Izbor Pirandellovih besedil, med katerimi je tudi drama Šest oseb išče avtorja, je leta 1978 pri Cankarjevi založbi izšel pod naslovom, ki sem si ga izposodil za pričujoči članek: Iluzija in resničnost. Da so se uredniki za naslov izbora odločili prav za ti besedi, ni posebej čudno: to sta temi, h katerima se je Pirandello nenehno vračal, tudi ali še posebej v omenjenem dramskem besedilu. To je organizirano po modelu igre v igri; vanj sta vpisani dve drami, ena je vložena v drugo. Prva je nikoli dokončano dramsko besedilo o neki družinski tragediji, ki se je dramatiku porodilo v domišljiji, a ga je postopoma opustil. Druga je poskus dovršitve te dramske zgodbe; dramske osebe, ki v njej nastopajo, se namreč odločijo poiskati avtorja, ki bi zgodbo dokončal, tako da bi jo uprizoril (in nemara potem tudi zapisal). A ker se je imel Pirandello za pisatelja s filozofsko naturo, saj mu po lastnih besedah nikoli ni šlo le za pripovedovanje o dogodkih, za upodabljanje različnih zgodb in njihovo opisovanje, ni dovolj razmišljati o obeh zgodbah posamič, pač pa nujno v njunem medsebojnem prepletanju. Na spoju obeh se namreč odvija vprašanje, kaj je resnično in kaj ne. Pojma sta v Pirandellovem univerzumu tako relativna, da ju pravzaprav ni mogoče razločiti: kar se sprva zdi resnično, se lahko kaj kmalu izkaže za iluzijo in nasprotno. V tistem, kar ima nekdo za resničnost, drugi nasprotno vidi iluzijo in vprašanje je, kdo ima prav. Poleg tega je kategorija resničnega podvržena minljivosti: nekaj se nekomu danes zdi povsem resnično, že jutri pa bo to isto imel za čisto iluzijo. Po drugi strani pa tudi pojem fikcije ni povsem dokončen. Dramske osebe, torej tiste, ki iščejo avtorja, so po eni strani plod čiste izmišljije, a so, kot se Pirandello ne utrudi ponavljati, bolj resnične od vseh ostalih. V iluziji je nekaj zelo resničnega in če bi tvegal to misel povleči še nekoliko dlje, v freudovsko-lacanovsko polje, bi se veljalo vprašati, ali ni v fantazmah, v sanjah, v strasteh, v željah, v realnem naših želj, skratka, v vsem tistem, kar neko iluzijo podpira in jo sploh ustvarja, nekaj bolj realnega kot v sami resničnosti?

Nemara se to vprašanje, vprašanje iluzije in resničnosti, najbolj zanimivo priostri na tistih delih teksta, ki v ospredje postavijo vprašanje gledališča in njegovih mehanizmov uprizarjanja. Pirandello je, tega ne gre pozabiti, besedilo napisal leta 1921, v času, ko se je umetnost postopoma osvobajala peze mimetičnega reprezentiranja realnosti. 20. stoletje je bilo v svojem duhu antimimetično, kolikor se je v strasti do realnega in avtentičnega, kot bi temu dejal Badiou, odvrnilo stran od posnemanja zunanje realnosti. Zagrabiti realno, ustvariti resničnost, ki je realnejša od realnosti, proizvesti stvar samo na sebi: to je strast, ki je vodila umetnost v prejšnjem stoletju, potekala pa je ravno v opoziciji do mimesis, do tega temeljnega uprizoritvenega mehanizma. Preden grem na Pirandellovo besedilo, ki se vpisuje posredi te želje po avtentičnem, naj se posvetim vprašanju, kaj se znotraj tega mehanizma pravzaprav dogaja.

Reprezentacija vselej predpostavlja razcep, nekakšno dvojnost: na eni strani imamo tisto, kar se reprezentira, na drugi pa to, kar ta reprezentacija proizvede. Iz nekega originala oziroma izvirnika se proizvede kopija ali posnetek. Original svoj status dobi prav v razmerju do svojega dvojnika, do svoje kopije, šele takrat je namreč sploh mogoče govoriti o tem, da je nekaj avtentično, izvirno, drugo pa ne. Z razvojem tehničnih možnosti se danes lahko kopija originalu povsem približa, tako rekoč izenači, v umetnosti, tudi v gledališču, pa velja, da med njima vselej obstaja majhna razlika, majhen razloček, po katerem je še mogoče reči, kaj je bilo prvotno in kaj ne. Takšna razlika razmerje med izvirnikom in kopijo sploh omogoča, kajti če med njima ne bi bilo nobene razlike, potem originala od kopije ne bi bilo več mogoče razločiti, vse bi se pomešalo in ostali bi sami originali, oziroma bolje rečeno, same kopije. Ta razlika je presežnost, ki se ustvarja v umetniškem delu, šele s to razliko se znotraj njega namreč nekdo vzpostavlja kot avtor oziroma umetnik. Če bi slikar ustvaril mizo točno takšno, kakršna se mu kaže pred očmi, potem ne bi bil slikar, temveč mizar; šele v razliki, ki nastopi med upodobitvijo te mize na slikarjevem platnu in njeno prisotnostjo v fizični obliki, se slikarjevo delo zares vzpostavi. Kljub temu je načelo realizma in naturalizma usmerjeno k temu, da se to razliko čim bolj zmanjša, da se jo spravi na tisti minimum, po katerem je ni več mogoče opaziti in se nam zdi posnetek tako resničen kot sam original. Če umetnost presojamo z registrom realizma, potem je uspeh dosežen takrat, ko je posnetek tako podoben originalu, da bi ju lahko med sabo popolnoma zamenjali: denimo takrat, kadar igralec tako prepričljivo odigra Hamletov dialog, da se nam za hip zazdi, kot da pred nami stoji pravi, skorajda povsem resničen danski princ. Iluzija, ki se tako ustvari, je skorajda popolna, kar kaže na nepričakovan zasuk stvari. Ker, kot rečeno, v umetniškem delu nikoli ni mogoče realnosti dobesedno poustvariti, tudi realizmu, ki sicer tendira k uprizarjanju resničnosti na način, kakršna se nam kaže, to nikoli ne uspe. Nasprotno, uspe mu ustvariti le videz takšne realnosti, njeno iluzijo, in bolj kot je pri tem uspešen, bolj kot se nam zdi, da smo na odru uzrli resničnost samo na sebi, učinkovitejša iluzija je pri tem na delu.

Resnica in posnetki, vmes pa mimesis – situacija je v srži povsem platonska in platonski duh se drži tudi Pirandella oziroma njegovega besedila. V njem sta že spočetka zelo jasno razmejeni dve entiteti ali skupini likov: na eni strani dramske osebe iz naslova besedila, na drugi strani režiser, igralci in ostali gledališki delavci. Prvi so nosilci zgodbe, ki se kani uprizoriti, vanje je ta zgodba vpisana, čeprav še ni uprizorjena ali napisana v dramskem besedilu. Še več, oni sami so ta zgodba, resnično bivajoča zgodba. Igralci na drugi strani ustvarjajo posnetek te zgodbe, njen videz. In to povsem očitno: dramske osebe sprva poustvarijo prizor iz svoje zgodbe, igralci in režiser jih pri tem natančno opazujejo, nato pa prizor ponovijo. Uspeh ponovljenega prizora merijo s kriterijem podobnosti, pri čemer se na grozo dramskih oseb, zlasti Očeta in Pastorke, vedno znova izkaže, da prizori, ustvarjeni na odru, nikakor niso podobni dejanskim situacijam, ne le zaradi malenkosti, kakršna je denimo barva zofe, temveč predvsem zaradi tega, ker pač na odru stojijo druge osebe, z drugačno prezenco in videzom. A pri tem so v temeljni zmoti: približevanje realnosti po kriteriju podobnosti namreč ravno ne pomeni, da bi se na odru vzpostavilo več resničnosti. Nasprotno, vzpostavi se je manj, več je le iluzije oziroma videza resničnosti. In smo spet pri začetnem: da se tisto, kar se nam zdi resnično, kaj kmalu izkaže za iluzijo. Tudi stališče, da bi bilo precej bolje, če bi namesto igralcev svojo zgodbo odigrale kar dramske osebe same, češ, to je vendar edini način, da se zgodba uprizori takšna, kakršna je, v vsej svoji resničnosti, je prav tako napačno. Pa ne samo zato, ker ima gledališče kot medij svoje zakonitosti in mora realnost, da bo sploh uprizorljiva, vedno nekoliko ukrojiti po svojih merah, pač pa tudi zato, ker se tudi ob povsem dobesednem prenosu objekta iz vsakdanje, lahko še tako banalne realnosti v umetniški dispozitiv, znotraj njega razlika oziroma razcep vseeno vzpostavita, kajti umetnost se vselej poraja ravno iz te razlike. Duchampov pisoar, povsem običajen predmet, prestavljen v razstavni prostor postane fontana, umetniški objekt. Tako je tudi igralec, ki na odru predstavlja samega sebe, ki nastopi z vso svojo zasebnostjo in lahko celo s svojim osebnim imenom^[1], na koncu koncev še vedno igralec. Oseba, ki jo predstavlja, je v zamiku do njega samega, v zamiku do realnosti, to vendarle ni povsem resnična oseba; igralec je igralec prav po tem, da igra, v zadnji instanci, da igra samega sebe.

Kako torej zagrabiti realno? Kako proizvesti resnico in jo prenesti na oder? Kako preseči golo proizvajanje kopij in dozdevkov ter seči do stvari same na sebi? Zagata, pred katero se znajde Pirandellovo gledališče v besedilu Šest oseb išče avtorja, se zdi parabola o gledališču 20. stoletja. Smeri, ki jih je ob tem ubralo, je prav gotovo več, a če si smem dovoliti nekaj poenostavljanja in shematiziranja, sta bili vsaj dve posebej produktivni in potentni: ena, recimo ji artaudovska, je šla v smer onkraj proizvajanja videzov, torej onkraj reprezentacije, posnemanja in ponavljanja v čisto prezenco, enkratnost, neponovljivost, druga, recimo ji brechtovska, pa se od proizvajanja videzov ni odvrnila, pač pa je nanje kvečjemu igrala. Naravo gledališkega aparata je razkrinkavala, tako da je opozarjala, da je tisto, kar se uprizarja, vselej le iluzija in fikcija, da gre za specifično, »gledališko« realnost, do katere je prav zaradi tega treba vzpostavljati distanco, realnega pa tako ni skušala zagrabiti neposredno, temveč znotraj tistega zamika, ki se je vzpostavil med različnimi (nanosi) realnosti. A Pirandellovih šest oseb bo Brechta in Artauda odkrilo šele čez nekaj let, do takrat pa jim ne preostane drugega, kot da shajajo z režiserjem, ki ga pač imajo.

Literatura:

Alain Badiou, 20. stoletje. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2005.

Mladen Dolar, Uprizarjanje konceptov: spisi o umetnosti. Ljubljana: Maska, 2019.

Bara Kolenc, Ponavljanje in uprizoritev: Kierkegaard, psihoanaliza, gledališče. Ljubljana: Analecta, 2014.

Luigi Pirandello, Šest oseb išče avtorja, prev. Srečko Fišer.

Alenka Zupančič, »Realno v igri«, Problemi 2006/1-2,str. 81-99. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo.