»Samota rodi izvirnost, drzno in vznemirljivo lepoto, rodi pesem. Samota pa rodi tudi nasprotje tega: nesomernost, absurd in pregreho,«¹ je v svoji noveli Smrt v Benetkah, dokončani leta 1911, zapisal eden izmed velikanov nemške literature in nobelovec Thomas Mann (1875–1955). Avtor, ki je nemški in evropski literaturi zapustil izjemen knjižni opus (med drugim romane Buddenbrookovi, Čarobna gora, Doktor Faustus, tetralogijo Jakob in njegovi bratje, številne novele, kratke zgodbe, eseje in teoretske spise) inje z lucidno, predvsem pa s pesimistično pretanjenostjo razkrival dekadenco meščanske družbe, je novelo Smrt v Benetkah označil kot »tragedijo razvrednotenja« (TragödieeinerEntwurdigung). Prav omenjeno razvrednotenje je tudi sicer bila usoda številnih estetov in modernistov fin de siècla, torej ob prelomu 19. in 20. stoletja, ko je postalo vse bolj jasno, da človek (ali bolje rečeno: človečnost) izgublja boj s tehnologijo. Nekateri izmed modernistov, samooklicanih avantgardistov, zlasti italijanski futuristi, pa so na plečih iztrošenih in notranje razkrajajočih se velikih kolonialnih imperijev celo slavili vojno kot sredstvo očiščenja sveta.²

Prva svetovna vojna je prišla vse prekmalu, vsaj nekateri futuristi, ki so utrli pot populizmu, radikaliziranemu nacionalizmu in fašizmu, pa so se po velikem krvnem davku zaman kesali svojih dejanj. Toda tragedija človeštva 20. stoletja še zdaleč ni bila končana, saj se je skrivaj in pritajeno, po krizi Weimarske republike in njeni navidezno zlati eri razvrata in dekadence, pripravljala še večja katastrofa, ki bi v prihodnjih dveh desetletjih terjala še več človeških žrtev: številne ideje nasilnega preporajanja in očiščevanja družbe ter širjenja življenjskega prostora (Lebensraum) so pognale še grozljivejše klice v nacizmu in njegovi imanentni posledici večmilijonskega genocida –holokavstu. Umetnik, kakršen je bil tudi Thomas Mann, ki ni bil zgolj nasprotnik nacizma, zaradi česar je moral leta 1933 po Hitlerjev prihodu na oblast emigrirati najprej v Švico, leta 1939 pav ZDA, ampak tudi istospolno usmerjen posameznik³, je tako postal žrtev lažnive in hinavske krščanske morale meščanske družbe (v ZDA se je v času mccarthyizma oziroma »rdečega strahu« moral pred komitejem HUAC⁴ celo zagovarjati zaradi svojih domnevno prostalističnih stališč). Prav nekateri globoko zakoreninjeni predsodki pa žal še danes zamegljujejo resnico glede vseh »ostalih« oblik erosa oziroma seksualnosti, ki jihv skladu z malomeščansko spodobnostjo in »zdravorazumskostjo« ni mogoče elegantno in brez zadrege »zapakirati« v t. i. edino zveličavno heteronormativnost.

Če tudi danes, v t. i. sodobni demokratični družbi, gejem, lezbijkam, biseksualcem, transspolnim in queer posameznikom in posameznicam ni posebej lahko, si lahko samo predstavljamo, kakšno je bilo njihovo življenje v Mannovem času, ko je bila homoseksualnost v skoraj vseh državah bodisi »nenaravna« osebnostna aberacija (bolezen), njena »konzumacija« pa je veljala za kaznivo dejanje ali vsaj grob prekršek zoper javno moralo – spomnimo naj le na nesrečno usodopisatelja Oscarja Wilda, ki je bil zaradi »velike nemoralnosti« (»grossindecency«) obsojen na dveletno prestajanje zaporne kazni, po kateri si ni nikoli zares opomogel. Kljub dekriminalizaciji neheteroseksualnih praks pa je razvrednotenje umetnika in v prvi vrsti človeka kot takega zaradi njegove/njene drugačnosti še danes marsikje stalna praksa javnega zasmehovanja dežurnih ksenofobov, rasistov in fundamentalističnih »ideologov«, ki bi celo iz fantastičnih paradigem pravljice izgnali vse, kar ne sodi v njihov »lepi« in z belimi ograjami zamejeni mali svet.

Biografija Anthonyja Heilbuta o življenju in delu Thomasa Manna, ki je izšla leta 1997 z naslovom Eros and Literature (Eros in literatura), razkriva številne povezave med Mannovo (zatajevano) seksualnostjo in njegovimi literarnimi deli, čeprav je Mann – bržkone iz »refleksa« paranoje večnega preganjanca – večkrat zanikal avtobiografske povezave s svojimi literarnimi liki ter njihovimi osebnimi hotenji in nagnjenji. Študija The Real Tadzio (Resnični Tadzio) škotskega romanopisca Gilberta Adaira, ki je izšla leta 2001, tako v očitnem nasprotju z Mannovo javno obrambo navaja, da je Thomas Mann leta 1911 s svojo ženo Katio in bratom preživljalpoletne počitnice v Velikem kopališkem hotelu (Grand Hôtel desBains) na beneškem Lidu, kjer je bil povsem očaran nad angelsko podobo tedaj desetletnega poljskega dečka Władysława (Władzia) Moesa.

V nadaljnjih prizadevanjih nekaterih umetnikov, da bi bodisi pomirili ali podčrtali boj med dionizičnim in apoliničnim, ki ga je v svoji filozofsko-estetski študiji Rojstvo tragedije iz duha glasbe (DieGeburtderTragödieaus dem GeistederMusik) iz leta 1872 razgrnil filozof Friedrich Nietzsche, je doživela novela Smrt v Benetkah kar dve pomembni, lahko bi rekli kultni upodobitvi, ki sta zaznamovali generacije gledalcev in poslušalcev. Prva je bila filmska upodobitev iz leta 1971 v poetični viziji legendarnegaitalijanskega režiserja Luchina Viscontija (v glavnih vlogah Gustava von Aschenbacha in Tadzia sta nastopila Dirk Bogarde in BjörnAndrésen), ki je za cineastični prikaz oziroma leitmotiv neuslišanega ljubezenskega hrepenenja uporabil znameniti simfonični citat – Adagietto, četrti stavek iz Mahlerjeve Pete simfonije. Leta 1973,le dve leti po premieri Viscontijevega filma, pa je Mannova zgodba na novo zaživela celo v operi, ki jo je na libreto My fanwy Piper ustvaril angleški skladatelj Benjamin Britten. Mimogrede, Smrt v Benetkah je bila Brittnova poslednja opera, v kateri je vlogo pisatelja Gustava von Aschenbacha upodobil Brittnov dolgoletni partner in tenorist Peter Pears, vloga Tadzia pa je bila zamišljena kot plesna, torej neverbalna in zato nemara toliko bolj zapeljevalna, da bi se že v formalnem smislu zarezala asimetrični platonski odnos in distanca med zaljubljencem in oboževanim, kar v dramaturškem smislu samo še dodatno podčrta Aschenbachovo hrepenenje po lepoti in ljubezni.

Obe omenjeni upodobitvi, ki ju odlikuje specifična estetika oziroma umetniška avra,tako nista bili pomembni zgolj zaradi posthumne apologije Mannove literarne zapuščine in osebnosti pred sarkastičnimi obtožbami njegovih sodobnikov, kot denimo konservativnega literarnega kritika Alfreda Kerra, ki je Mannu očital vpeljavo pederastije v »kultiviran« srednji sloj, ampak tudi v luči splošnega preporoda družbenih gibanj za enakopravnost LGBTQ+ populacije v poznih šestdesetih in sedemdesetih letih, še posebej pa v širšem civilizacijskem kontekstu javnega diskurza o človekovih pravicah in povsem pragmatičnih aspektih teh pravic, ki še danes marsikje niso povsem samoumevne (istospolne poroke, »nekonvencionalne« družine ipd.).

Kljub zelo močnim avtobiografskim indicem med protagonistom Gustavom von Aschenbachom in Mannom pa obstaja še nekaj izredno sugestivnih intertekstualnih referenc, ki kažejo, da sta Mannovo oblikovanje Aschenbachove persone spodbudila življenje in umetniška zapuščina nemškega pesnika Augustavon Platen-Hallermündeja. V noveli namreč obstaja kar nekaj aluzij na Platen-Hallermündejeve pesmi, v katerih se poleg močnih homoerotičnih motivov pojavlja tudi motiv Benetk, kjer je pesnik tudi v resnici umrl zaradi kolere. Aschenbachovo ime – Gustav – je prav tako skoraj popoln anagram pesnikovega imena (August), medtem ko protagonistov priimek Aschenbach utegne izhajati iz pesnikovega rojstnega kraja, Ansbacha. Priimek Aschenbach pa jasno izraža še en semantični detajl, saj dobesedno pomeni »pepelni potok«, pri čemer bi lahko to bila svojevrstna metafora za kontaminirano vodo, ki povzroča neznosni smrad po razpadajoči gnilobi po celotnih Benetkah in v kateri se na vrhuncu turistične sezone nezadržno množijo klice kolere.

Kot je zapisal sam Mann v svojem pismu prijatelju Wolfgangu Bornu (datiranem 18. marca 1921), je Aschenbachov fizični izgled v noveli izhajal s fotografije skladatelja Gustava Mahlerja. Tudi sicer je Mahler na Manna naredil izredno močan vtis, ko sta se umetnika srečala v Münchnu 12. septembra 1910 ob praizvedbi Mahlerjeve Simfonije št. 8 v Es-duru (»Simfonije tisočev«), Mann pa je pozneje bil zelo pretresen zaradi Mahlerjeve smrti na Dunaju 18. maja 1911. Je tako mogoče razumeti Aschenbachov lik kot Mannov svojevrstni poklon umetniku, s katerim je lahko delil podobne poglede na umetnost in življenje? Je potemtakem bila Mahlerjeva smrt tisti sprožilni dogodek, ki je posledično »zakrivil« nastanek novele, ki jo je Mann začel pisati v Benetkah, kjer je spoznal »božansko bitje« Władzia (Tadzia), in jo dokončal še istega leta (1911)? Da bi vsi ti dogodki lahko bili tesno povezani in ne zgolj golo naključje, je opazil že LuchinoVisconti, ki je kongenialno vez med obema umetnikoma stkal z že omenjeno vizualizacijo Mahlerjevega Adagietta, prav tako pa je Aschenbachov umetniški profil zasnoval – za razliko od Mannovega originala –kot skladatelja in dirigenta, torej kot nekakšen Mahlerjev avatar, ki v neumornem snovanju svoje poslednje simfonije – labodjega speva, posvečeni Lepoti – in med obsesivnim zasledovanjem »božanskega bitja«, ne meneč se za napredujočo epidemijo kolere (kajti ta bi lahko bila navsezadnje samo lažna novica, fakenews, ki želi škoditi beneškemu turizmu),podleže omejitvam fizisa. Telo sicer umre, toda duh in ideja živita naprej v nas, drugih.

Dogajalna premisa novele, ki ji v sosledju ključnih dogodkov sledi koreografska vizija Valentine Turcu, nas skozi prvoosebno perspektivo Gustava von Aschenbacha, še posebej skozi njegovo namero, da bi pregnal ustvarjalno krizo, ki je skoraj gotovo povezana z globljo krizo identitete,⁵ popelje na poslednjo avanturo evropskega duha, ki ga pooseblja Mannov protagonist. Poskus razrešitve umetnikovega konflikta z okoljem oziroma njegovega pobega iz zadušljivih spon vsakodnevne rutine, ki jo koreografinja prikaže kot intimni spopad Aschenbacha in njegove žene⁶ (ustvarjalni gon trči v nefunkcionalno, notranje izpraznjeno institucijo zakonske zveze), se tako udejanji v potovalni »mrzlici«⁷, ki se začne v Aschenbachovem domicilu Münchnu, nadaljuje preko Pulja in Trsta ter konča na poslednji postaji v Benetkah, kamor prispe s »prave«, morske strani, da lahko »ugleda njihovo veličastnost v polnem sijaju«. V skladu s koreografsko idejo je Aschenbachov prihod v Benetke in nato na peščeni otok Lidoikonografsko zaznamovan s plutjem na črni gondoli, ki jo poganja umetnikov dvojnik (doppelgänger), angel Smrti, sam motiv angela Smrti in črnega plovila pa spominja na poslednje potovanje duše v Had na čolnu, ki ga po reki Stiks vesla Haron.

Osamljeni umetnik doživlja štirinajstletnega Tadzia kot utelešenje nezemeljske Lepote, svojo fascinacijo pa – ob shizofrenem nasprotovanju hinavske morale, v katero je bil vzgojen – samemu sebi upravičuje s filozofskimi argumenti iz Platonovega dialoga Fajdros.⁸ Aschenbachov odnos do Tadzia se sprva razkriva kot sredstvo samouresničnitve, kar postaja vse večji problem sodobne družbe, kot opozarja tudi italijanski filozof Umberto Galimberti v svoji študiji O ljubezni: »V tehnično organizirani družbi, ki identiteto vsakogar od nas pojmuje zgolj kot uporabnost in sposobnost za delovanje v sistemu, katerega del smo, se namreč osebnost ne more več ustrezno izraziti. Zaradi tega nenavadnega stanja je postala v naši dobi ljubezen bolj kot kdajkoli pogoj za samouresničitev, hkrati pa sama neuresničljiva, kajti v ljubezenskem odnosu ne iščemo drugega, temveč preko drugega samouresničitev.«⁹ Toda skozi Mannovo introspektivno in močno občuteno pisavo spoznamo, da seže Aschenbachova ljubezen do Tadzia onkraj možnosti samouresničitve, tudi za ceno lastnega izničenja, smrti – vendar pa se Aschenbachova ljubezen lahko – paradoksalno – uresniči in potrdi samo v Smrti, zlovešči razkrinkovalki ultimativnega človeškega napuha, vanitasvanitatum, ki nas vedno znova spomni (memento mori), da je sleherno življenje pravzaprav minljiv pojav.

Neizpolnjeno Aschenbachovo ljubezensko hrepenenje, ki ga podžge Tadzieva angelska lepota, tako dobiv noveli svojsublim(ira)ni domišljijski polet v razkošnih proznih pasusih,obenem prežetih z metafiziko, razjedajočim pesimizmom in visoko poetično erotiko. Zdi se, da je Valentina Turcu v glasbenem konceptu šla še korak dlje v smislu zasledovanja tematskih sorodnosti in kongenialnosti Mannove in Mahlerjeve umetnosti, saj je v zaporedje enajstih prizorov – z izjemo dveh sodobnejših skladb ameriške ambientalne pop skupine Cigarettes After Sex ter britanske trip hop skupine Massive Attack – vključila kar sedem stavkov iz šestihrazličnih Mahlerjevih simfonij (Prve, Druge, Tretje, Četrte, Pete in nedokončane Desete). Izbrani stavki se zaradi časovne razsežnosti lahko raztezajo tudi čez dva prizora, koreografska podoba pa se z anatomsko natančnostjo – z izjemo nekaterih statičnih momentov, ki so primarno namenjeni soustvarjanju primerne atmosfere predstave – prilega kontrastom ritmičnega gibanja in tematsko-motivični progresiji Mahlerjeve simfonike. Po natančnejšem poslušanju in iskanju skupnih potez izbranih odlomkov tako tudi laičnemu poslušalcu postane vedno bolj jasno – ne glede na to, koliko Mahlerjeve glasbe je uspel do tega trenutka absorbirati in analizirati –, da si je tudi Mahler, podobno kot Mann, na vse kriplje in vedno znova prizadeval svoj simfonični »dragulj« zbrusiti v še bolj bleščav sijaj svoje umetniške ekspresije. Ali povedano drugače z upoštevanjem estetskih nazorov obeh umetnikov: le vseprežemajoči Eros s transformativno potenco sredi dekadentnega sveta je vreden Lepote in Umetnosti – vse ostalo je izvotljena banalnost človeškega napuha in večkratno precenjen kič prepogoltnega potrošništva.

Opombe: 

1 Mann, Thomas: Smrt v Benetkah, prevedel Herbert Grün, zbirka Ocean, založba Karantanija, Ljubljana 1993, str. 25.

2 Italijanski pesnik, esejist in teoretik FilippoTommasoMarinetti je leta 1909 objavil Futuristični manifest (Manifesto del Futurismo), v katerem je eksplicitno poveličal vojno kot higieno sveta (9. člen): »Želimo slaviti vojno, ki je edina higiena sveta, militarizem, patriotizem, destruktivno gesto libertarcev, plemenite ideje, zaradi katerih je vredno umreti, ter prezir do žensk.«

3 Kljub dejstvu, da je bil Mann poročen s Katio Mann (z dekliškim imenom KatharinaHedwigPringsheim) in da se je v njunem zakonu rodilo kar šest otrok, pa Mannovi intimni dnevniki razkrivajo pomenljivo razsežnost umetnikovih notranjih bojev z lastno seksualnostjo. Na neki način se Mannova življenjska zgodba lahko bere kot poglavje iz Platonovega Simpozija, posvečenega razlagi izvora treh človeških rodov (moškega, ženske in androgina) iz demiurgov. Platon pa prav v Simpoziju nemara s še večjo lucidnostjo in humanostjo od marsikaterih sodobnih »intelektualcev« osvetli naravo istospolne ljubezni, ki so jo številni skušali napačno interpretirati skozi prizmo asimetrične (aktivno-pasivne) heteronormativnosti s privzemanjem bodisi moške ali ženske vloge: »Tisti (moški), ki so odrezani od (prvotnega) moškega, preganjajo moške; dokler so dečki, ljubijo moške, ker so pač deli moškega, in jim je v veselje, da ležijo z moškimi ter se z njimi objemajo. Ti so najboljši med dečki in mladeniči, ker so po naravi najbolj pogumni. Nekateri sicer pravijo, da so brez sramu, vendar lažejo, saj tega ne delajo zaradi brezsramnosti, temveč zaradi drznosti, poguma in možatosti; radi imajo namreč to, kar jim je podobno. Pomembno znamenje za to je v naslednjem: takšni možje so edini, ki se, ko odrastejo, lotijo politike. Ko pridejo v moška leta, se zaljubljajo v dečke; po naravi jim ni do tega, da bi se ženili in spočenjali otroke, k temu jih prisiljuje le postava – zakon –, sicer pa so zadovoljni, če lahko ves čas živijo drug z drugim, neporočeni. Takšen moški, ki se zaljublja v dečke, se gotovo zaljublja tudi v zaljubljence, ker ima vedno rad to, kar mu je sorodno. Ko potemtakem tisti, ki se zaljublja v dečke, ali kdor koli drug slučajno sreča prav tisto svojo polovico, oba čudovito pretrese naklonjenost, tesno prijateljstvo in ljubezen, in poslej se tako rekoč nočeta več ločiti drug od drugega niti za kratek čas.«

4 HouseUn-AmericanActivitiesCommittee (Vladni komite za neameriške dejavnosti).

5 Zanimivo branje, ki razgrne številne korelacije med družbenimi spremembami v nekdanjem habsburškem cesarstvu, še zlasti somrak patriarhata ob koncu 19. stoletja, prinaša študija Dunajska moderna in kriza identitete francoskega germanista in kulturologa Jacquesa Le Riderja (r. 1954), ki med drugim zapiše intrigantno podrobnost o srečanju očeta dunajske psihoanalize Sigmunda Freuda z Gustavom Mahlerjem v Leidnu avgusta 1910 (torej le slabo leto pred skladateljevo smrtjo), na podlagi katerega je Freud izrisal svojo analizo Mahlerjeve osebnosti, nekaj elementov iz te analize pa je Freud objavil v svojem spisu O vsesplošni težnji po ponižanju v ljubezenskem življenju iz leta 1912, v katerem ugotavlja, »da je ljubezensko življenje nekaterih oseb razcepljeno na dve smeri, ki ju imenujemo 'nebeška ljubezen' in 'zemeljska ljubezen'. /.../ S tega stališča se je ljubezensko življenje Gustava Mahlerja odvrnilo od svojega naravnega 'objekta', soproge Alme, in se usmerilo k sublimnim sferam umetniškega ustvarjanja in k idealu.« (Cf.: Le Rider, Jacques: Dunajska moderna in kriza identitete, prevod Varja Balžalosky Antić, Studia humanitatis, Ljubljana 2017, str. 185–186.)
Še povednejši je odlomek, v katerem Le Rider v tej relaciji omenjaMahlerjevo ženo Almo in v katerem se kaže presenetljiva podobnost z nakazanim konfliktom med zakoncema v prvem prizoru baleta: »Alma Mahler-Werfel se je morala sprijazniti z zakonskim življenjem, ki je bilo, kakor je zapisala v Mein Leben (Moje življenje), 'vsiljena askeza', tako zelo je skladatelja preganjal strah, da bi izgubil čas za delo, in njegovo življenje je bilo organizirano izključno tako, da je bilo ugodno za umetniško ustvarjanje. 'V tem nenavadnem zakonu z Gustavom Mahlerjem, to abstrakcijo, sem prvih deset let svojega zavestnega življenja v sebi ohranjala deviškost. Ljubila sem Mahlerjevega duha, njegovo telo je zame obstajalo le v obrisih,' zapiše Alma in nekoliko kasneje še doda: 'Bil je v celibatu in se je bal ženske. Njegov strah pred tem, da bi se ponižal, je bil brezmejen, in tako se je izogibal življenju ... torej ženskemu.'«(Cf.: Prav tam, str. 187.)

6 Namesto tega prizora lahko v Mannovi noveli zasledimo Aschenbachovo vznemirjenje med opazovanjem intrigantnega rdečelasega turista ob stopnišču, ki je vodilo v portik nekega münchenskega pokopališča ob Föhrinški poti: »Čustvo je bilo tako živo, tako novo in vendar že tako dolgo pozabljeno in tuje, da je zavzet obstal, z rokami na hrbtu in s pogledom v tla. Hotel je pretehtati to občutje glede njegove biti in namere.« (Cf.: Mann, Thomas: Smrt v Benetkah, prevod Herbert Grün, zbirka Ocean, založba Karantanija, Ljubljana 1993, str. 7.)

7 »Potovati, to mu je pomenilo – vsaj odkar so mu bila na voljo sredstva, da je mogel poljubno uživati ugodnosti svetovnega prometa – zgolj nek higienski ukrep, ki ga je treba kdaj pa kdaj sprejeti nakljub naturi in nagnjenju. Preveč so ga zaposlovale naloge, ki sta mu jih zastavljala njegov jaz in evropska duša; preveč ga je obremenjevala dolžnost ustvarjanja, premalo je bil naklonjen razvedrilu, da bi znal vzljubiti pisani zunanji svet.« (Cf.: Prav tam, str. 8.)

8 »In z nežnostmi, z duhovito snubečimi šalami je Sokrat Fajdrosa poučeval o hrepenenju in kreposti. Govoril mu je o vroči zgrozitvi, ki jo trpi čustvujoči, kadar ugledajo njegove oči prispodobo večne lepote; govoril je o poželenju neposvečenega in hudobnega, ki si ne more misliti lepote, kadar vidi njeno podobo, in ni zmožen češčenja; govoril je o sveti bojazni, ki prevzame žlahtnika, kadar se mu pokaže bogu podobno obličje, popolno telo, da vztrepeče in se izgubi in si komaj upa gledati tja, ter časti tistega, ki ima v sebi lepoto, da bi mu celo žrtvoval kakor sveti sohi, če se ne bi moral bati, da ga bodo imeli za nespametnega. Kajti lepota, moj Fajdros, le ona, le ona je ljubezni vredna in vidna obenem: edina oblika duhovnosti – pomni to dobro! –, ki jo moremo čutno dojeti, čutno prenesti.« (Cf.: Prav tam, str. 44.)

9 Galimberti, Umberto: O ljubezni, prevedel Matej Venier, založba Modrijan, Ljubljana 2016, str. 11.

(Iz gledališkega lista uprizoritve)