La Leçon, Ionescova druga gledališka igra (prvič je bila uprizorjena leta 1951 v enem tedanjih manjših pariških gledališč eksperimentalnega značaja na levem bregu Sene), je kot zgodnje dramatikovo delo kasneje umeščena tudi v prvo izmed njegovih treh značilnih faz. Je torej eden avtorjevih dramskih začetkov, hkrati pa iz obdobja, v katerem je močno opazen pojav novih dramskih iskanj. Ionesco ni bil edini, ki je prelamljal z gledališkimi konvencijami. Prav tako v poskusih teoretske označitve novih gledaliških pisav ni najti le najbolj znano Esslinovo opredelitev »gledališče absurda«. Ionescolog Emmanuel C. Jacquart, na primer, se je ob zavedanju dejstva, da je različnim avtorjem težko podati skupno oznako, omejil le na tri (poleg Ionesca je v precep vzel še Becketta in Adamova) in svojo študijo naslovil Le Théâtre de dérision Gledališče poroga). Za naslov pregledne analize obdobja, ki zajame celotno linijo nekonvencionalnih avtorjev, delujočih v neposrednem sodelovanju z malimi pariškimi odri in režiserji s posluhom za njihove pisave, Geneviève Serreau uporabi kar oznako »novo gledališče« (Histoire du »nouveau théâtre«). Novi dramski tokovi pa so posplošeno opredeljeni tudi kot avantgardno gledališče.

Ionesco ugotavlja, da se izraz avantgarda etimološko nanaša na predslog in je potemtakem napoved kasnejših umetniških usmeritev, medtem ko jo sam raje opredeljuje »v smislu opozicije in preloma« in zapiše: »Tisto, kar imenujemo avantgardno ali novo gledališče in je kakor kakšno gledališče na robu uradnega, splošno sprejetega gledališča, je gledališče, ki ima zaradi svojega izraza, iskanja in težavnosti višje zahteve.«¹ Avantgardo v svojem razmišljanju  izenači s svobodo, prav to stanje pa odpira pot vpeljavi različnih postopkov v osnovno dramsko gradnjo.

Dramska iskanja v petdesetih letih prejšnjega stoletja niso pojav nekakšne samonikle rasti, saj lahko v njih prepoznamo vplive, dediščino predhodnih umetniških izrazov. To velja tudi za Ionesca (in seveda tudi za njegovo prvo dramsko obdobje – mimogrede, uprizoritev Ionescove prve igre, Plešasta pevka, so leta 1950 z navdušenjem pozdravili osrednji predstavniki nadrealizma), za njegove invencije, nasprotovanje ustaljenim normam in prelom v oblikovanju oseb in dojemanju jezika. Njegove igre so antipsihološkega značaja, nasprotujejo principom realistične oziroma naturalistične gradnje; ravnanje oseb postane mehanično, zaradi izgube psihološkega značaja postanejo zlahka zamenljive, jezik ne deluje več kot sredstvo sporočanja, ampak z raznimi besednimi in zvočnimi tvorbami ritmično oblikuje dramsko dejanje. Kot postopke gledališkega razstavljanja na osnovi prvih dveh iger avtor sam komentira v svojih Notes et contre-notes (Zapisih in protizapisih), gre za »poskus abstraktnega ali nefigurativnega gledališča«². Ionesco želi dramskemu dejanju odvzeti vse njegove značilnosti, konflikt pa doseči po zgledu slikarstva, kjer je dramatičnost dosežena z opozicijo form, linij, abstraktnih antagonizmov in brez psihološke motivacije. Išče v smeri čistosti, čiste igre, čiste drame. Konkretizirati, materializirati skuša abstraktno.

Tako gre Ionescovo drugo igro (k naslovu bomo prešli nekoliko kasneje) brati kot uresničitev v tej smeri iskanja čiste drame, saj ni napisana, da bi denimo podajala psihološko, sociološko ali še drugače pojasnljivo sliko nastopajočih oseb, pač pa izoblikuje, materializira odnos oziroma spremembe v odnosu Profesorja in Učenke, nosilca moči in nosilke (pomanjkljivega vs. zahtevanega) znanja. Enodejanka, v kateri konec (prihod nove učenke) v ionescovski zgodnji maniri krožnega strukturiranja dogajanja naznani nov začetek – gre torej za obredno dejanje »didaktičnega« procesa –, predstavi situacijo, ki se od začetnega ohranjanja nadzora čedalje bolj in do končnega vrhunca (zločina) stopnjuje v prikaz nasilne manifestacije moči. Dejansko Profesor, ki je sprva celo (kot to opiše dramatik v didaskalijah) »pretirano prijazen in zelo plah«, sicer pa »zelo korekten, zelo profesorski«, do uvodoma »živahne, vedre in gibke« učenke postopoma vzpostavi avtoritativno držo, ki ni profesorske, temveč gospodovalne, tiranske narave (tiranijo kot tako pa Ionesco obsoja). Medtem ko s svojim blagim pristopom na začetku srečanja z učenko vzpostavi ugodno klimo za medsebojno sporazumevanje, se nato prav on, Profesor, ki naj bi Učenki posredoval svoje obsežno znanje, izkaže kot vir zmede. S svojimi vprašanji in razlagami s področij velike in še večje stopnje natančnosti, aritmetike in filologije, Učenki ne ponudi učnega procesa v smeri pridobitve znanja, temveč prav nasprotno; kajti njegovo izvajanje, ki si ga Ionesco privošči s podajanjem groteskne slike pedagoškega procesa in smešne podobe pedantnega profesorja, polnijo evidentne resnice, zapleteno izražena pojasnila, nakopičene besede, za katerimi ni najti nikakršne konkretne vsebine. V situaciji, kjer naj bi komunikacija dosegla tako rekoč najvišjo stopnjo razumevanja – v učnem procesu gre navsezadnje prav za to –, smo tako priče prav nezmožnosti jezika za sporazumevanje.

Igra, kjer se začetni položaj oseb obrne v svoje nasprotje (Profesor postane nasilen, njegova žrtev, Učenka, ki izgubi svojo vedrino, pa mentalno trpinčenje občuti v obliki zobobola), je torej oblikovana tako, da zajame spremembe v razvoju odnosa med osebama – v tega neuspešno posega tretja oseba, Služkinja, da bi zaustavila potek »žrtvovalnega« obreda, ki ga sama še predobro pozna (kljub posegom pa obrednega dejanja ne prepreči in tako pri tem pravzaprav sodeluje). Učenkina veselost v podajanju odgovorov na profesorjeva vprašanja se vedno bolj preobraža v zgolj ponavljanje besed, ki izražajo simptomatično občutenje Profesorjevega nasilnega dejanja (»zob me boli«). Moč se torej manifestira skozi jezik, besedo, ki v Profesorjevem izvajanju izgubi smisel; spremeni se v zvočno tvorbo, s čimer obenem podpre obrednost učnega dejanja.

    PROFESOR: […] Dovolj bo, če boste izgovarjali besedo »bodalo« v vseh jezikih, ga nepremično gledali čisto od blizu in si predstavljali, da je v jeziku, ki ga govorite.
    UČENKA: Zob me boli.
    PROFESOR skorajda poje, melopeja: Recite torej: »bo« kot »bo«, »da« kot »da« in »lo« kot »lo« […]
    UČENKA: Kako je to? Po naše, po italijansko, po špansko?
    PROFESOR: To ni več pomembno … To se vas ne tiče. […]³

Beseda »bodalo« se v vseh »novošpanskih« jezikih, o katerih »poučuje« Profesor, izgovori enako. In ko jo enkrat izgovori, je povezava z zločinom dokončna. Igra, ki jo njen avtor označi za »komično dramo«, se, značilno ionescovsko, preplete s tragičnim; Učenkin učni proces je dokončno zaključen, Profesorjev pa tako rekoč obsojen na ponavljanje (ki ga je občutiti kot brezupno človeško usodo). Ionesco prižene (burleskno) komično(st) do skrajnosti, da bi takšnemu vrhuncu nenadoma, a na zunaj brez očitnejših sprememb,spodmaknil tla pod nogami in tako prešel k tragičnemu. »Komično vzbuja strah, komično je tragično,«4 ugotavlja dramatik, ko v svoji igri prepoznava nepravilnost oziroma nered v delovanju jezika.

»Tragedija jezika«, takšna avtorjeva oznaka Plešaste pevke ustreza tudi njeni naslednici Inštrukciji, je od »avantgardne« zaznamovanosti iz časa nastanka prerasla v eno znamenitejših besedil klasika 20. stoletja. Prvo slovensko uprizoritev je doživela pred ostalimi dramatikovimi deli (leta 1958 jo je teden dni pred Plešasto pevko predstavil Oder 57). V prevodu Vide Šturm je tedaj nosila naslov Učna ura, leta 1995 oziroma ob njeni peti slovenski postavitvi pa je v novem (posodobljenem) prevodu Aleša Bergerja postala Inštrukcija – s pojasnilom, da »so nam privatne učne ure nekako izginile iz spomina in lekcije se nam daje vsevprek; poinštruiramo pa (se) še vsi radi kdaj pa kdaj.«⁵

Inštrukcija, ki med drugim smeši samo namero prenosa znanja, v prikazu odnosa med Profesorjem in Učenko pa omogoča tudi različne možnosti njegove obravnave (Profesorjevo ravnanje – in že sama sprememba naslavljanja Učenke, ki se iz prvotne »gospodične« spremeni v »miškico« – ima denimo atribute za prepoznavanje neustavljive sile njegovega poželenja), se kot vznemirljiva dramska predloga v uprizarjanje  ponuja tudi s svojo manifestacijo moči. Ta je na strani Profesorja, ki jo, čeprav njegove besede prikrivajo praznino, lahko manipulativno uveljavlja. Še posebej, ker do svoje žrtve in njenih bolečih odzivov na inštrukcijski mučilni postopek ne pokaže nikakršne empatije.

1 Eugène Ionesco, Spomini na smrt, Knjižnica MGL, Ljubljana 2001, str. 67, 68. (Gre za izbor Ionescovih Zapisov in protizapisov, objavljen skupaj z izborom iz njegovih drugih esejističnih del, v prevodu Primoža Viteza.)
2 Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, Éditions Gallimard, Paris 1962, str. 160.
3 Eugène Ionesco, Inštrukcija, Gledališki list SNG Drama Ljubljana, let. 74, št. 10 (maj 1995), str. 19.
4 Claude Bonnefoy, Entretiens avec Eugène Ionesco, Éditions Pierre Belfond, Paris 1966, str. 59.
5 Aleš Berger, Z bralne vaje, v: Eugène Ionesco, Inštrukcija, Gledališki list SNG Drama Ljubljana, let. 74, št. 10 (maj 1995), str. 5 (poudarki so avtorjevi).

Iz gledališkega lista uprizoritve