Intervju z režiserjem Jušem A. Zidarjem.

Opus tvojega režijskega ustvarjanja v zadnjih štirih letih, odkar si zaključil akademijo, obsega raznovrstna besedila: od klasike (W. Shakespeare), sodobnih besedil (R. Schimmelpfennig, I. Viripajev) pa do dramatizacij (A. Lindgren, N. V. Gogolj). Kaj je tisto, kar te pri besedilu tako pritegne, da se ga lotiš na odru?

Prepričan sem, da je vsem besedilom, ki jih sam ocenjujem kot vredna uprizoritve, skupno to, da vsaj v eni točki zadenejo ob eno izmed nevralgičnih bolečin sodobnega posameznika oziroma da jasno prepoznajo vsaj eno od številnih anomalij današnjega časa. Moj interes do uprizoritvenih predlog je v tem, da nosijo možnost, da lahko preko besedila predelujem, preizprašujem in razdeljujem bolečino posameznika v današnjem svetu – njegovo temeljno nemoč, posamičnost, minljivost, ranljivost oziroma lastno nepomembnost in zavedanje le-te, ki jo morda sodobni človek v današnjem globalnem trgu, podrejenem svetu občuti še močneje kot kdaj koli prej. Da tekst iskreno govori o neki specifični senzibilnosti – o stanju duha, ki zmore nagovarjati problemski svet sodobnega posameznika in se po njem iskreno sprašuje.

Zdaj uprizarjaš Roka Gregorja Vilčnika, v SNG Drama Ljubljana si režiral bralno uprizoritev Zarja in Svit Tjaše Mislej, večkrat si kot režiser sodeloval na Tednu slovenske drame. Kakšen je tvoj odnos do slovenske dramatike?

Slovenska dramatika se mi zdi odlična takrat, ko je iskrena. S tem mislim predvsem na tematike, ki govorijo o neki skupni identiteti oziroma o kolektivni gesti, ki je specifično slovenska in zato radikalno drugačna od vseh ostalih. Kot narod smo bili podvrženi zelo specifičnemu zgodovinskemu razvoju, v nas še vedno vlada občutek nezadostnosti, majhnosti, podrejenosti, še vedno se ukvarjamo z lastnim hlapčevstvom in z iskanjem lastne samozavesti. Če so besedila pisana z zavedanjem tega, potem vsakič znova zadenejo ob nekaj, kar je specifično naše, in tu se mi zdi največji potencial naše dramatike. Ko sva na primer z makedonskim skladateljem Marjanom Nečakom delala v SLG Celje, sem ga prosil, da uglasbi pesem Toneta Pavčka. Ko jo je na vaji prvič predvajal, smo vsi v ekipi »padli dol« in Marjan je takoj rekel, da točno ve, zakaj nam je tako všeč, v sebi ima namreč nekaj zelo slovenskega. Ta slovenskost je zanj pomenila določeno žalost oziroma svetobolje. Verjetno to drži, velika večina našega umetnostnega izročila v sebi nosi tenkočutnost, ranljivost, bolečino.

Skratka: zdi se mi škoda, da v veliko primerih slovenska dramatika ni bolj iskrena, bolj osebna. Občutek imam, da se naša besedila prevečkrat ukvarjajo s splošnimi problemi zahodnega sveta oziroma s problemi, ki niso lastni avtorjem besedil in so zato premalo izpeljani. Toliko je specifičnih momentov v naši kolektivni zavesti, ki so vredni pozornosti.

Nemogoče je spregledati tvoje zanimanje za gledališče, ki ne bazira na besedilu. Tako akademijska predstava O kočiji, o strežniku, o pesmih in o dogajanju (2014) kot tvoja diplomska predstava La Justice ali Utrujajoče ravnovesje (2015) sta avtorska projekta, ki se veliko bolj naslanjata na sliko, atmosfero kot besedo. Tudi tvoje ostale uprizoritve so bogate z nemimi sekvencami. Kje vidiš vlogo besedila v gledališču?

Diskurz teatra po mojem postane zanimiv, ko v sebi najde nujo, da govori o tistih vsebinah, o katerih ni mogoče spregovoriti z drugimi mediji. Torej na noben drug način kot s specifično gledališkimi izraznimi sredstvi. Če grobo povzamem Stanislawa Ignacyja Witkiewicza, je samo umetnost še sposobna vzbuditi metafizična občutja – ki so bistvo in temelj vsega bivajočega, obenem pa v absolutnem navzkrižju s tehnokratsko banalnostjo vsakdana. Izvorno gledališko je po mojem mnenju nekaj, kar ni strogo racionalno dostopno, nekaj, česar ni mogoče do kraja ubesediti, ampak je tisto, kar se zgodi v posameznikovi imaginaciji kot odziv na sliko, atmosfero in celostno kompozicijo gledališkega dejanja. Zato mislim, da bi tudi dialog moral nastopiti šele takrat, ko druga sredstva niso več zadostna, in ne obratno.

Kot referenco večkrat uporabiš režiserja Roya Anderssona. Zakaj? V čem tako točno diagnosticira čas, v katerem živimo?

Roy Andersson uporablja realen predmetni svet, vizualno realnost in znotraj te z nerealističnimi postopki ustvarja prizore oziroma situacije, ki uprizarjajo intimne svetove, neke vrste notranje monologe protagonistov. Kot bi uprizarjal sublimno skozi konkretno in s tem mislim, da je našel kod absurdnega, grotesknega, ki je izvirno današnji. Ni abstrakten, ne skuša posnemati avantgard in ne išče poante znotraj hermetično zaprtega, abstraktnega orisa sveta (kot so to počele avantgarde 20. stoletja), ampak v našem realnem okolju. Njegov jezik išče poetično v vsakdanjem – v banalnem, lepoto v grdem, in zna preko resničnega, nam znanega in neposredno prepoznavnega govoriti intimno, če ne celo metafizično.

V uprizoritvi lahko gledamo na nek način zaodrje, backstage poštne uprave. V središču ni človek proti sistemu, ampak človek v sistemu, torej trije uslužbenci na poštni upravi. Kaj je pravzaprav njihova zgodba?

Zgodba Vilčnikovih treh poštnih uradnikov po mojem detektira problem v njihovi onemogočenosti. So uradniki na pošti, ki je izropana vseh sporočil. Uslužbenci urada, ki je izvorno posvečen medosebni komunikaciji, v Vilčnikovi 'postapokaliptično' zarisani variaciji pa je izropan sredstev za transfer kakršne koli komunikacije. Protagonisti so tako postavljeni pred nalogo izvrševanja nesmiselnega protokola, ki ne služi nikomur drugemu razen obstoju protokola samega. Kot njegovi zvesti vršilci popolnoma izgubijo orientacijo in realen občutek za refleksijo lastne nesmiselne dnevne delovne rutine, občutijo pa po mojem, da je v njej nekaj temeljno nezadovoljivega. Nekaj, kar ne služi ne potrebam strank niti njihovim lastnim željam – izvršujejo konvencijo, ki je sila frustrirajoča; prevzemajo odgovornost za skrajno stanje disfunkcionalnosti sistema, katerega vršilci so. Na intimnem nivoju pa je to zgodba o posameznikih, ki živijo realnost, ki jih frustrira, in sta edino, kar jim preostane, edino, s čimer se hranijo, fantazma in hrepenenje po nekem drugem življenju, ki se morda nikoli ne zgodi. Torej zgodba o tem, kako nam življenje odteka v iskanju hipnih rešitev, da bi začasno osmislili temeljno nezadovoljenost s stvarno realnim v čakanju na neko drugačno življenje nekoč. Tudi to je nekaj, kar intimno čutim kot svoje, in če se navežem na prejšnje vprašanje, se po mojem prav tu pojavi potreba po teatru. O tem se mi zdi nemogoče pisati, zdi se mi prebanalno, če je izgovorjeno, teater pa lahko o tem spregovori z neko drugo senzibilnostjo, ki je emotivno dostopna in zato ne več tako “majhna in naivna”, kot se sliši, ko je ubesedena. Nagovarja neposredno emotivno in naslavlja imaginacijo gledalca, in ga, upam, ujame v nečem, kar nam je skupno, ne glede na to, kako vsakdo od nas to artikulira.

Naš identifikacijski moment se pravzaprav zgodi s Stranko, ki uteleša vsakega od nas, ki se je kdaj boril z grozovitim svetom birokracije in nepremakljivih pravil. Kako njena prisotnost deluje v uprizoritvi, kaj je pravzaprav njena funkcija?

V prvem planu seveda deluje kot realni referent, kot dialoški partner uslužbencem, da se dejanje, čisto gledališko, sploh lahko zgodi. Omogoči stopanje iz polja intime v polje javnega, v delovanje in je tisti člen verige, ki sproži perpetuum mobile nesmiselne konvencije. Bistveno pa se mi zdi, da je Stranka predvsem nekdo, na kogar vsak od uslužbencev projicira svoje fantazme – svojo predstavo o svetu zunaj, o svetu, ki bi ga rad nekoč zaživel. Torej sinonim za tisto, po čemer hrepenijo, tisto, kar je zunaj njihove konvencije, izven njihove lastne realnosti.

Pošta je nastala po motivih besedila Roka Gregorja Vilčnika, a kljub temu ostaja zelo avtorska. Kako je potekal proces, kje vidiš največji doprinos avtorske ekipe?

Pol leta pred prvo vajo smo se z avtorjem teksta dobili na prvem neuradnem sestanku, kjer smo besedilo prebrali, in strinjali smo se, da je materiala ogromno in da bo posledično proces dela fluiden, da ga bomo črtali, premeščali in podobno. Strinjali smo se, da se iz tega obširnega materiala, ki ga je Vilčnik spisal v kreativnem zanosu, izlušči bistveno. To je besedilo, ki omogoča nešteto perspektiv. Prepričan sem, da bo nastalo toliko radikalno različnih predstav, kolikor uprizoritev bo tekst imel. Besedilo omogoča zavzemanje popolnoma različnih perspektiv, govori lahko o disfunkcionalnosti državnih aparatov ali pa o nasilju države oziroma javne institucije na posameznika, prav tako je interpretacijsko odprto za problematiziranje uslužbencev samih … Mi smo izbrali nekaj, kar je bilo ekipi najbližje, način, kako v likih poiskati tisto primarno človeško, tisto, kar je simptomatično za vse nas, uslužbence neoliberalizma, in skoznje izraziti neko naše intimno bistvo.

Uprizoritev je grajena na gibu, kot svetovalec za gib sodeluje tudi Gregor Luštek. Kako pomembno je telo v tej uprizoritvi, kakšno vlogo igra fizis? 

Verjamem, da je mogoče skozi neverbalno govorico, skozi govorico telesa  artikulirati stanje duha. Morda celo mnogo bolj kot z verbalno govorico, ki je pomensko bolj zaprta, bolj oddaljena od intimne specifičnosti posameznika in  meni preprosto odrsko manj vznemirljiva. Govorica telesa skoraj praviloma razkriva vse tisto, kar govor prikriva, in vse to, kar govor prikriva, je bilo naše interesno polje. Zanimali so nas notranji monologi – intimni manko, hrepenenja in vse to, kar nam v tej disfunkcionalni bedi repetitivnih dnevnih konvencij manjka. V procesu odkrivanja uprizoritvenega načina je zatorej ključno in bistveno vlogo odigral koreograf in plesalec Gregor Luštek, ki je vodil skorajda polovico vsake vaje dvomesečnega procesa in preko različnih tehnik, izvirajočih iz sodobno plesnih kot tudi meditativnih in drugih senzorialnih praks, vodil igralce v razvoj drugega tipa pozornosti, odzivnosti in medsebojne komunikacije.

Projekt je zastavljen zelo generacijsko, v vloge poštnih uslužbencev vstopajo Blaž Dolenc, Žan Koprivnik in Gregor Podričnik, ki spadajo v isto generacijo kot ti. Kako pomembno je bilo to zate pri kreiranju igralske zasedbe?

Zame je bistveno, da delam z ljudmi, ki jim zaupam, pred katerimi sem lahko odkrit, ranljiv in oseben. V tem smislu je bila ta 'generacijska' zasedba dokaj varna izbira zame in čeprav varno ni vedno najbolje za kvaliteto, se je tu izkazalo po mojem kot izjemno pozitivno. Srečali smo se ljudje, ki se navdušujemo nad podobnimi kvalitetami gledališča, znotraj katerih smo iskali skupni izraz in vzpostavili nek varen krog zaupanja, ki je nujen predpogoj, da se kreativnost sploh lahko zgodi. Mi smo skupaj prehodili zelo dolg raziskovalni proces, ki je bil magičen, in zastrašujoča odgovornost, ki jo čutim do ekipe, je, da mora končna varianta uprizoritve izraziti bistvo njihovega fantastičnega angažmaja v procesu.

V čem se tvoja generacija, igralsko in režijsko, razlikuje od prejšnjih? Kaj je specifičen boj tvoje generacije? 

Zdi se mi, da je naša generacija začela o političnem govoriti na mnogo bolj pluralističen način. Verjetno je to simptomatično za naš čas, za trenutek, ko je nemogoče jasno pokazati na strukturo moči, ki smo ji podvrženi. Naša generacija se je obrnila stran od ostro uperjene 'punkovske' agresije, ki neusmiljeno napada pozicijo moči v to, da smo začeli z nežnejšim angažmajem v teatru in da je tako tudi politični diskurz gledališka postal bolj mehek in bolj intimen. Učimo se, kako preko intime govoriti politično. To se na primer zelo jasno kaže v poetiki Žige Divjaka, ki skozi gledališče zelo konkretno in po mojem tudi izjemno uspešno in vznemirljivo komunicira z aktualpolitično realnostjo. V tem je nasledil linijo, ki se je pri nas začela z Mladinskim gledališčem in je nedavno z Žigo dobila izjemno nadgradnjo. S tem mislim na to, da se njegov angažma ne konča pri lociranju centra pozicije moči (oziroma krivca družbenih anomalij), ampak ga zanimata izvor in mehanizmem teh anomalij. Zanimiv je v tem, kako obrača iskanje vzroka nasilja oziroma družbenih krivic od mistifikacije posameznika v analizo trenutnega stanja duha, v dekonstruiranje in v filigransko natančno razgradnjo prevladujoče mentalitete in ideologije, ki prežema javni diskurz in posredno tudi zavest vsakogar od nas. Njegove uprizoritve skratka locirajo in ozaveščajo zametke agresije v vsakomur izmed nas. In to se mi zdi, da je za svet v tem trenutku izjemno pomembno.

(iz gledališkega lista uprizoritve)