Jaka Smerkolj Simoneti, 1. 12. 2021

Fluidni čas in čas fluidnosti

SNG Nova Gorica, Eva Mahkovic in Tereza Gregorič TRIDESETLETNICE, režija Tijana Zinajić, premiera 1. in 2. decembra 2021.
Foto: Peter Uhan / SNG Nova Gorica
Foto: Peter Uhan / SNG Nova Gorica
Foto: Peter Uhan / SNG Nova Gorica
Foto: Peter Uhan / SNG Nova Gorica
Foto: Peter Uhan / SNG Nova Gorica
Foto: Peter Uhan / SNG Nova Gorica

Pred malo več kot stoletjem je gledališka umetnost doživela močan pretres. Samo tkivo gledališča, odrski izraz, je v svoje okostje vklesal konvencije, ki mu v veliki meri vladajo še danes. Ta močan pečat, ki ga danes povezujemo z zvenečim imenom Stanislavskega, poznamo pod označevalcem »realizem«. Realizem je eden tistih pojmov, ki se neprestano smukajo okrog umetniških del, a so vseeno izrazito splošni, praktično odrezani od svojega zgodovinskega konteksta in nastanka ter posledično mnogokrat za razmišljanja o predstavah nezadostni ali vsaj neprepričljivi (iz podobno realistične zapuščine danes pogosto slišimo enakovredno prazen pojem »filmske igre«). Če rečemo realizem, v tem oblaku možnih definicij, postopkov, strategij verjetno ciljamo na tisto najširše in najohlapnejše posnemanje življenja. Prav to posnemanje življenja se skriva v srčiki besedila Tridesetletnice Eve Mahkovic in Tereze Gregorič.

Odpre se vprašanje, ali bi lahko besedilo potemtakem opredelili kot realistično? Prav gotovo ja in hkrati prav gotovo ne, odvisno koga vprašamo, verjetno. Realizem Tridesetletnic izhaja iz realnosti avtoric besedila. Realnost pa danes ne predstavlja več celovitega temelja, zaključene tvorbe, v katero se umeščamo posamezniki in skupnosti. Realnost Tridesetletnic danes ni več vsota predpisanih družbenih pričakovanj, reproduciranih vzorcev ali dokončna prebuditev v »odraslost«. Vsaj ne odraslost, kakor jo pojmuje širša medijska krajina, torej stabilna partnerska zveza, družina, kredit, lastna nepremičnina, zaposlitev za nedoločen čas s sanjami o upokojitvi. Svet, ki ga naseljujemo, je razdrobljen, negotov in kot tak neulovljiv v tisto, kar bi želeli opisati z realizmom. Je prej grotesken, farsičen in seveda tragikomičen. Tragikomične slike vsekakor so realne, življenjske, odpirajo vrata v kaotično sedanjost, ki je zaenkrat še ne uspevamo točneje reflektirati in definirati.

Prav težave z reflektiranjem in definiranjem predstavljajo srčiko komičnih zapletov, dram, tragedij, ki jih doživljajo Leticija, Lana in Antea. Tri protagonistke, ki v dramskem korpusu predstavljajo svežino že na nivoju svoje reprezentacije treh ženskih glavnih likov. Med seboj so tako različne, da njihovo prijateljstvo, bolj kot nostalgično oživljanje otroške naveze ali socialni mehurček oseb s podobnimi interesi, predstavlja zavezništvo (z namerno vojaško konotacijo) v boju proti svetu. Čeprav njihova raznolikost odpira izrazito široko paleto vsebin, se te zgoščajo v uporu proti tradiciji, predpisanim družbenim vzorcem in seveda patriarhatu.

V tej bitki se kot efektivni mehanizem izkorišča tudi razbijanje heteronormativnosti tako protagonistk kot okolja, ki jih obdaja. Medtem ko drsimo med sedanjostjo in preteklostjo, se razpira ali razkriva drsenje identitete posamezne protagonistke v navzkrižju med nekimi preteklimi ideali in sanjami ter preživetvenimi strategijami, a prav tako čisto intimno navzkrižje med tem, kdo so dekleta bila in kdo so sedaj. Seveda bi v tem smislu kaj hitro prišel na misel termin »comming of age«, ki ga koristimo predvsem, ko govorimo o filmih, v katerih protagonist/-ka skozi zgodbo doživlja prelom iz otroštva v odraslost. Ti filmi so zelo pogosto teren, na katerih se odvijajo »comming out« zgodbe, v katerih LGBTIQ liki odkrivajo in sprejemajo svojo identiteto. Lahko bi rekli, da gre za nekakšne ustaljene fabulativne okvirje, ki pa jih Tridesetletnice ostro zavračajo oziroma se od njih odvračajo, jih komentirajo, sprevračajo in predvsem zasmehujejo, zavedajoč se nezmožnosti ukalupljanja tovrstnih izkušenj v vnaprej začrtano recepturo. Prav ta receptura je tista, ki življenjsko izkustvo na neki način komercializira, intimno doživetje spreminja v tržni produkt, namenjen še vedno pretežno heteronormativnemu potrošniku. Zato bi težko rekli, da so ti trenutki v besedilu osrednji, saj se odvijajo v »varnem okolju« prijateljstva, znotraj katerega ne zavzemajo pričakovanega prostora. V tem so po eni strani komentar na neenakovrednost stisk, ki jih kot družba pripisujemo posameznim izkušnjam, in tako v prvi plan veliko bolj kot fluidnost spolnosti postavljajo fluidnost ženske identitete kot take, po drugi strani pa ustvarjajo teren za normalizacijo.

V tem smislu so Tridesetletnice gotovo izrazito dobrodošel prispevek h krajini slovenske dramatike tudi na nivoju reprezentacije LGBTIQ oseb, saj, kot uvodoma ugotavlja dr. Maja Šorli v eni redkih raziskav na tem področju pri nas: »Lezbičnost v slovenskem gledališču je tematika, za katero se zdi, da sploh nima zgodovine, da je zgolj košček mimobežne sedanjosti, morda prihodnost« (Šorli, 17). Tridesetletnice so predstavnice te prihodnosti, v kateri je lezbičnost tako rekoč standardni pojav vsakega malo širšega cvetobera ženskih dramskih likov. V tem je bistveno, da besedilo svojih lezbičnih likov ne podreja ustaljenim zgodbenim vzorcem. Če nas že napeljuje v smer, kjer bi lezbičnost pripisali feministični umetnici, ki ustvarja vaginalne skulpture, nato prav njo najbolj definitivno odreže od lezbične identitete. V tem seveda izrablja lezbičnost za ustvarjanje humornega, a to ne počne na nivoju posameznih likov, temveč v interakciji s pričakovanji gledalcev, s čimer razbija mite in predsodke oziroma jih načrtno podčrtuje.

Tak je denimo primer uporabe gej »best frenda« Januarja, ki v besedilu nastopi kot parodija lastne funkcije. Zelo pogost sopotnik heteroseksualne ženske je lik Januarja, ki tako eksplicitno enodimenzionalno kaže vse najpogostejše atribute svoje funkcije (gotovo je v prvem planu prav to, da gej »best frend«, četudi govori o svoji seksualnosti, le-te nikoli ne prakticira, niti ni implicirano, da bi tvoril kakšno bolj čvrsto partnersko zvezo od te, ki jo ima s svojo najboljšo prijateljico). Januar deluje skorajda subverzivno normalizaciji, ki naj bi jo njegov lik oziroma prisotnost LGBTIQ vsebin kot takih prinašala v igro. Čeprav je fluidnost spolne usmerjenosti pri Tridesetletnicah še kako prisotna, to ni njena osrednja vsebina. Njihove težave tičijo povsod drugod, le v tem ne, da je ena ali morda celo dve lezbijka. Generacija, ki jo predstavljajo, je pahnjena v toliko drugih življenjskih izzivov, da ji spolna usmerjenost enostavno ne more več predstavljati osrednje stiske. Seveda ker govorimo o načeloma sprejemajočem kontekstu. Tudi svojo lastno površnost pri ukvarjanju s temi vsebinami besedilo zelo odprto in neobremenjeno komentira: »V glavi se mi vrti. Celo življenje sem verjel, da sem progresiven, sodoben, urban moški posameznik, ki se je kot metulj razvil iz nagnusnega kokona slovenskega podeželja. Zdej pa sem ugotovu, da sem navaden homoseksualec. Navadni ali vrtni homoseksualec.« Ta Januarjev komentar sledi poznavalskemu ekspozeju morda najbolj heteronormativnega lika v celi drami, ki razsvetli, kako zelo široka je LGBTIQ skupnost in kako bolj zatirane mikroskupnosti se najdejo v njej. Uporaba vseh teh etiket je postavljena kot prav to, etikete, ki enkrat nudijo humoren vložek, drugič dramsko ekspozicijo, tretjič napet zaplet, a nikoli ne dajejo občutka, da bi jih liki sami na sebi čutili kot esencialne oznake. So majhen korak v nekakšno utopično prihodnost, v kateri lahko osebe uživajo lastno nedoločljivost.

Ta neulovljivost trenutka, nezmožnost življenja, ki tvori osrednjo rdečo nit Tridesetletnic, se iz vsebinske seli tudi na formalno plat. Časovni preskoki, selitve v digitalni prostor, žanrski obrati, metagledališka sesuvanja dramske iluzije ustvarjajo fluidni teren za raznorazne uprizoritvene postopke. V tem je najbolj emblematičen lik Konferansjeja, nekakšnega usmerjevalca dogajanja, kakor tudi medgeneracijskega tolmača. Kvirovsko gledališče – kot širša oznaka v primerjavi z lezbičnim ali gejevskim – je namreč izrazit razcvet doživelo v relativno sveži preteklosti. Kakor ugotavlja dr. Maja Šorli, je prostor tega gledališča velikokrat negledališki oziroma bolj specifično neinstitucionalni, velikokrat tudi klubski. Lahko bi rekli, da vsebine narekujejo neko drugo bolj intenzivno navezavo na »urbano« kulturo. Skozi formalni aspekt Tridesetletnice spodjedajo konvencijo dramskega besedila. Znotraj institucionalnega okvirja ustvarjajo performativni poligon, ki ima ob uporabi Konferansjeja, songov in podobnih postopkov, skorajda kabaretski značaj. V tem se približujejo oziroma iščejo stik z zapuščino odrskih umetnosti kvirovske skupnosti, ki skorajda po pravilu oscilirajo na repertoarne odre šele po tem, ko so se dodobra izbrusile in dokazale na manj obljudenih gledaliških deskah.

Jasno je torej, da Tridesetletnice nimajo v svojem značaju ničesar skupnega s tistim zgodovinskim realizmom, a vseeno predstavljajo nekakšno novo realnost. Čeprav avtorici besedila (na tej točki je zagotovo pomembno opozoriti na pomen tovrstnega, redko videnega avtorskega tandema v samem pisanju predloge) ustvarjata predvsem v smeri komičnega, se pod vsem tem skriva grenkoba oziroma nezavidljivost akutnega položaja njunih protagonistk. Ujete v mrko sedanjost, izkoriščevalska delovna razmerja, dileme o potencialnem izseljevanju, njihove geste postajajo kritika vedno novih fenomenov. Za vsem tem se odpira vprašanje, kaj, če sploh še kaj, lahko posameznici predstavlja temelj, trdna tla pod nogami. Eva Mahkovic in Tereza Gregorič na to odgovarjata jasno in glasno s prijateljstvom, zavezništvom. Leticija, Lana in Antea s sklenjenimi rokami so druga drugi sidro, četudi vsaka sama pluje po viharnih morjih.

Povezava: PDF Gledališkega lista

Tereza Gregorič, Tijana Zinajić, Tridesetletnice, SNG Nova Gorica, Eva Mahkovic

Povezani dogodki

Jaka Smerkolj Simoneti, 28. 5. 2021
Kako govorimo, ko govorimo o cipah
Jaka Smerkolj Simoneti, 27. 10. 2019
Eichmann v Jeruzalemu: refleksija
Jaka Smerkolj Simoneti, 13. 4. 2022
Kaj je večje, nebo ali morje?