Somrak ob zatonu afriškega sonca. Zlatorumeni prah puščavskega peska se še zadnjič zalesketa v poljubu naglo izginevajočega žarka. Težka kamnita vrata se zaloputnejo in … V ušesih razbija oglušujoča tišina. Pogled po kamniti votlini razkrije grobo izklesane podobe iz oranžnordečega alabastra. Skromen sarkofag z belim prtom. Le srce bije vedno glasneje, kot da se v žilah pretakajo še zadnji pulzi življenja. Ostane le neizprosnost sedanjosti – končnost grobnice kot poslednjega ležišča in pričakovanje neizbežne smrti. – Globoko dihanje. Roke drhtijo in se čvrsto oklepajo telesa. Hlastamo za kisikom, ki ga je vse manj. Obliva nas vročica, v glavi se nam vrti in počasi izgubljamo zavest … Globoki sen. Tema. Je to smrt? Toda ne! Na obzorju vznikne drobna pika svetlobe. Se ponovno prebujamo v življenje?

Kot je poudaril že sam Verdi, z Aido ni želel ustvarili praznega spektakla, ki bi človečnost poteptal z nasilnim razkazovanjem razkošja in moči, ampak prikazati avtentične človeške situacije – nesporazume, medosebne konflikte in naposled kruto usodo, ki ne doleti le protagonista Radamèsa in Aide, kot bi morda pričakovali v prototipsko »romantičnih« sižejih in »variacijah« ljubezni, kot jo je zamislil že Shakespeare med Romeom in Julijo. Usoda se namreč poigra tudi z Aidino tekmico, egiptovsko princeso Amneris, ki se neuspešno poteguje za Radamèsovo naklonjenost in na koncu ostane sama v svojem neizpolnjenem ljubezenskem hrepenenju. Prav to pa se v kontekstualnem pletežu Verdijevega življenja in njegovih zrelejših oper, ki se nagibajo k psihološki poglobljenosti glasbene »drame«, izrisuje kot pomembno gonilo glasbene dramaturgije opere Aida.

Pregled prvih petindvajset let Verdijevega življenja – rojstvo na vasi Le Roncole pri kraju Busseto, glasbeni študij pri Ferdinandu Provesiju in kasneje pri Vincenzu Lavigni ter poroka z Margherito Barezzi – se prebira kot tipična italijanska romanca, če že ne kot klasična zgodba o uspehu mladega buržuja, ki je kljub mednarodni slavi celo življenje ostal preprost in skromen podeželan. Toda nezadržni vzpon v profesionalni karieri opernega skladatelja silovito pretrga osebna, družinska tragedija, najprej smrt komaj enoletne hčerke Virginie leta 1838, leto zatem še smrt sinka Icilia. Dokončni udarec predstavlja smrt žene Margherite leta 1840. Zdi se, da je Verdija – bolj kot Wagnerjeva želja po odrešitvi s pomočjo ljubezni – preganjala življenjska melanholija, ki je bila posledica njegovega globokega zavedanja prisotnosti smrti, ki je ni mogla pregnati niti kasnejša poroka z Giuseppino Strepponi leta 1859. Morda mu je prav zaradi prvoosebne izkušnje žalujočega vdovca v svojih opernih stvaritvah uspelo zajeti tako raznoliko paleto človeških stisk in emocij, od neutolažljive žalosti, ljubosumja, besa, zavisti, pa vse do ekstatičnih ljubezenskih izpovedi.

Četudi je Verdi najprej odklonil naročilo egiptovskega kediva (kralja) Ismaila Paše, da bi ob priložnosti odprtja Sueškega kanala in Kedivske opere v Kairu za visok honorar napisal priložnostno glasbeno delo (odo), sta ga bržkone specifičen odnos do posmrtnega življenja in ezoterika starega Egipta spodbudila, da je naposled le začel skladati. V komponiranju opere Aida je namreč videl potencialni izhod iz ustvarjalne krize po operi Don Carlos (oziroma Don Carlo v kasnejših italijanskih različicah) – krizo naj bi po trditvah nekaterih zgodovinopiscev zakrivilo predvsem pomanjkanje kvalitetnih libretov, s katerimi bi se Verdi lahko poistovetil –, obenem pa je v Aidi zaznal tudi priložnost za vnovični premislek o svojem življenju in umetniškem credu.

Prav to pa je za Verdija imelo veliko večji pomen, kot bi ga lahko ponudila zgolj še ena operna ljubezenska zgodba. Izhajajoč iz Verdijeve kompozicijske sinteze, ki se je že zaradi vključenih plesnih točk spogledovala s francosko, zlasti Meyerbeerovo formo velike opere (grand opéra), je režiser uprizoritve Pier Francesco Maestrini zapisal, da ga »prej kot recikliranje standardnih klišejev, ki po navadi 'preganjajo' sleherno novo produkcijo Verdijeve Aide, zanima raziskovanje takratnega življenja, ki nam kljub vsem razpoložljivim zgodovinskim virom ostaja še vedno velik misterij«. V tem smislu ne gre toliko za vztrajanje na klasični historični postavitvi Aide, ki bi morala nujno prevzeti okolje starega Egipta, ali obratno, celo znanstvenofantastični stil nadaljevanke Zvezdna vrata (Stargate) ali filma Dune, temveč za odkrivanje tistega, kar bi lahko opredelili kot občečloveško.

Pri celostni vizualni zasnovi, ki je zmožna iz daljne preteklosti izkopati tudi žive fragmente sedanjosti, je Maestrini po svojih besedah izhajal iz »tesnobnega občutenja in apokaliptične atmosfere« likovnih del poljskega slikarja, fotografa in kiparja Zdzisłava Beksińskega (1929–2005). Groteskne podobe shiranih teles, ki spominjajo na ujetnike iz nacističnih koncentracijskih taborišč ali stalinističnih gulagov, ter nenavadna ljubezenska sila, ki jo lahko začutimo tudi v tesnem objemu dveh okostnjakov, v nas prebujajo tesnobo in strah pred smrtjo, obenem pa evocirajo prapodobo življenja naših prednikov, v kateri se neizbežno izmenjujeta ljubezen (eros) in smrt (tanatos). Pritrditev tej tezi zasledimo tudi v poslednjem duetu iz opere, v katerem Radamès ljubljeno Aido, ki se mu je skrivaj pridružila v grobnici, da bi umrla v njegovem objemu, nagovori z naslednjimi besedami: »Da bi umrla? Tako čista, tako lepa! V cvetoči mladosti svojega življenja! Nebo te je ustvarilo za ljubezen, a jaz sem te s svojo ljubeznijo ubil. Ne, ne boš umrla, preveč te ljubim, preveč si lepa!« Toda Aida, »barbarska« etiopska princesa, mu neustrašno odvrne: »Glej! Angel smrti z zlatimi krili prihaja naproti, da naju ponese v nebo in večno veselje. Nad nama se razpira nebo, tam se konča sleherno trpljenje in začne ekstaza neumrljive ljubezni.«

(iz gledališkega lista uprizoritve)