Horváthov junak je na prvi pogled povsem drugačen od klasičnega don Juana. Še posebej od tistega iz Mozartove opere (kjer mu je, ker je opera v italijanščini, ime don Giovanni – in ki je nesporno najbolj klasična podoba mitičnega zapeljivca), ki se za hip pojavi na sredi igre. V nasprotju z močjo in bleščečo samozavestjo suverenega junaka, ki ga skoz svet žene ena sama želja, zapeljati novo žensko, vsako žensko, čim več žensk, je Horváthov vojni veteran utrujen, bolan in menda tudi naveličan lastnega življenja. Ne hiti več od ženske do ženske v želji, da bi jih zapeljal vse, pač pa pisari pisma zaročenki, s katero se je razšel že pred leti. Ne izziva več ljudi, zakonov, države in neba (kot don Giovanni, ki je s svojo »libertà« utelešal neko absolutno, nadpolitično idejo revolucije), temveč tava po svetu, ki se je nenavadno spremenil, medtem ko je bil sam nekje drugje (na fronti – ki se v optiki vsakdanjega življenja iz »kraja dogodka« spremeni v odsotnost) in misli na preteklost. Pravzaprav se v sedanjosti čisto dobro znajde, a zgolj zato, ker se zna prilagoditi razmeram, sprejeti njeno nenačelnost in pogojnost. Prihodnost obstaja samo kot misel na vrnitev k ženski iz preteklosti. Ženskam, ki jih srečuje zdaj in tu, pa se umika.

To je najočitnejša razlika z nekdanjim don Juanom. Sam trdi, da se je odpovedal nekdanjemu življenju in lastnemu talentu in se odločil za zvestobo izbrani ljubezni – prav tisto, česar pred vojno ni zmogel niti hotel. Kmalu se bo izkazalo, da načrtom in odločitvam navkljub še vedno ljubimka vsevprek. A zdaj ženske zapeljujejo njega. Kot bi se vse obrnilo v svoje nasprotje: iz mitičnega junaka moškega erotičnega ekspanzionizma (Molièrov junak je svoje osvajanje primerjal z Aleksandrovimi pohodi), ki v življenja žensk vstopa kot meteor, da bi razrušil njihove zakone, zaobljube in možnosti za urejeno življenje, se spremeni v zapeljanca. Gotovo, znašel se je v svetu, kjer so prevara, nezvestoba in razvrat vseprisotni. Ne bi mogli reči, da je objekt ali celo žrtev ženskega zapeljevanja. Nasprotno, verjetno zna iztržiti svoj užitek in gotovo v teh razmerjih ne trpi tako kot ženske, ki so ga potegnile vanje, a vendar so to zgolj nepomembne stranpoti. Zdi se, da je njegovo življenje sestavljeno iz samih stranpoti. V ta razmerja ne vstopa zato, ker bi sledil lastni želji. Nekdanji don Juan se nikoli ni odpovedal svoji želji, zdajšnji pa pusti, da ga ženske zvlečejo v razmerja, ki si jih ni želel in mu ne nudijo dosti zadoščenja. Kratkotrajen privid bližine, ki se kmalu razblini, sicer pa je tako ali tako šlo samo za podobnost, bližino neki podobi iz spomina, ne pa za stvar samo. Zdaj to tudi niso več silovita zapeljevanja, izpeljana s spretnimi intrigami, velikimi obljubami in prevarami, temveč tiha, skoraj da žalostna približevanja, v katerih se komaj kdaj zasveti obet strasti in sreče.

Nič bi ne moglo biti bolj daleč od opojnosti, dražljivosti in drznosti ljubezenskega zapeljevanja, ki ga uprizarja duet La ci darem la mano – ki v Horváthovo igro simptomatično vstopi samo kot ozadje, kulisa enega izmed ponesrečenih erotičnih srečanj zdajšnjega don Juana (treba je pripomniti, da je sloviti duet iz Mozartove opere, ki se pne od vabila do pristanka, gotovo najbolj idilični moment iz vseh klasičnih uprizoritev don Juana: v zgodbi, ki temelji na prevarah, kršitvah obljub, zapuščanju in stalnem prekoračevanju, je tolikšna opojnost mogoča samo v izbranem, takorekoč mitiziranem trenutku). Vstopi kot nasprotje, podoba nekega davno in dokončno izgubljenega sveta, ki ga je mogoče uzreti samo še v gledališču, kot iluzijo. Seveda, Horváthov don Juan se vrača iz vojne.

On sam in čas, skoz katerega se potika, ženske, ki jih srečuje, vse je zaznamovano s kataklizmo, ki je pometla z nekdanjim svetom. Zdi se, da je pometla tudi z nekdanjo strastjo. Ostali so drobci, ki se pojavljajo kot očitki (stare matere), obrekovanje (hišnice) in obžalovanje (don Juana samega), vsake toliko spomin, tiste vrste spomin, ki hrani misel na neko posebno lepoto, celo smisel. Spomin na prave moške, na padlega moža, pri njem samem spomin na izgubljeno ljubezen. V svoji posvečenosti je spomin nemara nezanesljiv, celo varljiv. Zdi se vsekakor, da don Juan predvsem hoče verjeti, da je bila njegova zaročenka – ženska, ki jo je bil v dneh, ko je razsipal svojo moč, izdal – nekaj posebnega. Kajti, vse drugo je klavrnost in banalnost, celo vulgarnost nekega do kraja osiromašenega vsakdana.

Svet je zaznamovan z revščino in vsakršno bedo. Označuje ga kričanje žensk, ki zahtevajo kruh, s katerim se začenja igra. Skoz celo dogajanje se bo pojavljali motivi revščine in materialnega pomanjkanja, posebej izrazito izpostavljeni v upodobitvi ženske družine, pri kateri se pozneje nastani don Juan (in ki predstavlja osrednji del zgodbe). A še močnejše je v igri ono drugo pomanjkanje, ki zaznamuje odnose in vsako človeško stremljenje, življenje sploh. To je osiromašen svet, v katerem se ne more zgoditi nič pravega.

Zdi se, da je tudi sprememba nemogoča. Na nekaj mestih v igri je govora o »novih časih«, v sporu med staro materjo (vzorčno zastopnico starega, konzervativnega in rigidnega stališča do sveta, ki don Juanu grozi s kaznijo) in njeno služkinjo, zlasti pa v revolucionarni nastrojenosti hčere padlega univerzitetnega profesorja, ki verjame v spreminjanje sveta (naivno, a zavzeto). Toda obet novih časov je negotov; znotraj risa, ki ga uprizarja igra, neuresničljiv.

Gre seveda za čas po prvi svetovni vojni, znan kot eno najbolj žalostnih obdobij novejše zgodovine. Konkretnost tega časa je v Horváthovi igri izrazito označena, s številnimi naravnost kanoničnimi motivi, med katerimi je najbolj znamenita katastrofalna inflacija (tri milijone za kavo), a tudi španska gripa, kurbe na strelni liniji, razprodaje družinskega premoženja, in pa dekadenca, s plesom za zajtrk, širjenjem »zajdi se« poklicev (med katerimi se znajde tudi don Juan), vzponom vojnih dobičkarjev, ki so si bogastvo ustvarili s kupčevanjem na fronti, špekulantov vseh vrst, sumljivimi transakcijami in koruptivno politiko … Naj so ti motivi še tako prepoznavni, zaznamovani z nekim obdobjem, vendar prevlada vtis, da igra ni ujeta v tisti konkretni zgodovinski trenutek. Z motivi povojnega časa je Horváth izpisoval svoj svet (v predgovoru k igri piše, da je don Juana prestavil v sodobnost, ki se po njegovem ne razlikuje dosti od povojne krize), to je, čas pred drugo svetovno vojno: tako se čas tik po vojni in čas tik pred vojno stakneta. Hkrati je ta svet razvrednotenja nenavadno soroden našemu, temu, ki ga živimo ta trenutek. Če se konkretne podrobnosti razlikujejo, je okus isti (zato pa tudi jo, »recesijsko igro«, v zadnjih letih uprizarjajo v številnih gledališčih). Pri tem ne gre za eno izmed verzij »post« sveta (še najmanj za staro, zdaj že postarano domnevo, da smo pristali v postzgodovinskem svetu), gotovo tudi ne za domnevo, da se od tistih časov dalje ni nič spremenilo. Ne. Če ima ta svet isti okus, če diši enako kot naš, gre za to, da smo se spet enkrat znašli v času, ki ga je mogoče naslikati z motivi iz povojne depresije in neeksplicitno, pa vendar jasno prisotnim vzpenjanjem fašizma.

Kaj naj v takem svetu počne don Juan?

Navzočnost don Juana v takem svetu je pravzaprav presenetljiva. A vendar je, vsem razlikam navkljub, Horváthov junak še vedno don Juan. Njegova zgodba se še vedno plete skoz erotična srečanja s kar najbolj široko paleto žensk, ne da bi njegov izbor omejevala lepota, socialna ali stanovska pripadnost (prostitutka, nuna, vdova po univerzitetnem profesorju, žena špekulantskega povzpetnika, igralka, elegantna in bogata dama … ), starost, psihološka ali etična lega – don Juan osvoji vse. Kot bi njegova erotična moč zmogla povzeti vse, kar je, ves svet. Če se to dogaja proti njegovi volji, če bi se sam želel izmakniti ženskam, je to eno izmed pravil časa, v katerem se je znašel: ko ljudje praviloma živijo tako, kot bi ne hoteli živeti. Kaj je na njem, kar priteguje tako zelo različne ženske, ni jasno. Očitno pa v njem vidijo možnost preseči banalnost, zmedo in revščino odnosov, skoz katere se pretikajo njihova življenja. Skoraj gotovo je to povezano z njegovo osredotočenostjo na ideal, to nenačelno fiksacijo, ki se ji neprestano izneverja, a je vendar nikoli ne opusti. Tudi ljubezen do idealne ženske (motiv, ki ga je zgodba pridobila v času romantike) je potopljena v pogojnost tega časa: vztrajna je in potem nevztrajna, ko pa je navidez že vse izginilo, se vendar spet pojavi kot nekaj, kar je vseskoz neizbrisno tukaj. In je tudi nujno povezano s smrtjo: usodno, morda pa tudi zgolj po naključju (kdo bi vedel, ali se je plašč, s katerim se don Juan ujame na grob, zataknil po volji neba ali samo zaradi nerodnosti), vsekakor pa v skladu z don Juanovo pravo željo. V tem ni tragedije, tudi junaštva ne. Pa vendar, če se je don Juan skoz celo igro bolj ali manj prilagajal (kot pristaja junaku sodobnega časa), tu, v trenutku smrti ravna v skladu s svojo željo.

O avtorju

Ödön von Horváth se je rodil 9. decembra 1901 na Reki kot prvi sin diplomata; oče je služboval v Budimpešti, Beogradu, Bratislavi in Münchnu, selitve so bile v njegovem življenju nenehno prisotne. Sam je svoje poreklo opisal tako: »Če me vprašate po domovini, bom odgovoril takole: rojen sem bil na Reki, odraščal sem v Beogradu, Budimpešti, Bratislavi, na Dunaju in v Münchnu in imam madžarski potni list – ampak »domovina«? Ne poznam je. Sem tipična stara avstro-ogrska mešanica: madžarska, hrvaška, nemška, češka – moje ime je madžarsko, moja materinščina nemščina.«

S pisateljevanjem se je začel ukvarjati »nenamerno«; vzpodbudil ga je skladatelj Siegfried Kallenberg in tako je napisal Knjigo plesov (Das Buch der Tänze), ki je ob svoji prvi uprizoritvi naletela na izjemno negativne kritike. Leta 1929 so z velikim uspehom krstno uprizorili njegovo Gorsko železnico (Die Bergbahn), s katero je dobil stalno pogodbo z založbo Ullstein in je zato lahko delal kot svobodni pisatelj. Napisal je naslednja dela: Italijanska noč (Italienische Nacht), Učiteljica iz Regensburga (Die Lehrerin von Regensburg) ter Pripovedke iz Dunajskega gozda (Geschichten aus dem Wiener Wald), ki so v berlinskem Nemškem gledališču doživele velik uspeh – leta 1931 je prejel ugledno Kleistovo nagrado in postal priznan dramatik. Napisal je še naslednja dela: Sem pa tja (Hin und her), Figaro se ločuje (Figaro läßt sich scheiden), Vera ljubezen upanje (Glaube Liebe Hoffnung), Sodni dan (Der jüngste Tag) ... Pri 37 letih je nanj z drevesa padla odlomljena veja nasproti gledališča Marigny v Parizu, kjer je tudi pokopan.

V Mestnem gledališču ljubljanskem smo v gledališki sezoni 1973/74 uprizorili Pripovedke iz Dunajskega gozda, v sezoni 1983/84 pa Kazimirja in Karolino (Kasimir und Karoline), in sicer oboje v režiji Žarka Petana.