Dialogi o gledališkem eksperimentu

V uvodniku gledališki urednik Primož Jesenko piše o predstavi Mandićstroj, v kateri je eden najbolj prepoznavnih slovenskih igralcev mlajše generacije Marko Mandić kolažno sestavil 38 igralskih torzov, ki jih je ustvaril v petih letih. Mandićev postopek ni golo fragmentiranje ali glorificiranje lastnega talenta. V predstavo animirane gledalce pritegne izvedbena moč preskakovanja med duševnostmi, ki nam v siceršnji prevladi poploščene televizijske dobe omogoči občutiti, kaj pomeni gledališče v svojem mesenem jedru. Mandić konstruira realnost kot interakcijo, ki je pod nadzorom, ne glede na nepredvidene adrenalinske šoke. Kot umetnik je obseden le s tehnologijo samega sebe, saj je vztrajanje pri telesu in živi prisotnosti, ki zavrne digitalno posredništvo, izziv. Mandićstroj tako zastavi vprašanje o bistvu sodobnega igralstva, ki je v neulovljivosti.

Primož Jesenko je pripravil tudi pogovor. Njegova sogovornica je bila gospa častitljivih devetdesetih let, ki je svojevrstna enciklopedija svojega časa. Balbina Battelino Baranovič velja za začetnico gledališkega eksperimenta po drugi svetovni vojni v Jugoslaviji (leta 1955 je v Ljubljani ustanovila Eksperimentalno gledališče, v katerem je preizkušala uprizoritveno obliko t. i. gledališča v krogu –   ter ustanoviteljico kar nekaj gledališč, med njimi Slovenskega mladinskega gledališča. Gospa je bila tudi prva ženska režiserka v Jugoslaviji.

Tematski sklop je posvečen prostorom slovenskega gledališkega eksperimenta po drugi svetovni vojni, o njem pa pišejo trije dramaturgi. Tomaž Toporišič zapiše, da je v  drugi polovici dvajsetega stoletja tudi v slovenskem prostoru postalo jasno, da prostorska podoba v gledališču ni več v službi tega, da bi občinstvu posredovala zvesto in prepoznavno kopijo realnosti, in da se lahko napolni z notranjimi pomeni, zunanjimi referencami in abstraktnimi konotacijami. Gledališki prostor, ki so ga včasih imenovali scenografija, tako ni več ločeni prostorski element, ki ga dodamo predstavi, del scenerije, pobarvana zadnja stena, interier, ampak je nekaj, kar se raztopi v predstavi oz. vsebuje vse druge komponente, ki sestavljajo predstavo. Toporišič ga analizira tako, da postavi drugo ob drugo teorijo in prakso,  kronološko pregleda uporabo prostorov v prvih gledaliških eksperimentih petdesetih in šestdesetih let (od Eksperimentalnega gledališča Balbine Battelino Baranovič do Odra 57 in Gledališča Ad Hoc Drage Ahačič), sedemdesetih (Pupilija, Pekarna, Glej … ) in osemdesetih (Ljubiša Ristič in Slovensko mladinsko gledališče, gledališče podob Vita Tauferja, totalno gledališče retrogardne skupine Neue Slowenische Kunst, postmoderni eklekticizem Tomaža Pandurja). V devetdesetih letih, ki jih v Sloveniji zaznamujeta  proces osamosvajanja in konec socialističnega samoupravljanja, se dokončno poruši meja med gledališčem in vizualnimi umetnostmi (gledališče podob Mete Hočevar, projekti Bojana Jablanovca, Marka Peljhana, Matjaža Bergerja, Emila Hrvatina, Vlada Repnika, Matjaža Pograjca ter Dragan Živadinov in zadnja faza retrogardističnega konceptualizma, s katerim bo Živadinov leta 2045 umetnost ukinil s potovanjem v breztežnost). V prvem desetletju novega tisočletja pa prihaja, kot ugotavlja Toporišič, do poskusov dekonstrukcije medijske realnosti.

Primož Jesenko v svojem članku obravnava prostorski fenomen Viteške dvorane, ki je del kompleksa ljubljanskih Križank in ki je bila izbrana za prvi prostor, namenjen gledališkemu eksperimentu v Sloveniji. Jesenko zapiše  zgodbe sedmih skupin in sedmih organizacijskih modelov z alternativnim vrednostnim sistemom, ki so delovale v tej dvorani od leta 1955 naprej.

Barbara Orel v svojem članku evidentira eksperimentalne gledališke prakse, ki so v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja potekale v kleti četrtega bloka v ljubljanskem Študentskem naselju. Obravnava jih v kontekstu alternativne scene, ki je kljub poostrenemu ideološkemu nadzoru v svinčenih sedemdesetih vztrajno širila polje drugačnosti, alternativno režimsko reguliranim prostorom umetnosti v družbi jugoslovanskega socializma.

V Branju objavljata kratki zgodbi Lučka Zorko in Tomo Podstenšek, pesmi pa Glorjana Veber.

V Kulturni diagnozi urednica za vizualne umetnosti Nataša Kovšca piše o instalaciji Ouverture umetnice Annibel Cunoldi Attems, ki je v vežo palače Attems Petzenstein v italijanski Gorici postavila štiri kovinske ograje z nekdanje meje med Slovenijo in Italijo in jih oplemenitila z besedami v različnih evropskih jezikih. S tem Cunoldijeva dreza v zgodovino konkretnega prostora: v preteklost dveh mest (Gorice in Nove Gorice), dveh držav, dveh političnih sistemov, kultur in mentalitet, Zahoda in Vzhoda. Hkrati občinstvu z obeh strani meje daje spodbudo za premislek, kaj je bilo v zadnjem času narejenega na področju povezovanja obeh mest in sožitja kultur. Marko Golja ocenjuje nov slovenski film režiserja in igralca Branka Djurića Traktor, ljubezen in rock'n'roll kot gledljiv in skladen in kot film, ki sicer ne pove veliko o šestdesetih letih, v katera je postavljen, pove pa dosti o življenju danes. Katja Čičigoj se je z dvomom zamislila nad angažiranostjo filipinskega filma The Woman in the Septic Tank, Tereza Tomažič pa analizira fotografijo in mizansceno v britanskem filmu Sramota (Shame) režiserja Steva McQueena.