Pogovor z Nebojšo Pop-Tasićem

Nebojša Pop-Tasić se je rodil leta 1962 v Zemunu v Srbiji, osnovno in srednjo šolo pa je končal v Pančevu. Leta 1989 se je vpisal na Fakulteto dramskih umetnosti v Beogradu – smer kulturni menagement, gledališka in radijska produkcija. Igral je v glasbeni skupini Nemirne bebe. Od leta 1984 do leta 1992 je delal kot novinar in urednik. Leta 1992, ob začetku bombardiranja Sarajeva, je zapustil Srbijo in se preselil v Slovenijo. V Mariboru je ustanovil glasbene skupine Romano Rai, Ciganska jazzbina in Karlo Jederman. V časopisu Večer je začel pisati satirične kolumne. V Mariboru je kot režiser, dramaturg, avtor teksta, avtor glasbe in igralec pri številnih predstavah sodeloval z Dramo SNG Maribor, Lutkovnim gledališčem, Gledališko šolo Prve gimnazije, Zvezo društev za cerebralno paralizo – Sonček itn. Leta 2004 se je preseli v Ljubljano in od tedaj sodeluje z gledališčem Glej, Slovenskim mladinskim gledališčem, SNG Drama Ljubljana ter ŠKUC Gledališčem. Največ je sodeloval z režiserjem Jernejem Lorencijem, v zadnjem času pa se predvsem ukvarja s pisanjem dramskih besedil za odrasle in otroke. V SNG Nova Gorica je v sezoni 2014/2015 z režiserko Yulio Roschina ustvaril uspešno in večkrat nagrajeno uprizoritev Gospa Bovary. Je prejemnik več nagrad, predvsem Grün-Filipčevega priznanja za dosežke v slovenski dramaturgiji, in bršljanovega venca, priznanja ZDUS za umetniške dosežke v letu 2015, za cikel dramskih besedil, med drugim tudi za besedilo Gospa Bovary. Pred kratkim je na Festivalu slovenskega filma v Portorožu dobil nagrado vesna za najboljši scenarij za film Družinski film.

Lahko začneva kar na koncu? Ali pa na začetku … kakor vzameš. Pri tvoji zadnji dramaturgiji in zadnjem besedilu, Zakaj ptiči pojejo. Zdaj sicer že hitiš s pisanjem drugih besedil … Pa me zanima, kako se znajdeš v tej shizofreni vlogi avtorja in dramaturga?

Ne, nasprotno, gre za sodelovanje. Avtor sodeluje z dramaturgom pri pisanju, dramaturg pa sodeluje z avtorjem pri dramaturgiji.

Ta dvojnost te že nekaj časa spremlja. Najprej si pisal pesmi, razčlembe (v pesniški obliki), priredbe, potem besedila. Requiem ali otrok, ki je ustvaril svet, mislim, da je tvoje prvo besedilo za uprizoritev. Kako iz dramaturga postaneš avtor, dramatik? Kako trpi nečimrnost avtorja pri delu dramaturga? In kako je biti dramaturg lastnemu besedilu? Koliko nečimrnosti moraš zatajiti?

Moje prvo besedilo za uprizoritev v Sloveniji je bil Mali raj, ki smo ga delali za Ptujski poletni festival. Potem je sledil Kabaret Karla Jedermana v SNG Drami Maribor, pa off projekti, kot so Tajni agent, Rumpelkamra in še bolj off projekti, kot je predstava Kralji in lopovi z mariborskim Društvom za cerebralno paralizo Sonček; za to predstavo smo dobili Borštnikovo nagrado. Ne morem tudi mimo otroških predstav, Metuljeva dežela in Krokodil Poro v Lutkovnem gledališču Maribor. Ampak vse to je bilo v prejšnjem tisočletju. Pri teh projektih sem bil avtor, dramaturg, glasbenik, igralec in režiser. Torej, spet gre za sodelovanje s samim seboj in, seveda, vsemi ostalimi ustvarjalci. Glede nečimrnosti pa takole: sčasoma sem ugotovil, da se v sodobnem slovenskem gledališču govori o nečimrnosti predvsem v primerih, ko se avtor ali kak drug sodelavec ne uklanja viziji režiserja. In zame vizija režiserja ni sveta. Tudi moja vizija ni sveta. In vendar, za določena besedila sem porabil veliko časa in truda, raziskoval, gradil like, situacije, iskal tisto tenko rdečo nitko, zlagal, delal napake, popravljal, pošiljal k vragu, klical nazaj, združeval vse v verodostojno celoto ... Torej, za delo na besedilu ponavadi porabim veliko več časa, kot ga potem porabi režiser, da vse to reinterpretira in režira. In nikakor ne morem pristati, da svoje besedilo prinesem nekomu na krožnik, da ga seseklja na koščke, prežveči in potem tako prežvečeno servira še publiki. Kar zahtevam, je spoštovanje do dela, ki ga opravljam. Če obstaja medsebojno spoštovanje, potem obstaja tudi zaupanje. In potem je vse možno. Če se temu reče nečimrnost – tudi prav. Kot dramaturg pri lastnem besedilu pa imam priložnost praktično preveriti, ali besedilo funkcionira na odru. Moram biti kritičen do tega, kar gledam in poslušam. Nekatere dele črtam, popravljam, na novo sestavljam glede na to, kako poteka proces.    

V svoji knjigi Dobesednosti govoriš o ločnici med umevanjem in razumevanjem, o umu in razumu, tudi o blaznosti. Precej razmišljaš o tem. Kje se torej zate pri pisanju drame konča razumevanje in začne umevanje? Kje je ločnica med razumom in intuicijo pri delu na predstavi?

Večinoma govorim o blaznosti, kajti življenje je stanje, v katerem blaznost prevladuje, ali kot pravi Ernest Becker – sporazumna blaznost, tista, ki si jo delimo z nekom, zakrinkana in povzdignjena blaznost, kakršnakoli blaznost že, vendar vedno, vseskozi blaznost. »Če se človek ozre na svoj obstoj, se počuti kot začaran blaznež, ki lastno blaznost poskuša presenetiti, jo imenovati,« pravi Emil Cioran. Edino zdravilo za blaznost je čas ali smrt. O tem govorijo tudi moji učitelji: Sokrat, Pascal, Rumi, Hafiz, Shakespeare, Beethoven, Šostakovič, Schopenhauer, Cankar, Tavčar, Grum, Smole, Bernhard, Winkler, Handke ... Pri pisanju pa se ves čas prepirata oz. sodelujeta norec in modrec. Pri delu na predstavi se vlogi zamenjata – tisti, ki je bil norec, postane modrec. Torej vedno nekdo nekaj dela in nekdo drug opazuje. To je konfliktno stanje, spopad različnih vizur, prerekanje, preklinjanje in škrtanje z zobmi, iz katerega se porodi nekaj, česar  ne en ne drug prvotno nista pričakovala. Torej spet oblika sodelovanja. A moram pri tem razložiti tudi naslednje: ko rečemo »sodelovanje«, si to ljudje ponavadi predstavljajo kot nekaj zelo pozitivnega, mirnega, razumskega, usklajenega ... Zame je sodelovanje dinamičen in dramatičen proces, pri katerem se usklajujejo nasprotja, nesoglasja, različni pogledi ... Proces je lahko zelo buren in strasten, ampak, kot sem že rekel, če obstajata spoštovanje in zaupanje, potem je vse možno in dovoljeno. 

Besedo intuicija razumem takole: človek naredi nekaj premišljenega, a se potem izkaže, da je v tem, kar je naredil, veliko več, kot si je predstavljal.

Skoraj vse tvoje pisanje zaznamuje poezija ali vsaj poetiziran jezik. Tudi v Zakaj ptiči pojejo imamo poetiziran jezik in pesmi. Ali je to zaradi tega, ker si pesnik, ali gre za kak drug razlog, recimo vpliv starejših dramatik? Recimo kot pri Nižini neba, ali pa v avtorski predstavi Blaznosti igre …

Preprosto, zanimajo me ritem, melodija, intonacija, poudarek, naglas, skratka – glasba v jeziku. Sam govor je glasba, brez tega ni živ. Zelo se mi upira uporaba t. i. realističnega govora v gledališču in na filmu, s katero se želi doseči večja pristnost in naravnost likov. Paradoksalno, meni se to zdi vedno bolj umetelno in nenaravno. Zakaj nas fascinira dobra poezija ali glasba? Zato, ker vsebujeta nekaj, kar je onkraj navadne komunikacije, nekakšno splošno mesto, ki ni politično, ideološko, filozofsko, intelektualno, temveč kratek trenutek v prostoru, kjer se prepoznamo kot sorodna bitja.

Svoje pesmi tudi (zelo lepo) poješ …

Hvala-lala-lala.

In jih izdajaš v samozaložbi Jederman. Slehernik. Kdo je ta Jederman?

Jederman je lik iz srednjeveške moralitete. Pomeni – kdorkoli. Brana Crnčević, srbski aforist, pravi: »Sam si množica in v množici si sam.« Jederman mi je pomagal spoznati, da je en človek lahko človeštvo, oz. da človeštvo lahko pomeni – nihče. 

Rad se poglabljaš v lik, na predstavo gledaš skozi izbran lik ali več likov.

Lik je človek, torej se poglabljam v človeške razsežnosti. Spoznal sem, da sem sam, kot človek, zmožen najhujšega in najboljšega, banalnega in vzvišenega, zato sem do likov sočuten, ne glede na to, ali so na videz pozitivni ali negativni.

Predstava je mikro-svet, odmev in odsev sveta, v katerem živimo. Vedno govorimo o človeku, življenju, svetu, smrti ... To so vse pojmi, za katere se nam zdi, da jih razumemo, vidimo, čutimo. Pa ni tako. Ti pojmi so vedno polni predsodkov, ideologij, religijskih zapovedi, trenutnih političnih zapovedi, zlagane poezije, akademske čvekarije ... Če bi jih razumeli, videli in čutili, ne bi o njih toliko govorili. Govorim o etični razsežnosti predstave. Potem pa se je treba ukvarjati z ritmom, melodijo, gibom, pavzami, videzom. To je estetska razsežnost predstave. Pri tem pa estetiko razumem kot del etike. Gledališče je potemtakem skupinski obred človeškosti.

Veliko imaš pa tudi likov, ki so, v metaforičnem smislu, malo mrtvi, ali pa, recimo, zakleti, utišani, nesvobodni znotraj svojih življenj. Z njimi smo se posebej ukvarjali v Zakaj ptiči pojejo, takšne srečamo tudi v tvojem besedilu Salto mortale, ki si ga napisal za LGM, kjer srečamo kar Smrt samo.

Še enkrat moram poudariti, da v mojih besedilih ni mrtvih ljudi. Sam sem prepričan, da celo tisti, ki so zares mrtvi, niso mrtvi. In nisem prepričan, ali so živi zares živi. Gre samo za besedne igre o pojmih, o katerih vemo malo ali nič. Epikur pravi: »Smrt! Najhujša nesreča, ki lahko doleti človeka, je v bistvu prazen nič, ko ugotovimo, da, dokler smo, smrti ni; ko smrt pride, nas ni.« In Pessoa pravi:

Smrt je ovinek na cesti.
Umreti, pomeni le ne biti viden.
Če prisluhnem, bom slišal tvoje korake,
ki obstajajo, tako kot obstajam jaz.   

Moj moto glede vprašanja smrti je parafraza srednjeveške cerkvene grožnje grešnim vernikom: njim so grozili z memento mori – spomni se, da boš umrl, jaz pa si grozim z memento vivere – spomni se, da boš živel.

In koliko tebe živi v osebah tvojih besedil?

Rekel bi, da je v mojih besedilih veliko mojega očeta, matere, brata, dedkov in babic, sošolcev, koles, prijateljev, znancev, strojevodij, sprevodnikov, cest in prog, vlakov, avtobusov, profesoric, hiš, ravnice, nekaj hribov, umetnikov in umetnic, ki jih preziram, umetnikov in umetnic, ki jih obožujem, neznanih vojakov, policistov, zdravnikov, bedakov, politikov, predsednikov hišnih svetov in držav ... potem pa pride tista pest peska in pljunek vode, ki sem jaz.

Tudi nefeministke bi opazile, da spoštuješ in občuduješ pogumne, svobodne ženske (like): Agatho Christie, Marilyn Monroe, Marlene Dietrich, tri ženske v Viva la vulva, nenazadnje nekateri liki v Zakaj ptiči pojejo. Sklepam, da ti svoboda človeka, v tem primeru ženske, veliko pomeni?

V naši civilizaciji se svoboda vedno pojavlja le kot možnost, kot drama, nikoli kot uresničeno stanje. Da sem toliko pisal o velikih ženskih likih, je pravzaprav bolj splet okoliščin. Ženske imam rad, ampak nikoli se nisem ukvarjal z »žensko problematiko«, temveč z osebo samo, glede na okoliščine, v katerih je živela. Že Evripidova Medeja vsebuje vse, kar pri ženskah občudujem. Pri vsakem študiju o ženskih likih sem moral najprej odstraniti ideološko, politično ali vizualno kramo, ki se je okoli teh žensk nabirala, da bi prišel do ženske same, do sočloveka. Kot primer človeškosti brez šminke vam lahko ponudim pesem Marilyn Monroe:

Čas, prosim te,
bodi nežen,
pomagaj temu izmučenemu bitju,
da pozabi vse, česar se je žalostno spominjati;
odreši me osamljenosti,
utolaži mojo dušo,
medtem ko ješ moje meso.
...
Pomagaj, pomagaj,
pomagaj, ker čutim, da se življenje približuje,
jaz pa si želim samo umreti.

Posebej si raziskoval tudi besedo, kaj pomeni beseda za človeka (v Requiem ali otrok, ki je ustvaril svet) in v Zakaj ptiči pojejo spet odpreš to temo. V začetku je bila torej beseda, in beseda je bila krik. »Čisti glas in v glasu vse.«

Beseda je del naše esence. Kvantna fizika nam razlaga, da je svet ustvarjen iz subatomskih delcev, ki imajo dvojno naravo – lahko so valovi, se pravi nematerializirana energija, lahko pa se tudi ujamejo v orbito večjih delcev, okrog katerih začnejo krožiti, in takrat se materializirajo. Človek kot bitje združuje obe naravi. Naše telo je materializirana energija, medtem ko so mišljenje, govor in petje valujoča energija. Mi govorimo zato, ker vesolje govori. Pojemo, ker vesolje poje. Zato tudi kričimo, se smejemo, jočemo, mislimo ... Obenem pa so besede nekakšne opeke sveta. Kot govorimo, takšen je naš svet.

Ob rojstvu zakričimo in potem počasi umolknemo. Samo še malo stokamo. Strah nas je sveta, strah nas je samih sebe. Večkrat imaš tudi motiv rojstva otroka (Zakaj ptiči pojejo), in potem smrti otroka (Blaznost igre). Mater je strah sveta, v katerega vstopa otrok. Rojstvo je torej razlog za optimizem ali za pesimizem?

Rojstvo je razlog za pijačo. Natočiš si pijačo in se globoko zamisliš.

Krike življenja in trpljenja poslušamo torej v soseski v Zakaj ptiči pojejo. Ali lahko rečeva, da gre za tipično slovensko sosesko, ali jo lahko bolj posplošimo? Ali je kontrola drugih in samokontrola pri Slovencih zate moteča in kako si se je kot Srb in nenazadnje mladostniški upornik navadil?

Nikoli se nisem na nič navadil. Zame je Slovenija = Srbija, Srbija = Hrvaška, Hrvaška = Grčija, Grčija = Turčija, Turčija = Rusija, Rusija = Amerika, Amerika = Kitajska ... Kot bi rekel stari modrec Diogen: »Ni razlike.« 

Ko človek (in če je ta človek umetnik in če si to ti) zapusti domovino (jezik, kulturo, bližnje), kaj spozna, kakšne so prednosti in slabosti življenja v tujini? Izdajalec v tvoji dramaturški pesmi, ki si jo napisal za uprizoritev Črimekundan ali Brezmadežni, je domovino (in vse ostalo) zapustil, da bi skozi odpovedovanje prišel do zveličanja. Se je tebi zgodilo kaj podobnega?

Ta pesem govori o tem, da ni zveličanja. Je le trpljenje in sočutje.

(Pogovarjala se je Ana Kržišnik Blažica)

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF/5,7 Mb)