»Bistvo baleta je poetično in izhaja bolj iz sanjskega sveta kot realnosti.«
— Théophile Gautier

»Romanticizem in sodobna umetnost sta ena in ista stvar … intimnost, duhovnost, barvitost, hrepenenje po neskončnem.«
— Charles Baudelaire

»V bližini smrti smo najbolj živi.«
— Valentina Turcu

»Izkušnja, ki nas spremeni, je izkušnja, ki nas dela žive. To sta ljubezen in bolečina.«
— Valentina Turcu


Paquita, prototip aristokratskega razvedrila – med dekadentno gracioznostjo in sublimacijo erosa

Balet Paquita je bil sprva zasnovan v žanru pripovednega baleta – omenjena baletna forma je bila za časa zgodnje in visoke romantike, zlasti po baletih La Sylphide in Giselle, ki sta kmalu dosegla kultni status, na vrhuncu svoje izpovedne potence in simbolne moči buržoaznega imaginarija – in upodablja življenje mlade španske ciganke Paquite iz časa Napoleonovih vojn. Izvirni baletni libreto sta ustvarila Joseph Mazilier in Paul Foucher, prvo glasbeno podlago pa je napisal francoski skladatelj in violinist Édouard Deldevez (1817–1897). Vsebina baleta subtilno namiguje na številna družbena, ekonomska in kulturna nasprotja, ki jih je vseprežemajoči eros romantike kot nedosegljivi ljubezenski ideal sicer želel preseči, a so žal prepogosto prevladali dejavniki bodisi družbenega statusa, stanovske etikete, političnih spletk ali vse prepogosto »raztegljivega« pojma javne morale.

Četudi je protagonistka baleta Paquita v resnici dekle plemenitega rodu – omenjeno razkritje predstavlja pravzaprav največjo preokretnico v baletni dramaturgiji –, je bila najpogosteje upodobljena kot dobrosrčno, naivno in zapeljivo cigansko dekle, katerega edina življenjska »nezgoda« je bilo dejstvo, da so jo kot majhnega otroka ugrabili cigani oziroma pirati, kakor namigujejo nekatere druge različice libreta. Kakorkoli že, v Mazilier-Foucherjevi različici »bledolična ciganka« na nekem vojnem pohodu reši življenje mlademu francoskemu oficirju, Lucienu d'Hervillyju, v katerega se strastno zaljubi. Kljub globoki in vzajemni ljubezni pa je prihodnost mladega para precej negotova: poleg nepremostljivega prepada njunih družbenih statusov se želi Luciena s pomočjo ciganskega poglavarja Iñige znebiti tudi španski guverner, zato se zaljubljenca odločita, da bosta pobegnila iz Španije. Paquita medtem iz Lucienovega medaljona, na katerem je upodobljena njegova mati, prepozna poteze svojega obraza – da bi bilo pravici (in simpatijam publike) zadoščeno, se naposled izkaže, da je Paquita Lucienova sestrična, kar pomeni, da je zakonska zveza med njima še vedno možna, poroko mladega para pa okrona Paquitina ponovna združitev z njeno družino.


Paquita/ Foto: Tiberiu Marta
Balet, ki se danes po številnih koreografskih predelavah (zlasti po Petipajevi) uvršča med kánonske zglede baletnih divertimentov, tj. »sofisticiranih« in etiketiziranih razvedril muhaste (še vedno pretežno ruralno in evropsko provincialne) ruske aristokracije, ki se je namesto koherentne zgodbe raje zadovoljila s serijo vratolomnih in sapojemajočih plesnih akrobacij, je bil prvič izveden 1. aprila 1846 v Salle Le Peletier, kjer je bil sedež tedanje osrednje pariške operne hiše. V vlogah Paquite in Luciena sta nastopila priljubljena italijanska balerina Carlotta Grisi in francoski plesalec Lucien Petipa, starejši brat slovitega baletnega mojstra, koreografa in plesalca Mariusa Petipaja. Predstava je nemudoma doživela velik uspeh, že naslednje leto (1847) pa sta Marius Petipa (1818–1910) in Pierre-Frédéric Malevergne baletno uspešnico predelala na novo glasbeno orkestracijo Konstantina Ljadova za produkcijo sanktpeterburškega Carjevega baleta s premiero 8. oktobra 1847 v Velikem kamenem gledališču. Mimogrede, balet Paquita je bil tudi prva koreografija, ki jo je Petipa ustvaril v Rusiji in predstavlja začetek nove baletne ere.

Leta 1881 se je Petipa odločil, da bo ob priložnosti dobrodelnega nastopa primabalerine Jekaterine Vazem obnovil koreografijo Paquite, ki jo je zasnoval na precej spremenjeno in razširjeno glasbeno podlago. V ta namen je angažiral svojega stalnega sodelavca in v Rusiji delujočega avstrijskega skladatelja Ludwiga Minkusa (1826–1917), ki je skoraj v celoti predelal Deldevezovo partituro in jo muzikalno »ukrojil« po Petipajevi viziji, nato pa še reorkestriral. Nova različica baleta Paquita z dodanimi točkami Pas de trois, Grand pas classique in Mazurka des enfants (Mazurka otrok) je postala repertoarna stalnica sanktpeterburškega Marijinskega gledališča vse do leta 1926 (ustanova se je leta 1924 preimenovala v Leningrajsko državno akademsko gledališče opere in baleta), ko so se že močneje čutili vplivi socializma (v estetiki zlasti »obligatni« momenti socialističnega realizma) in »zapovedi« nove kulturne politike. Slednja je carsko baletno tradicijo po večini dojemala kot dekadentno in za socialističnega človeka kvarno institucijo, ki bi jo bilo treba reformirati v skladu z imperativi nove sovjetske države in njeno ideologijo.
Prav proti tej ideologiji in arbitrarni cenzuri boljševikov se je po letu 1917 (dobesedno) z vsemi štirimi borila Agripina Vaganova (1879–1951), svetovno znana baletnica in legendarna pedagoginja, ki je s svojo koncizno metodo v celoti ohranila Petipajevo dediščino »carskega sloga« in jo uspela predelati v holistično »plesno tehnologijo«, ki je z upoštevanjem celotne mehanike telesa ustvarila tehnično superiorne plesalce, med drugim tudi tehnično suverene in emancipirane balerine. Leta 1933 ji je kot umetniški vodji Baleta Leningrajskega opernega in baletnega gledališča¹ celo uspelo poustvariti »klasično« različico Labodjega jezera Petra Iljiča Čajkovskega v koreografiji Leva Ivanova in Mariusa Petipaja, četudi ji je uspelo vnesti nekaj prvin social(istič)nega realizma,² k čemur je pripomogla predvsem »naturalistična« igra plesalcev (bržkone pod vplivom Stanislavskega). V glavnih vlogah so nastopili Galina Ulanova (Odette), Olga Jordan (Odile) in Konstantin Sergejev (princ Siegfried).

Z današnje historične distance, ki omogoča morda nekoliko bolj nepristransko refleksijo, postaja jasno, da je bila za sovjetske aparatčike in samooklicane estetske »puriste« problematična predvsem osrednja pozicija ženske v baletni umetnosti – mislim predvsem na figuro primabalerine, ki jo je v domeno sublimiranega erosa povzdignil romantični balet. Izgon primabalerine iz polja »modernega« plesa oziroma redefiniranje njene vloge, ki se je v skladu z novo doktrino na vsak način morala stapljati s kolektivom (oziroma v feminističnem kontekstu v korpus moči ženskega protipola revolucije), je bil utemeljen predvsem v spoznanju o »ekonomiji« moškega poželenja, ki je žensko postavljala na raven (sicer nedotakljivega) erotičnega objekta oziroma instrumentalizirane entitete v funkciji plesne umetnosti.


Paquita / Foto: Tiberiu Marta
V širšem kontekstu različnih ruskih avantgardističnih gibanj, ki so s konkretnimi programi praviloma zavračala tradicionalno pozicijo umetnosti kot »dekadentnega« razvedrila bogatih, je šlo torej po večini za (samo)premislek o novi, aktivnejši vlogi umetnika, ki je imanentni nosilec družbenega napredka, saj ustvarja iz pristne vokacije (notranje, samouresničujoče) potrebe in neposredno za ljudstvo, ne pa za mecena ali institucijo. Kljub ambicioznim ideološkim nastavkom oktobrske revolucije leta 1917 pa je v nadaljnjih dveh desetletjih marsikatera ideja, zlasti po Stalinovem vzponu, bodisi izpuhtela ali pa se transformirala (v skladu z Ždanovimi dekreti) v »posodobljeno« obliko ugajanja novemu »velikemu vodji« in partiji – izvršnemu poligonu njegove volje.

Sovjetska oblast je zato iz želje po nadzorovanju baletne umetnosti primabalerino najprej »nacionalizirala«, ji dodelila ikonično vlogo ljudske heroine in v kontekstu politične propagande skrbno odrejala njeno družbeno funkcijo. Zgleden primer za to je plesalka Galina Ulanova, sicer učenka Vaganove, ki je s svojim igralskim darom fascinirala tudi legendarnega gledališčnika Konstantina Stanislavskega, s svojo ljudsko popreproščenostjo in obenem z globoko ekspresivno karizmo, ki jo je opazil tudi zahod, pa je postala močan simbol sovjetske baletne poustvarjalnosti in utelešenje uspešne združitve starega carskega baleta s socialistično ideologijo.

O razlogih, zakaj se balet Paquita ni mogel ohraniti na repertoarju Marijinskega gledališča oziroma Baleta Kirova za časa ruske socialistične doktrine, lahko danes zgolj ugibamo, povsem očitno pa je, da se s svojim razkazovalnim koreografskim simfonizmom, iz katerega je tedaj že vel duh po patinasti caristični tradiciji, ni mogel prepričljivo in še manj neopazno zliti s socialističnim duhom delavskih množic. Omenjeno tezo lahko podkrepimo z analizo Minkusove partiture, ki tako v smislu »standardne« orkestracije a due kakor tudi epigonske rabe ustaljenih glasbenih form sledi tradiciji dunajskega klasicizma po Beethovnu (četudi ga po ekspresivni plati nikoli zares ne doseže) in obsega skupno devetnajst plesnih točk. Tukaj velja pripomniti, da je skladatelj nekatere točke napisal v več različicah, njihova izvedba pa je bila prepuščena končni izbiri koreografa oziroma baletnega mojstra (maître de ballet).

Današnje izvedbe baleta Paquita, ki vključujejo tudi plesne točke Riccarda Driga, Alekseja Papkova in Alberta Heinricha Zabla, so v nasprotju s svojim izvirnikom (v dveh dejanjih in treh slikah) iz žanra pripovednega baleta praviloma brez jasno opredeljene dramaturgije. V tem pogledu gre torej za izrazito formalistično plesno govorico, kjer ples oziroma balet preneha biti nosilec izvenplesne (dramske, emotivne idr.) reprezentacije (takšno vlogo ima denimo pantomima), ampak postane samozadostna umetniška forma, ples zavoljo plesa samega. Baletni divertimento se razgrne z elegantno glasbeno impostacijo – z ritmi poloneze, ki naj bi gledalcu pričarali atmosfero temperamentnega španskega okolja (četudi gre dejansko za stilni ples iz Poljske v tričetrtinskem taktu). Druga, še bolj poskočna glasbena tema iste plesne točke je zasnovana v ritmu mazurke, ljudskega plesa iz poljske pokrajine Mazurije, ki jo v skladu s tradicijo plešejo otroci (skladatelj jo je v skladu s Petipajevo koreografsko idejo poimenoval kot Mazurka des enfants).

Druga glasbena točka (Allegro) se po uvodnem citatu v ritmu mazurke s spretno členjenostjo glasbenega gradiva na simetrične periode razgrne v ritmu valčka – omenjena ritmična karakterizacija prežema tako rekoč večino Minkusove glasbe, tako da ima lahko z izjemo nekaterih ekspresivnejših točk poslušalec občutek, da gre (podobno kot pri Straussih, dunajski dinastiji operet in valčkov) za neskončno serijo tematskih sklopov v okviru enega velikega valčka. Med svetlimi izjemami, ki poleg konvencionalnega in pogosto tudi surovega plesnega impulza, bolj značilnega za pihalne godbe, prinašajo tudi nekoliko več melodične subtilnosti, velja omeniti veliki adagio (grand adage), ki se po veličastni napovedi uvodnih taktov orkestra prestavi v povsem intimno okolje violinskega sola, osrednja glasbena tema pa se v nadaljevanju izpelje v godalih ob polno zvenečem orkestru. Gre za Minkusov poskus glasbene upodobitve hrepenenja (désir), ki je neodtujljiv moment, tako rekoč kvintesenca romantičnega baleta nasploh. Podobno glasbeno konstelacijo, sicer z uvodnim solom harfe, najdemo tudi v dvanajsti plesni točki oziroma tretji variaciji (Tempo di valse – Moderato).


Paquita / Foto: Tiberiu Marta
Četudi Minkusov orkester ne premore tolikšne gracioznosti, simfonične celovitosti, invencije in ekspresivnosti kot denimo glasbena govorica Čajkovskega, pa mu vendarle gre zasluga, da je s tako rekoč »na kožo« ustrojeno glasbo po Petipajevih koreografijah prispeval k dokončni konsolidaciji forme ruskega klasičnega baleta, v katerem je vodilno vlogo navsezadnje imela estetika plesnega giba – od veličastne pomnoženosti ubranih gest baletnega zbora pa vse do detajlno izpiljenih virtuoznih prvin v domeni primabalerine in prvega plesalca. Tega se danes bržkone še bolje zavedamo, ko si Minkusovo glasbo skušamo zamisliti brez njenega baletnega konteksta, ki je obenem tudi njen izvor: Minkusova glasba je tako simptomatično plesna (dansante), da bi bila brez ustrezne odrsko-plesne reprezentacije docela osiromašena in še najbolj podobna dirkaču formule ena, ki je ostal brez svojega vozila, a je kljub temu prisiljen tekmovati naprej, pa čeprav sama »tekmovalna pot« (tj. baletna dramaturgija) poleg očitne funkcije lahkotnega razvedrila in paše za oči nima nobenega »višjega« namena oziroma dramske poante. Vse kaže, da se tudi v tem primeru lahko zatečemo k larpurlartistični misli vplivnega francoskega literata (tudi baletnega libretista in kritika) Théophila Gautiera (1811–1872), ki je nekoč zapisal, da je »resnična, enkratna in večna tema baletne umetnosti ples sam«.

***
Carmen, misterij ženskega erosa

Leta 1967, natanko šestinosemdeset let po zadnji koreografski obnovi Paquite, je na velikem podiju moskovskega gledališča Bolšoj in tedaj še vedno globoko onkraj železne zavese luč sveta uzrla še ena pomembna baletna kreacija, ki je po Hačaturjanovem baletu Spartak (ta je bil premierno uprizorjen v okviru produkcije Baleta Kirova leta 1956) dokončno vrnila primabalerini osrednjo pozicijo iz časov carskega baleta. Mislim seveda na Carmen, noviteto v žanru dramskega baleta, katerega koreografijo je ustvaril kubanski baletni mojster in plesalec Alberto Alonso (1917–2007), glasba v formi trinajststavčne plesne suite pa je po »kreativnem oplajanju dveh duhov«, kakor je svojo ustvarjalno izkušnjo ob odkrivanju skrivnosti iz Bizeteve partiture opere Carmen opisal glasbeni ustvarjalec, nastala izpod peresa ruskega skladatelja Rodiona Ščedrina (r. 1932). Kljub nespregledljivi, skoraj stoletni časovni distanci med baletoma Paquita in Carmen pa obstaja med njima vseeno zelo pomembna stična točka oziroma moment: v obeh delih se namreč specifično prikazuje življenje v »eksotični« Španiji, ki s svojim vročim podnebjem ustvarja idealen prostor, v katerem se nenehno prepletajo eros, primarni impulzi strasti in avtodestruktivni gon po smrti, thanatos.

Četudi so h končni glasbeni in koreografski realizaciji baleta Carmen, ki je bil prvič izveden 20. aprila 1967 v moskovskem gledališču Bolšoj, prispevali predvsem moški, pa je vzrok za njegov nastanek nedvomno bila ženska, ki je s svojo neukrotljivo karizmo, mladostno, skorajda robustno teatraličnostjo in telesno silovitostjo oznanjala novo dobo bolšojskega baletnega sloga (ta je bil dolgo časa v senci tradicije Baleta Kirova). Ta ženska je bila primabalerina assoluta Maja Plisecka (r. 1925), sicer Ščedrinova življenjska sopotnica, ki se ji je ideja za novo baletno stvaritev porodila že leta 1964, povod za njen nastanek pa je bil ogled neke predstave v okviru gostovanja Kubanskega nacionalnega baleta ob izteku leta 1966. Na prigovarjanje matere Rachel Messerer, ki je zaslovela kot igralka v nemih filmih, je balerina pristopila do takratnega vodja kubanskega Baleta Alberta Alonsa. Ta je sprejel iniciativo Plisecke in zložil originalni libreto, ki ga je začel koreografirati takoj po sovjetski turneji s svojimi plesalci na rodni Kubi. Toda Alonso se je že v začetku leta 1967 vrnil v moskovski Bolšoj, kjer se je lahko posvetil Plisecki na individualnih vajah in jo uvajal v skrivnosti svoje koreografske vizije. Na vajah je bil prisoten tudi skladatelj Ščedrin, ki je sproti dobival navdih za baletno glasbo.


Carmen / Foto: Tiberiu Marta
Ne glede na to, da je Ščedrinova baletna suita Carmen danes zgleden primer neoklasičnega glasbenega sloga in kongenialnega »dialoga« med izvirnikom in adaptacijo, pa Ščedrin ni bil Pliseckina prva skladateljska izbira. Balerina je že leta 1964 nagovarjala Dmitrija Šostakoviča (1906–1975), ki naj bi po besedah njenega soproga bil zelo dober poznavalec Bizetevega kompozicijskega sloga. Toda skladatelj naj bi napol v šali odvrnil, da se »Bizeta boji, saj je vsakdo že tako navajen na njegovo opero, da je razočaranje publike neizogibno, karkoli bi že napisal«. Šostakovič je že tedaj namignil, da bi morda Ščedrin lahko prišel »s kakšno zanimivo rešitvijo«, toda Plisecka je srečo raje poskusila pri Aramu Hačaturjanu (1903–1978), ki se je že dobro uveljavil s svojima baletoma Gajana in Spartak, ta pa naj bi po pričevanju Ščedrina Plisecki odvrnil: »Zakaj pa bi potrebovali mene, saj imate skladatelja doma, vprašajte njega!«

Čeprav se je Ščedrin na vso moč trudil, da bi napisal karseda izvirno partituro, ki bi bolj kot Bizetevo opero reflektirala njegov smisel za glasbeno invencijo, pa se je skladatelju zdelo skorajda nemogoče, da bi novo nastalo suito radikalno odtujil od Bizeteve Carmen. V smislu baletnega sižeja in ne nazadnje specifično erotizirane atmosfere španskega miljeja, katerega lažni blišč izpostavlja tudi opera, je Ščedrin načeloma ostal v istem verističnem orientirju. Kljub temu pa je moral iznajti specifični glasbeni kod, s katerim bi na novo »premislil« svoj odnos do Bizeta in francoske romantike nasploh, deloma pa tudi do tedanje kulturne politike, ki je v glasbi (kakor je bridko izkusil Šostakovič) paranoično preganjala modernizem in vsakršne »dekadentne« eksperimentalne glasbene prakse z zahoda. Zato ne preseneča dejstvo, da je vso avantgardo, ki je med in neposredno po revoluciji leta 1917 predstavljala novost in napredek, želel v kali zatreti stalinistični totalitarizem, sploh Ždanovovi dekreti.

Ščedrin je naposled le prišel do kompromisne rešitve, ki sicer za glasbeni zahod ni pomenila nobene radikalne novosti, v okviru stroge sovjetske cenzure pa je bila še na meji sprejemljivega. Kakor je izjavil sam skladatelj, je moral iz znanih melodij ustvariti »nekaj svežega«. Iz te preproste, a učinkovite premise je Ščedrin zastavil orkestrski kolorit kot dinamični dialog med godalnim ansamblom in močno razširjeno tolkalno sekcijo,³ ki je ob skromnejšem orkestru (brez pihal in trobil) skladatelju skorajda paradoksalno omogočila več barvnih kombinacij in tako še dodatno podčrtala mediteranski ambient. Ponekod in v omejenem obsegu pa so tolkala služila celo funkciji glasbene upodobitve politične represije, zlasti v prvem intermezzu in v Adagiu (podobno funkcijo lahko zasledimo v simfonijah Šostakoviča, zlasti v Sedmi, »Leningrajski«), čeprav se je omenjena prispodoba prefinjeno zakamuflirala z burnim dogajanjem na odru, kot denimo z menjavo straže, s prizorom v tovarni cigaret, v zaporu, z nastopom toreadorja itd. K prepričljivi dramaturgiji suite bistveno prispeva Ščedrinova domiselnost pri preoblikovanju Bizeteve melodike, ki jo je odeval v nenavadne harmonske konstelacije in premišljen kontrapunkt, pogostokrat pa jo je pregnetel tudi v nepričakovane ritmične strukture. Zgleden primer najdemo že na samem začetku suite, ko se v partu zvončkov oglasi druga tema iz habanere operne protagonistke, L'amour est un oiseau rebelle (Ljubezen je neukrotljiva ptica), ali denimo v finalu, ko skladatelj mojstrsko uporabi temo iz uverture Bizeteve opere, čisto na koncu pa se po principu reminiscence ponovi še druga (durovska) tema iz omenjene habanere.


Carmen / Foto: Tiberiu Marta
Ščedrinova neoklasicistična glasbena govorica pa ni bila edina, ki je izražala avtorjev specifičen odnos do sovjetske kulturne politike in njenih institucij, tudi Maja Plisecka je kot protagonistka baleta Carmen in primabalerina moskovskega gledališča Bolšoj (na to mesto je bila imenovana leta 1960, ko se je baletnica Galina Ulanova formalno »upokojila« in prenehala nastopati v javnosti) izkoristila skoraj vsako priložnost za boj proti represiji državnega aparata. Ta je že v zgodnjem otroštvu po »veliki čistki« ni prikrajšal le za očeta, ki ga je Stalinov režim likvidiral leta 1938, kljub dejstvu, da je bil razglašen za narodnega heroja (zaradi zaslug pri izgradnji sovjetskega rudarstva) ter zgleden član komunistične partije. Še več, kljub vidnim poustvarjalnim uspehom so agenti KGB in drugi aparatčiki vztrajno ovirali njeno delo s podtikanjem obskurnih kritik in ji zaradi judovskega porekla ter bojazni, da bi prebegnila na zahod, niso dovolili gostovati po Evropi in ZDA vse do leta 1959, ko je interveniral sam predsednik SZ, Nikita Hruščov. Kljub izrazito negativnim izkušnjam z oblastjo pa je bila Plisecka ena redkih vrhunskih umetnic,⁴ ki so se po vsaki turneji vrnili v domovino.

Izrazito emancipirano pozicijo ženske v univerzumu baletne umetnosti, ki je še danes pretežno domena moških, je Plisecka upravičila tudi z nebrzdano erotizirano plesno govorico osrednje (anti)junakinje Carmen, ki bolj kot ljubezen moških ljubi lastno neodvisnost in svobodo, kar pa seveda predstavlja »nočno moro« slehernega patriarhalnega reda. Tudi režiserka in koreografinja aktualne baletne produkcije Carmen Valentina Turcu se z zavedanjem širšega historičnega konteksta in pomena tega baleta, ki pravzaprav aktualizira problem ženskega erosa in njegovih iracionalnih implikacij v sodobni družbi, podaja v čvrst objem izrazito erotizirane baletne govorice, ki je predvsem naturalistična in brutalna, polna znoja, pljunkov, psovanja in krvi, kar je Turcujeva podčrtala v svojih zapiskih: »To je triler in ne ljubezenska zgodba. To je zgodba o strasti – surovi strasti – in primitivnih ambicijah.«

Še drznejši korak naredi Valentina Turcu s svojim verističnim in neolepševalnim pristopom k snovanju libreta, ki se v prvi vrsti kaže v popolni negaciji opernega libreta (Micaëla ne obstaja!) oziroma v vrnitvi k Meriméejevi noveli, v kateri je José upodobljen kot Bask oziroma tujec, ki prispe v Andaluzijo oziroma v meščansko okolje Cordobe in Granade. Prav on postane zaradi svoje nenavadne pojave objekt poželenja oziroma »trofeja« lepe ciganke Carmen. Karakterizacijo oseb, ki dajejo slutiti potencialne konfliktne situacije, koreografinja precizno izriše z naslednjimi besedami:

Carmen … predstavlja nebesa pekla in pekel nebes. Nikomur ne pusti, da bi se dotaknil njenega obraza. Diši po peklu … Svobodo ljubi bolj kot ljubezen! Joséja vpraša: »Ali ti je kdo že pojedel srce?«
José pravi: »Najbližja pot do ženskega srca je z nožem v prsi.« Romantični morilec, ki se je zmeraj bal Andaluzijk (»Muchacha del Diablo!«). Star je okrog 23 let. Nevpadljiv. Stražar. Ubije Carmen, zato da bi lahko vedno pripadala le njemu!
Toreador vzklika: »Potrebujem kariero, žrtve, krivce, čast, publiko. In kri!« Je ambiciozen in tekmovalen. Zbira izzive in trofeje.
Zuniga je obseden s Carmen in ji plačuje usluge. José ga ubije – ubije vse njene moške.
Fernanda je prava borka, temperamentna in provokativna. Carmen ne prenaša in jo nadere: »Gitana!« Ona pa njej odvrne: »Putana!« Nato se stepeta.


Carmen / Foto: Tiberiu Marta
Odmik od tradicionalnega »moškega« pogleda v domeni baleta, ki v žensko figuro projicira različne (erotične, nevrotične, fetišistične) fantazme in se z njo pravzaprav igračka do onemoglosti, je v novi konceptualni kreaciji Valentine Turcu še toliko bolj prepričljiv, ker gledalcu ne vsiljuje strogo feministične perspektive, ki bi na novo premislila (ali celo odpravila) vlogo primabalerine (ravno nasprotno!), ampak se z brezprizivno avtentičnimi in živimi liki, med katerimi sicer dominira »antijunaška« ženska življenjska »filozofija«, dvigne nad bipolarne (črno-bele) kategorije in »predalčkanje«. Po eni strani predstavlja balet Carmen novo totaliteto nemoralnosti, po drugi plati pa išče tiste ultimativne človeške kvalitete, kot so pogum, pravica … in svoboda. Navsezadnje gre za to, da ne živimo v svetu, ki bi bil samoumevno svoboden, zato je naša subjektivna svoboda določena s pogumom, da smo to, kar smo – pa čeprav jo moramo kdaj »plačati« s smrtjo.

Opombe:
1  Omenjeno gledališče se je leta 1934, tj. po politični likvidaciji oziroma »veliki čistki«, ki je eskalirala v poznih tridesetih letih in katere žrtev je bil tudi boljševiški revolucionar Sergej Kirov (1886–1934), preimenovalo v Balet Kirova.
2  Za zgovornejšo ilustracijo, kaj naj bi v (kulturni) politiki tedanje Sovjetske zveze pomenila besedna zveza socialistični realizem, navajam odlomek iz dekreta partijskega sekretarja Andreja Ždanova (1896–1948), ki je bil javno predstavljen na prvem kongresu sovjetskih literatov iz Komunistične partije le nekaj mesecev pred smrtjo Kirova: »Socialistični realizem /…/ zahteva od umetnika verodostojno in historično konkretno reprezentacijo realnosti in njenega revolucionarnega razvoja. Poleg tega morata biti verodostojnost in zgodovinska konkretnost umetniške reprezentacije realnosti v skladu z nalogo ideološke preobrazbe in izobraževanja delavcev v duhu socializma.«
3  Tolkalna sekcija, kakor jo predvideva Ščedrinova partitura, obsega kar štiri izvajalce, od katerih ima vsak od osem do dvanajst različnih inštrumentov.
4  Med najbolj znanimi baletniki, ki so uspeli prebežati na zahod, so bili Rudolf Nurejev, Natalija Makarova in Mihail Barišnikov.

Iz gledališkega lista uprizoritve