendar brez »dobesedne« aktualizacije. Sicer pa: ali obstaja pripravnejše prizorišče za dramo o denarju, bankrotu, krizi, navsezadnje o sesutju vseh vrednosti, kot so Atene? Drama v vsakem primeru terja določeno dramaturško (pre)ureditev: zgostitve dejanja, redukcija števila oseb na bistvene ipd. Znano je, da v izvirniku razen dveh prostitutk ni ženskih likov. Sam sem se odločil, da ženske so, saj se mi je tolikokrat analizirana odsotnost ženskega v Timonu Atenskem zdela sicer vznemirljiva, toda manj uporabna tema za današnji čas. Popolnoma je spremenjena vloga (in funkcija) vojskovodje Alkibiada, bistveno sem spremenil konec igre, o čemer sem že govoril. Čeprav se na koncu zdi, da ni ostal kamen na kamnu, verz poleg verza, paradoksalno še vedno igramo Shakespeara. Nisem pa imel ambicije, da bi dramo »dokončal« namesto Shakespeara (kar bi bila katastrofalna napaka) ali da bi jo po šolsko urejal v skladu s klasičnimi ali celo žanrskimi pravili. Kot rečeno: Timon Atenski, to so fragmenti, črepinje, razbitine drame, nekoč morda zavržene in odvržene v koš za odpadke; tako ga tudi uprizarjamo in pozornemu gledalcu prepuščamo, da jih sam zlepi v strukturo/celoto, ki bo v skladu z njegovim razumevanjem sveta.

Dosedanji slovenski uprizoritvi Timona Atenskega sta nastali po prevodu Mateja Bora in Anuše Sodnik. Nova uprizoritev nastaja v svežem prevodu Srečka Fišerja. Kako kot režiser gledate na možnost dela na novem prevodu – nasploh in v konkretnem primeru?

Srečko Fišer je odličen prevajalec, poleg tega pa gledališki praktik, ki zna igralcem natančno polagati besede na jezik. Kot »naročnik« sem pred leti z njim že sodeloval, ko je za Dramo na novo prevedel Tita Andronika, prvič pa tudi Edvarda Drugega Christopherja Marlowa. Vedel sem, da bo pravi tudi za Timona. Ne gre za to, da bi bil Borov prevod slab; odločitev za nov prevod je posledica odločitve za umestitev dogajanja drame v našo sodobnost. Nobenega tekstualnega nasilja nad izvirnikom nismo izvedli; tu so še vedno Shakespearovi verzi in vse drugo na svojem mestu, tako da bi čim bolj zvesto sledilo pomenskim mrežam izvirnega besedila. S svojo priredbo sem se, čeprav sem jo delal že po novem prevodu, resnično minimalno vmešaval v prevajalčevo izrekanje. Ob delu smo kasneje tu in tam podlegli skušnjavi in zamenjali ali dodali kakšno besedo, vendar nič usodnega. Med pripravami na režijo berem besedilo zelo natančno, preberem ga več desetkrat, usklajujem vsako besedo, vsak pomen s svojimi predstavami, brskam, kopljem, dodajam temu širok spekter branja referenčne literature, ključne prizore v komadu vedno puščam, kakršni so, tu ne interveniram, zelo dinamično pa se posvečam robovom besedila, stranskim zgodbam ipd., in praviloma se zgodi, da med vajami stavke, ki sem jih spočetka izločil, vračam v uprizoritveni tekst ter črtam tiste, ki so se mi sprva zdeli zanimivejši. Običajno režiserjevo (in dramaturgovo) delo pravzaprav, pomembno pa je, da so stavki dobri, da govorijo in ne obnemijo v območju izrekanja, ki ga vzpostavlja uprizoritev. Ko sem prvič prebral nekaj prizorov novega prevoda, se mi je zdelo, kot da mi prevajalec bere misli in sanja iste sanje in ta vtis se do danes, ko je le še malo dni do premiere, ni obrusil ali ugasnil.


foto Atelje Pavšič Zavadlav
Z uprizoritvijo Timona Atenskega SNG Nova Gorica vstopa v sezono, ki ji je Martina Mrhar v svoji umetniški zasnovi nadela oznako različno pravično. Gre sicer za tematsko precej široko rdečo nit repertoarja, pa vendar: v čem se Shakespearova igra, ki je nastala leta 1607 in ki o korupciji spregovori na (davnem) atenskem zgledu, najizraziteje dotakne vprašanja pravice oziroma pravičnosti in na kakšen način jo iz te perspektive berete danes, v letu, ko je bila Slovenija med svetovnimi državami uvrščena v sam vrh korupcije in podkupovanja v gospodarstvu?

To je bolj vprašanje za Martino kot zame; svoj koncept sezone je odlično izbrala, koncipirala in razložila, zato temu res ni kaj dodati. Drugo vprašanje je, kako se igra o denarju in, kot pravilno definirate, korupciji, prilega temu konceptu. Je ob denarju in korupciji, ob bankrotu, pohlepu, razsipništvu, skopuštvu in kar je še teh strasti, ki jih poraja denar, sploh mogoče uporabljati tradicionalne humanistične etične standarde, norme in pojme? Ko pa me že silite v dnevno aktualnost: prepričan sem, da Slovenija ni ena najbolj korumpiranih držav na svetu, daleč od tega, a kdo ve, korupcija se vedno dogaja daleč od srca in še dlje od pogledov, redko jo vidimo s prostim očesom. Zato je prav zanimiva ta nacionalna samoovadba, tema za psihoanalitike in druge spovednike, saj kdo pa bi lahko pričal o tako visoki stopnji korupcije v Slovenije razen tistih, ki so (bili) v njej neposredno udeleženi?

Timon Atenski spregovori o denarju (Zlato? Rumeno, lesketavo, dragoceno / zlato? Nisem se zaobljubil tjavendan, / bogovi! Korenike! Drobec tega in / je črno belo, grdo lepo, napak prav, / nizkotnost plemenita, starost mlada / in bojazljivost hrabra. A zakaj, bogovi? / Ta žolti suženj vam bo izneverjal / duhovnike in služinčad, močnim možem / spodmikal zglavje, spletal in prelamljal vere, / prekletstva blagoslavljal, gnusni gobavosti / dal čar, tatovom položaj, naslov, oblast / senatorjev), in to v času pred razvojem kapitalizma. Kaj nam ima tragedija o denarju, če tako opredelimo Shakespeare-Middletonovo igro, na to temo povedati po tolikih letih od njenega nastanka, v teku katerih se kapitalizem ni le razmahnil, pač pa je doživel tudi poglobljene teoretske obravnave? Nekateri temeljni razmisleki, kakršno je Marxovo razumevanje kapitalističnega ustroja, nam imajo v zdajšnji krizi kapitalizma še vedno veliko povedati … Nenazadnje je sam Marx navajal zgornje vrstice Timona Atenskega, ko je v Ekonomsko-filozofskih zapiskih iz leta 1844 izpeljal nekaj bistvenih sklepov o denarju (gre za odtujeno moč človeštva, ki spreminja človeške lastnosti v njihovo nasprotje).

Res je, Marx je Timona Atenskega, po Shakespearovi smrti dolgo pozabljeno igro, kasneje pa so jo dve stoletji poznali le v različnih odrskih priredbah in predelavah, »odkril« modernemu času, še ena izmed bizarnosti, ki se vežejo na to že po sebi v marsičem bizarno besedilo. Toda Marxovo prvo teorijo denarja, te »vezi vseh vezi« in »galvanokemične sile družbe« je v času nastanka najbrž bralo bolj malo ljudi; kot vemo, so bili Ekonomsko-filozofski rokopisi iz 1844 objavljeni šele v dvajsetem stoletju. Nekatere formulacije so skoraj prepisane iz Shakespearove drame. Marx je napisal pravi panegirik velikemu elizabetincu, o tem ni dvoma, ki je očitno veliko vedel o denarju in imel tudi intimne izkušnje z nič kaj naivnim kapitalizmom, ki je vladal tudi Londonu na začetku 17. stoletja. Pravijo, da je bil tudi Shakespeare nič kaj prijazen kapitalist, menda je trgoval z nepremičninami in tudi posojal za oderuške obresti, skupaj z očetom pa je doživel tudi bankrot. Shakespeare je skratka o denarju (in kapitalizmu) vedel vse, tudi brez »poglobljenih teoretskih obravnav« (ki pa, jasno, nikoli niso odveč). Tudi jaz sem se med pripravami na to uprizoritev želel čim bolje podučiti o osrednji temi drame, denarju, zato sem prebral kar nekaj knjig in še kaj, nekje sredi letošnjega poletja, ko je bilo delo z uprizoritvijo že na pol poti, pa me je začel mučiti občutek, da zaradi tega pri delu s tekstom nisem kaj prida »pametnejši«, da mi vse študijsko poglabljanje in paberkovanje ne bogati domišljije, da sem v nekakšni blokadi in da ne vem, kako naprej. Seveda, o denarju (kapitalizmu, krizi …) sem (z)vedel »vse«, hkrati pa sem spoznal, da do denarja nimam nikakršnega intimnega razmerja, ničesar ne čutim ob denarju, ker ga nikoli v življenju nisem imel kaj dosti, do te »fikcije vseh fikcij« ne gojim nikakršnih strasti, nobenih intimnih spominov nimam na denar, nobene sanje me ne vežejo nanj … Je sploh mogoče narediti predstavo o nečem, o čemer ne sanjaš, kar je po definiciji brez spomina in brez zgodbe/zgodovine? To vprašanje me je mučilo kar nekaj neprespanih noči, tudi v Grčiji, kamor sem šel na počitnice in malo tudi na študijske oglede. Na srečo, sem se kislo potolažil, je to le ena raven Timona Atenskega, raven – če se vrnem na vaše vprašanje o žanru – jedke politične satire. Na tem ozadju pa je v prvem planu še vedno intimna človeška drama, na to se spoznam nekoliko bolje. Skratka: ne uprizarjamo teoretskega disputa o kapitalizmu, niti ne preslikavamo na oder ideoloških prepirov o svetovni gospodarski in še posebej finančni »krizi«. Želim narediti čim bolj gledljivo predstavo, ki pa bo z odra fikcije čim bolj suvereno sestopila na tla (današnje) družbene realnosti.

Shakespeare-Middletonov Timon Atenski prikaže posameznikov prehod od ene v drugo uničujočo skrajnost. Renesančna avtorja sta protagonista, čigar podoba je nastala na osnovi antičnih zapisov o resničnem starogrškem nosilcu naslovnega imena, naslikala kot človekoljubnega razsipneža, ki se ob soočenju z (družbeno) močjo denarja radikalno preobrazi v puščavniškega ljudomrznika. Kakšen je Timon v aktualnih družbenih razmerah? Oziroma, kakšen je vaš Timon? Ali še drugače, v kom bi lahko danes ugledali slavnega atenskega bogataša?

Kdo je pa današnji Lear, Hamlet ali Richard Tretji? Je res mogoče misliti, da se po ulicah realnosti sprehajajo njihove replike? Enkratni in univerzalni so ravno zato, ker so brez dvojnikov. Timona Atenskega v realnosti nikakor ne boste ugledali, priti boste morali v gledališče. To pa ne pomeni, da ni še kako resničen. Njegova resničnost, če zelo poenostavim, temelji na dejstvu, da se v njem zgošča neka resnica, da je sečišče resnice, resnice časa, sveta, tega, kar živimo. Ta resnica ni vedno prijetna, pri Shakespearovih junakih še posebej. To pa ne pomeni, da je zdaj dramski junak le nekakšna posoda resnice ali celo njen pismonoša. Še kako je realen, človek iz mesa in krvi, kot rečemo s frazo, celo bolj od resničnosti same. Zato sem prepričan, da ga lahko spoznamo kot svojega dobrega znanca, le do gledališča se moramo potruditi. Okrog njega bomo ob tem zlahka prepoznali tudi kup zanimivih likov, ki prihajajo na oder skoraj dobesedno iz resničnosti. Timon Atenski je resda surova igra z junakom, ki je za današnje občutljivosti, resnične in igrane, pravi monstrum, a premore tudi obilo humorja, ki se ga po svojih najboljših močeh trudimo vtkati tudi v uprizoritev.

Iz gledališkega lista uprizoritve

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF / 1776 Kb)