I. Nevralgična točka pisav 20. stoletja

Genet je nevralgična točka pisav mislecev dvajsetega stoletja, kot so Jean-Paul Sartre (Sveti Genet, igralec in mučenik), Georges Bataille (Literatura in zlo), Jacques Lacan (seminar »O Genetovem Bakonu«), Lucien Goldmann (»Realističen komad: Genetov Balkon«) in Jacques Derrida (Glas). Hkrati pa tudi predmet različnih prisvajanj: Martin Esslin, avtor prelomne knjige Gledališče absurda, je Genetovi igri Balkon in Črnci razlagal s pomočjo svojega pojma gledališče absurda; Robert Brustein ga je interpretiral skozi Artauda in njegovo gledališče krutosti. Današnji teorija queer in študiji spola ga (tako kot njegova trenutno najbolj odmevna raziskovalka Agnès Vannouvong) interpretirajo skozi hibridnost spolnih identitet in inverzije spolov.

Prav slednji dve liniji, ki Geneta povezujeta z Artaudom, hkrati pa tudi s Foucaultom in Judith Butler, sta z današnje perspektive zanimivi. Genetova pisava je performativna, postrealistična in postibsenovska, je neulovljiva, »alkimistična, primitivna, mesijanska« (Brustein). Posejana je z rituali in ceremonijami, ki so nadvse nenavadni, dekonstrukcijski, polni iger in preoblek. Genetove igre naseljujejo hibridne identitete, za katere je značilna veriga protislovnosti in kontrastov. In pa odslikave realnosti v nizu konveksnih in konkavnih ogledal, ki jih »sveti Genet« nastavlja družbi.

Agnès Vannouvong zato zapiše, da se Genetovo gledališče usmerja v vode, v katerih se normalnost subvertira, predstave o spolni identiteti pa se dinamizirajo, tako da nastane stanje, v katerem se temeljno zamajejo vsi realistični načini predstavljanja, hkrati pa tudi naše predstave o družbenih normah. Genet proizvaja vedno nove in nove simulakre realnosti, ki so v svoji postrealističnosti velikokrat resničnejši in usodnejši od resničnosti same. Zato v opombah ob Balkonu zapiše:

… naj se na odru razleže zlo, naj nas razgali, zbega, če se da, in naj najdemo zavetje le v samem sebi.
Umetnikova – ali pesnikova – naloga ni, da bi našel praktično razrešitev problemov zla. Pristane naj, da je preklet. Pogubil bo dušo, če jo ima, a nič zato. A zato bo delo dejavna eksplozija, dejanje, na katero se bo občinstvo odzvalo, kot se bo moglo in znalo. Če se v umetniškem delu mora prikazati dobro, je to po zaslugi zmožnosti, da poje, ki bo edina poveličala predstavljeno zlo. (prevedel Aleš Berger)

II. Gledališče in smrt

Gledališče je za Geneta neposredno povezano s smrtjo. V gledališkem dogodku moramo, kot zapiše v pismih Rogerju Blinu, »v ustih začutiti okus pepela in vonj po gnilobi«:

Oder in življenje postavljamo v nasprotje, zato ker čutimo, da je oder kraj blizu smrti, kjer je mogoča vsa svoboda. Sicer pa mora glas igralcev priti samo iz grla: to je glasba, kakršno je težko najti. Njihova maska jim bo s tem, ko jih bo spremenila v »druge ljudi«, omogočila vse drznosti: ne bodo več družbeno odgovorni, odgovorni bodo nekemu drugemu Redu.¹

Ali ko artaudovsko spregovori o igralcih in smrti:

Ne dovolite igralcu, da se spozabi, razen če se spozabi tako daleč, da se poščije na publiko. Treba jih je prisiliti, da – takrat, ko nimajo teksta – sanjajo o smrti svojih otrok ali o smrti ljubljene matere ali da jih je kak ropar okradel ali da jih občinstvo vidi gole.

III. Institucionalni izobčenec in estetski revolucionar

Genet je posebna vrsta institucionaliziranega izobčenca: kanoniziran kot del repertoarja Comédie-Française, zbrana dela v zbirki Le Pléiade, dokončno priznan že leta 1952 s Sartrovo knjigo Sveti Genet, a je vedno znova izpadal iz šolskih učbenikov in s seznama obveznega čtiva, tako da nikoli ni zares postal del k anoniziranega sistema neproblematičnih klasikov. Res pa je, da se je že kmalu po Brookovi pariški premieri Balkona leta 1960 zgodil paradoks, ki ga v kritiki prav te uprizoritve opiše Roland Barthes:

Genet je prepotoval pot od [malih gledališč, op. p.] Rive Gauche (Levega brega) reke Sene do velikih gledališč na bulvarjih: doživel je usodo vseh avantgardnih gledališč – neizogibna usmrtitev, ki se je zgodila z dnem, ko ga je začela priznavati publika, s katero je želel prekiniti. To priča o dejstvu, da objem nadležnega tekmeca kot sredstvo za utišanje nasprotnika ni samo stvar politike. Lahko postavimo trditev, da je prav Balkon izvršil neovrgljivi zakon: neizogibno je bilo, da se Geneta nekega dne aklimatizira – in ta dan je prišel.

Toda Genet je bil tudi po tem avtor, ki je buril duhove s svojimi političnimi in estetskimi revolucijami, razliko med katerimi je v enem izmed intervjujev strnil v naslednjo lucidno misel:

To, čemur pravimo poetične ali umetniške revolucije, niso ravno revolucije. Ne verjamem, da spreminjajo red sveta. Tudi našega pogleda na svet ne spremenijo. Izostrijo ga, dopolnijo ga, ga naredijo kompleksnejšega, vendar ga ne spremenijo, kot to stori družbena ali politična revolucija. Če bova med pogovorom še naprej govorila o »umetniški revoluciji«, je dobro, da se razumeva, da uporabljava malce utrujen in len izraz. Kot sem vam že dejal, politične revolucije redko sovpadajo z umetniškimi, lahko bi celo rekel, da nikoli. Kadar revoluciji uspe popolnoma spremeniti družbo, se znajde pred naslednjim problemom: dati tej revoluciji določen izraz, jo izraziti na najustreznejši način. Zdi se mi, da se vsi revolucionarji poslužujejo vseh najbolj akademskih sredstev družbe, ki so jo pravkar sesuli ali ki bi jo radi sesuli. Vse se odvija tako, kot da bi si revolucionarji govorili: »Režimu, ki smo ga pravkar sesuli, bomo pokazali, da znamo enako dobro kot on.« Tako posnemajo akademizme, oponašajo uradno slikarstvo, uradno glasbo. Šele veliko kasneje se odločijo za tako imenovano kulturno revolucijo, in takrat se občasno obrnejo ne več na akademizem, ampak na tradicijo in na nove oblike, ki izhajajo iz nje.

Prav v zadnjem desetletju pa se je (najbrž v povezavi z »metodološkimi revolucijami«) spet povečala znanstvena žeja po proučevanju Genetovega opusa, ki se kar naenkrat zdi nadvse primeren za raziskave enakosti med spoloma, za analize politike spola, krhkosti spolnih identitet, večspolne nravi njegovih junakov, ki jih ne moremo zvesti na kategorije bodisi moškega bodisi ženske. Spoli njegovih junakov se vedno znova redefinirajo, so kot meje znotraj semiosfere, ki obstajajo zato, da bi se jih prestopilo. Genetov opus priča o tem, da je kategorije moškosti in ženskost treba zmeraj znova redefinirati, tokrat ne znotraj esencialistične logike, ampak s sociokulturnega vidika, npr. skozi lik travestita, ki pri Genetu vedno znova preči meje, je moški, ki je podoben ženski, ali ženska, ki je podobna moškemu. V bistvu so družbeni in spolni vzorci nestabilni, iz heteroseksualnega se hitro lahko premaknemo v homoseksualno.

Kot v intervjuju za dnevnik L’Humanité ob stoletnici Genetovega rojstva izpostavi Agnès Vannouvong, je ranljivost, lomljivost pri Genetu nekaj ontološkega. Zanimajo ga razpoke, lomi in zlomi. Prav zaradi te lomljive občutljivosti so njegove drame in proza enako dostopne in v enak užitek za zelo različne ciljne skupine: intelektualce, črnce, Palestince, vse človeštvo.

IV. Genet gledališčnik

Kljub svoji vsestranskosti, ki sega od poezije, proznih del, dramatike do esejev in političnega aktivizma, je prav gledališče kot celosten fenomen (kot v spisu Gledališče: pravljična igra brez replike poudarja velik poznavalec njegovega dela Bernard Dort) »v samem središču njegovega dela. Zavzema največji delež (šest objavljenih tekstov in vsaj še štiri neobjavljene). Vendar v njem ni prisotno kot nekaj gotovega, temveč kot naloga ali področje, ki ga je treba šele osvojiti. Je predmet š tevilnih poskusov in samo mesto izziva, radostna destrukcija.«

Kljub temu, da je Genet vztrajno zatrjeval, kako da je prišel do gledališča čisto naključno, je bil najprej njegov zavzet gledalec in se je od njega odvrnil šele po tem, ko je že napisal Balkon in postal uveljavljen dramatik. Že pred Služkinjama (1946) je napisal vsaj dve drami, Héliogabala (Elagabal), ki ga je namenil Jeanu Maraisu, in prvo verzijo Poostrenega nadzora.

Potem Genet zapade tipično samosvojemu ambivalentnemu odnosu do gledališča in dramatike, postane večni nezadovoljnež z uprizoritvami svojih del in dvomi v njihovo kakovost, še bolj pa v kakovost režiserjev. Pa vendar je daleč od tega, da ga uprizoritve sploh ne bi zanimale. Gledališče ga je očitno oplazilo zelo usodno; včasih hodi na vaje, odziva se s pismi režiserjem ali igralcem. Prav ob uprizoritvah Balkona se celo prepira:

npr. s Petrom Zadekom ob postavitvi v Londonu leta 1957. Iz Grčije piše Bernardu Frechtmanu:

Potem ko sem prebral precej člankov, vaših pisem, si ogledal nekaj fotografij Balkona (ki ga je uprizoril Brook v Parizu leta 1960), sem prišel do sklepa, da to ni dobra predstava. […] Blin je tisti – tako sem začutil iz kritik Črncev in ob pomoči fotografij –, ki je najbolj razumel, kaj sem čutil: brzdani delirij, ki se upira.

Fascinirata ga ideja gledališča in proces izdelovanja, ne pa sam izdelek. Sicer pa nad Brookovo uprizoritvijo ni bil navdušen niti veliki semiolog Roland Barthes, ki je izpostavil prav diametralno nasprotnost med Genetovim Balkonom in Brookovo inscenacijo:

Kot vedno je forma v gledališču v celoti odgovorna za vsebino. Z vsemi zastori in pomočnicami madame je Balkon v Brookovih rokah postal nič več kot igra o grehih, pač v pomenu, kot to besedo razumejo dobromisleči. Genetov Balkon je razkrival tragično igro samega bistva obstoja […], spraševal se je o eksistencialnih vrednotah, o dobrem. Balkon Petra Brooka zvede ta spraševanja na raven skrajno pomanjšanih dimenzij družbe, ki je presenečena, ko mora vstopiti v javno hišo, presenečena, da v njej posluša »filozofijo« madame …

Včasih je Genet že kar obseden z ontologijo in fenomenologijo gledališča. Vztrajno se vrača k temu, kaj razume pod pojmom in pojavnostjo gledališča, kaj bi moralo to biti ali kaj bi lahko bilo: piše predgovore (ki so velikokrat posledica razočaranj nad uprizoritvami), npr. »Kako igrati Služkinji« in »Kako igrati Balkon«). Prav ti zapisi nas še dodatno vpeljujejo v skrivnosti tehnopoetike intimnosti Genetove »etike in estetike« (Dort):

Čeprav se nisem veliko ukvarjal z gledališčem, se mi zdi, da sploh ni pomembno množiti števila predstav, da bi jih videlo (?) čim več gledalcev, ampak delati poskuse – ki bi jih imenovali vaje –, ki bi se iztekli v eno samo predstavo, katere intenzivnost bi bila tako močna, njen doseg tako velik, da bi s tistim, kar bi zanetila v vsakem od gledalcev, lahko osvetlila tudi tiste, ki predstave niso videli, in bi v njih povzročila zbeganost. […]

Menim, da ne bi smeli misliti na več kot na štiri ali pet ponovitev. V resnici igralci, če bodo šli dovolj globoko vase, več ne bodo zdržali. Tako se mi vsaj zdi. Vse druge ponovitve bodo le bledi odsevi. Tako si mislim. Sicer pa – ali je to sploh pomembno? Ena sama res dobra predstava bi morala biti povsem dovolj.

V. Gledališče kot poetičen zažig

Genetovo gledališče je antimimetično, napada vsakdanjost, običajni red stvari. Zaveda se, da v družbi vlada sla po poblagovljenju, obvladovanju neznanega. Zato v Balkonu pokaže, da je prva posledica revolucije sesutje rituala bordela, ki pa ne služi temu, da bi to prakso ukinilo, ampak jo – nasprotno – samo še okrepi, uzakoni. Zato Genet v pismu Bernardu Frechtmanu poleti 1960 zapiše, da je Balkon le »zgodba, ki je povedana kot resnična v nekem bordelu«. Podobno je z uporom v Paravanih: ustaljeni red se sesuje samo za trenutek, s čimer omogoči nastanek še bolj rigoroznega reda.

Gledališče mora biti kot artaudovska kuga, ki bo (kot zapiše v pismu Rogerju Blinu) skozi uprizoritev vsilila »nekakšen poetičen zažig, ki bi učinkoval na nekaj tisoč Parižanov«. Ali: »Hotel bi, da je tako močno in tako gosto, da s svojimi po daljški osvetli svet mrtvih – milijarde milijard – in svet živih, ki bo do šele prišli (ampak to je manj pomembno).« Bernard Dort opozarja, da je Genetovo gledališče posebne vrste antigledališče, ki je bolj kot Brechtu (ne glede na to, da se je z njim resneje ukvarjal šele po tem, ko je napisal že vse igre) blizu Artaudu:

Zavrača vsakršno spokojnost. Prepoveduje mu katarzo. Postavlja se nasproti Aristotelu (tudi tu se približa Artaudu) in se oddalji od Brechta, ki je bolj aristotelovski, kot se zdi, in s katerim se je pošalil v Paravanih, ko je Kavkaški krog s kredo označil »kot nemško opereto, ne vem več, katero že«; zavrača vsakršno »dramsko rešitev«, ki »stremi k dopolnjenemu družbenemu redu«. Pravljična igra se po Genetu ne konča v vrtiljaku odsevov in podob, v buketu ognjemeta. Očara nas kot v pravljicah, zato ker se znajdemo »goli […], kolikor se le da zblojeni, in se lahko zanesemo le sami nase«.

VI. Genetov poststrukturalistični Balkon

Izdaja prve verzije Balkona leta 1956 je pomenila konec šest let trajajoče Genetove krize, ki je bila hkrati umetniška in eksistencialna. O njej je kasneje, v nekem intervjuju, z nekoliko pretiravanja pripomnil, da je »v tem bednem stanju, v tej neumnosti, ki je predstavljala njegovo življenje, ostal šest let: odpri vrata, prižgi cigareto …«. V tistem času je izjavil veliko stvari, med drugim tudi to, da namerava popolnoma prenehati ustvarjati za gledališče. No, paradoksalno je prav Balkon njegova najbolj dodelana in dodelovana dramska mojstrovina. Prva verzija je nastala v nekaj mesecih, kasneje pa so v večjih časovnih obdobjih nastale še štiri. Prva je nosila naslov Španija in je imela v primerjavi z devetimi slikami, ki jih poznamo danes, štirinajst slik. Med njimi je zgolj tista o generalu dobila že skorajda dokončno podobo. Pot od prve do končne verzije je vodila od osrediščenja na glavno osebo (Irmo) k osrediščenju na prostor: veliki balkon ogledal. Nastala je zgodba o ogledalnih odslikavah, ki niso narcistične in všečne, ampak razgaljajo: osebe, družbo, gledališke stroje …

Genetov »poststrukturalistični« Balkon drsečih označevalcev brez označencev je hiša iluzij v več pomenih, iz katerih izluščimo dva: bordel in gledališče oziroma gledališki oder. Njegova liminalna narava je kot nekakšen decentraliziran prostor svetega, ki je hkrati profano. Je hkrati realen in fikcijski. V gledališču oziroma v času predstave pa se nujno spremeni v fiktivno in referenčno resničnost, znotraj katere osebe-igralci in gledalci v istem prostoru prisostvujejo neki posebni transformativni izkušnji. Tako bordel kot gledališče za svoje poslanstvo potrebujeta kostume, rekvizite, kreacijo likov in igranje vlog.

Genetov dramski prostor s številnimi ogledali samo še stopnjuje to gledališko oziroma teatralizirano maškarado. Kot taka Genetova igra lacanovsko spregovori o vseprisotni teatralnosti današnjega sveta, ki smo ji podvrženi vsi. Klienti vstopajo v bordel, da bi našli iluzije zadovoljitve svojih psiholoških in seksualnih potreb. Vstopajo z jasnim namenom, da bi vsaj začasno realizirali svoje lastne fantazije, hkrati pa tudi fantazije občinstva. Kot poudarja Christopher Innes, Genet »preobrne ustaljeno enačbo med videzom in bistvom na glavo. Umetna podoba oziroma v idez postane esenca sama.« Kostumi in maske zaradi želje klientov, da bi utelesili bistvo arhetipov, učinkujejo kot nekaj realnega:

GENERAL: […] Pogleda se v ogledalo. Wagram! General! Vojščak in paradnik sem, njun čisti videz. Za menoj ni ničesar, nobenih čet. Samo prikažem se. Bojeval sem se, nisem umrl, trpel sem, nisem umrl, napredoval in ne umrl, vse z mislijo na ta trenutek, ko se bliža smrt.

Lažni general kot oseba, ki jo zanima le videz, kakršnega razbira v ogledalih, čista pojavnost prikazni generala. Klient, ki doseže zadovoljitev in izpolnjenje s pomočjo popolne maškarade. To napačno prepoznanje – povedano s pomočjo teorije znakov – izbriše razliko med klientom in idealno podobo, označevalcem in označencem, referentom in referenco. In če to povežemo z Lacanom, ugotovimo, da je General (tako kot tudi drugi klienti, ki naseljujejo Genetov Balkon) podvržen želji subjekta, da bi ponovno odkril idealno podobo, pri čemer ga žene narcizem.

Ta želja je prikazana v gledališču, za katero je značilna vizual na odsotnost spolnega akta. S tem izzove gledalca, da v dejanjih klientov prepozna lastne instinkte in mehanizme, ki ga ženejo tudi v »privatnem« življenju zunaj gledališča: Genetove erotične gledališke užitke prepozna kot lastne užitke, ki so pomagala za to, da lahko normalno funkcioniramo znotraj sodobne družbe. Občinstvo je tako podvrženo procesu, ki ga na nekaterih točkah razkriva v precej paradoksalni in neprijetni situaciji. To natanko locira Christine Boyko-Head v eseju Mirroring the Split Subject: Jean Genet’s The Balcony:

Genetovi ostali klienti, publika, so podvrženi enakemu procesu. Na blagajni prodajo svojo vsakdanjo resničnost in prostovoljno vstopijo v pomlajujoči, a iluzijski prostor gledališča. Ne brez podobnosti z dramskimi osebami se morajo soočiti z neprimernimi odsevi, saj se njihova želja, da bi podobe užili v intimi, nikakor ne more uresničiti. Kajti gledališče je kolektivna oblika umetnosti. In igralci občinstvo opozarjajo na dejstvo, da smo sužnji jezika in diskurza znotraj univerzalnega gibanja, v katero so njihovi položaji vpisani že ob samem rojstvu, pa četudi samo s pomočjo njihovih imen. Življenje in umetnost sta vpisana kot napetost med označevalcem in označencem, simbolnim in imaginarnim. Tako vstopnica, medtem ko se gledalci prepuščajo užitkom v imaginarnem, kot avtentična podrobnost zagori v njihovih žepih.

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF/12046 Kb)

***

Opombe
1 Vse citate, ob katerih ni naveden prevajalec, je poslovenila Jana Pavlič.