Francija je doživljala v 18. stoletju številne ekonomske, kulturne, znanstvene in družbenopolitične preobrate, od katerih je gotovo najpomenljivejša francoska revolucija, ki ni le korenito spremenila politične podobe Evrope in začrtala daljnosežnih idejnih smernic »demokratizacije« stare celine, ampak tudi takrat komajda osamosvojenih Združenih držav Amerike. Osemnajsto stoletje pa je bil tudi čas dokončne utrditve institucionalizacije profesionalnega baleta, ki se je pravzaprav začela že za časa vladavine Ludvika XIV. z ustanovitvijo Kraljeve akademije za ples (Académie Royale de Danse) leta 1661. Kot lahko sklepamo iz ohranjenih zgodovinskih virov, je bil namen dvornih plesov, iz katerih se je razvil dvorni balet, predvsem poveličevati vladarjevo persono ter s pomočjo simbolike mita utrjevati in umetniško legitimizirati njegovo absolutno politično moč.

Ker je Ludvik XIV. oziroma »sončni kralj« (roi soleil)¹ že v mladostnih letih kazal močne baletne ambicije – nagnjenje za ples je bržkone prevzel od očeta Ludvika XIII., ki je prav tako bil vnet in vsestranski baletni plesalec (za razliko od svojega sina je z navdušenjem plesal tudi manjše, karakterne vloge) –, so se francoski balet in posledično tudi druge uprizoritvene umetnosti pod njegovim pokroviteljstvom začele naglo razvijati. Prvotni namen Kraljeve akademije za ples, ki jo je na začetku sestavljalo trinajst vodilnih plesnih mojstrov, je bil predvsem izboljšati kvaliteto navodil za ples (kar se je v praksi potrjevalo skozi naraščajočo kvaliteto plesnega pouka dvorjanov – vsi pomembnejši plesni dogodki so se tedaj prirejali izključno na dvoru). Omenjena institucija si je v plesno umetnost prizadevala uvesti nekatere »znanstvene principe«, med drugim tudi prvo plesno notacijo, ki jo je na kraljevo iniciativo najprej razvil plesni mojster Pierre Beauchamp (1631–1705), populariziral in javno objavil pa Raoul Auger Feuillet (1653–1709). Med pomembnimi nalogami Akademije sta bila tudi priprava in trening plesalcev, ki so nastopili v razvedrilnih baletnih predstavah pred njegovim kraljevim visočanstvom, v t. i. comédies-ballets (baletih s komedijo oziroma komično igro, včasih celo pantomimo), ki jih je »iznašel« nihče drug kot mojster francoske komedije, Jean-Baptiste Poquelin Molière (1622–1673).

Tudi nadaljnje forme francoskega »baročnega« baleta, med katerima izstopata predvsem žanra opéra-ballet – ta je bil praviloma lahkotnejšega značaja in prežet z eksotični motivi – ter tragédie lyrique, ki ju je kot samostojni zvrsti utemeljil v Firencah rojeni mojster francoske baročne glasbe Jean-Baptiste Lully (1632–1687), so predstavljale sofisticirano obliko kraljeve zabave ter poveličevanje monarhove suverenosti in moči. Podlaga ter inspiracija sižejev Lullyjevih baletov so bili – kakor je narekovala tradicija – najrazličnejši grški in rimski miti z bogato apolinično simboliko erosa. Kontrast oziroma antipod takšnega razumevanja baletne umetnosti se je izraziteje realiziral šele v 18. stoletju, ko so se vedno močneje oglašali glasovi razsvetljenske misli enciklopedistov (Denis Diderot, Jean-Jacques Rousseau, d'Alembert, Voltaire, Montesquieu). Številni baletni plesalci, libretisti in koreografi – med njimi izstopa Jean-Georges Noverre (1727–1810) – so se zato začeli ponovno spraševati o bistvu baletne umetnosti ter o njenem družbenem poslanstvu in širšem estetskem kontekstu, ki naj bi presegal zgolj funkcijo dvornega ornamenta in spektakularnega prikazovanja izpraznjene, a virtuozne baletne tehnike brez »globlje« dramske vsebine ali namena.

Noverre je v svojih esejih Lettres sur la danse et les ballets – spisi so nastali v Londonu okrog leta 1756, v knjižni obliki pa so izšli leta 1760 v Lyonu in Stuttgartu – zato intenzivno razmišljal o globlji poanti in baletni semantiki, ki bi gledalca prepričala z dramsko igro celotnega plesalčevega telesa in s psihološkim upodabljanjem različnih življenjskih situacij. V teorijo baleta sta tako pricurljala antična Aristotelova koncepta mimesis (posnemanja tega, kar obstaja v naravi samo po sebi) ter trojne dramske enotnosti kraja, časa in dogajanja. Nov koncept baletne umetnosti je Noverre povzel v besedni zvezi ballet d'action, kar bi lahko prevedli bodisi kot akcijski balet, balet akcije ali nemara pravilneje dramski balet, pri tem pa velja opomniti, da sam izraz action ne namiguje na golo »akcijo«, tj. naglo gibanje v strogo dinamičnem oziroma mehanicističnem smislu, ampak prej na ekspresivno dramsko igro plesalcev in posledično izzvane notranje psihološke premike pri gledalcih. Premik novega baletnega izkustva je težil h karakterizaciji prepričljivih baletnih likov in manj k virtuoznemu (akrobatskemu) razkazovanju baletne tehnike. Noverrov teoretski in estetski preobrat zgledno povzema tale odlomek iz četrtega eseja (pisma): »Otroci Terpsihore², odvrzite cabriole, entrechat in zapletene korake – pozabite na grimase in se predajte čustvom. Negujte pantomimo, ne pozabite, da je to duša plesa. V pas de deux vnesite vsebino in čustvo. Naj povsod prevlada dober okus. Stran z neživljenjskimi maskami, ki so le slaba kopija narave in zakrivajo poteze vašega obraza, dušijo vaša čustva in vas oropajo najvažnejšega izraznega sredstva! Snemite te grozne lasulje in velike okrase na glavi, ki uničujejo sorazmerje med glavo in telesom /…/.«³


foto: Tiberiu Marta
Ob izteku 18. stoletja je v baletno umetnost po Noverrovi zaslugi nedvomno zavel nov duh, ki se je odražal tudi v tedanji družbenopolitični sliki – kriza absolutizma pod Ludvikom XVI., prevelika zadolženost države, nezadovoljstvo tretjega stanu, izkoriščani kmetje, ki jih je še vedno pestila tlačanska obveza –, le pariška Opera je trmasto vztrajala pri grandioznih produkcijah virtuoznih baletov in vztrajno odklanjala Noverrove reforme. Jean Dauberval (s pravim imenom Jean Bercher) je v negotovem času bližajoče se revolucije nadaljeval začrtano pot svojega učitelja Noverra – slednji je kljub poudarjeni psihološki komponenti plesne umetnosti vseeno ostal zvest privrženec aristokratskega dojemanja lepega.⁴ Tudi Dauberval je prišel v spor z vodstvom pariške Opere, kjer je sicer izšolal in napredoval od naziva premier danseur de demi-caractère prek premiere danseur noble do baletnega mojstra (maître de ballet). Toda lastna baletna kreativnost ga je vodila drugam – celo v tujino – in tako je že leta 1785 prevzel vodstvo Baleta v Bordeauxu. Bil je med prvimi, če ne celo prvi, ki je na baletni oder postavil »naturščike«, tj. preproste ljudi, kmete in delavce, pri tem pa je njihovo »naturalistično« avtentičnost predstavil bodisi s sentimentalne ali komične perspektive.

Znane so Daubervalove koreografije baletov, kot so Nestanovitni paž (Le page inconstant) po Beaumarchaisovi komediji Figarova svatba (Le mariage de Figaro) in Dezerter (Le déserteur), v katerih glasno odzvanjajo razsvetljenske ideje o bratstvu med ljudmi, avtor pa podobno kot Rousseau poudarja tudi univerzalnost človeških lastnosti, ki so prepogosto potlačene in podrejene umetno konstruiranim družbenim etiketam ter služijo le še večjemu družbenemu razslojevanju. V Daubervalovih libretih, zlasti v komičnem baletu La fille mal gardée⁵ se kot vedno bolj prepoznavni motiv pojavlja motiv nepremagljive ljubezni (ta je v bistvu obnova Vergilovega citata omnia vincit amor – ljubezen premaga vse), ki je v obdobju romantike postal neusahljiv navdih številnih baletnih, glasbenih in glasbenogledaliških stvaritev.

Dauberval je zapisal, da se mu je ideja za nastanek baleta Navihanka, ki ga historiografi plesne umetnosti štejejo za prvi »pravi« komični balet, porodila ob litografiji Le reprimande – Une jeune fille querellée par sa mère⁶ Pierre-Antoina Baudouina iz leta 1789, ki jo je avtor videl v neki tiskarni v Bordeauxu. Na sredi gravure je upodobljeno dekle, ki ga ošteva mati, ker naj bi se na seniku »spozabilo« z nekim fantom, v zgornjem levem kotu jedkanice pa zagledamo podobo omenjenega »nepridiprava«, ki diskretno pogleduje proti domnevno zapeljanemu dekletu. Omenjena »žgečkljiva« situacija, ki bi jo markiz de Sade (avtorjev sodobnik) gotovo nadgradil v triumfalno erotično zgodbo, je bila za starejšo ženico – domnevno mater nesrečnega dekleta – gotovo nemoralna in nadvse graje vredna, toda Daubervalu se je upodobitev očitno zdela dovolj komična in večplastno pomenljiva, da jo je uporabil kot simptomatično poanto oziroma izhodiščno konfliktno točko svojega najuspešnejšega in največkrat predelanega baleta. Po eni hipotezi je Dauberval na ta način želel soočiti dva svetova, tj. stari režim monarhije, ki ji je za časa baletne praizvedbe v Bordeauxu usoda že trkala na vrata, z novim, na razumu utemeljenem družbenim redom. Povsem drugačen, apolitičen in nemara bolj praktičen vidik baleta pa se zrcali v moraličnem odgovoru na vprašanje, ali je dekle na litografiji žalostno zaradi tega, ker resnično obžaluje svoje nepremišljeno ravnanje, ali pa zgolj zato, ker je bilo zasačeno med prepovedano, a zato nič manj zaželeno ljubezensko avanturo.

Baletni siže, ki ga je že od samega začetka postavil na potpuri oziroma pastiš petinpetdesetih popularnih francoskih melodij in celo na Andante iz Haydnove »kraljevske« Simfonije št. 53 v D-duru (Hob. I/53), je Dauberval zasnoval kot ljubezenski trikotnik na francoskem podeželju med mladim dekletom Liso (ali Lisette), njenim ljubezenskim izbrancem Colinom (ali Colasom) in nekoliko prismojenim Nicaisom (oziroma Alainom). Lisina mati, vdova Simone (izvirno poimenovana kot vdova Ragotte⁷, kasneje pod vplivom Beaumarchaisa tudi kot Marceline), želi Liso dobro omožiti, obenem pa poskrbeti še za svojo prihodnost – motiv morganatične poroke je tukaj neizbežen –, zato je Nicaise (Alain), lahko vodljiv sin in dedič bogatega vinogradnika Michauda (ali Thomasa), kot nalašč primeren kandidat. Problem tiči seveda v Lisini svobodni izbiri ljubezenskega partnerja in v dejstvu, da si je svojega moža že izbrala sama brez materine pomoči in/ali soglasja. Teža dramskega konflikta se zato bolj kot v dilemo izbire primernega partnerja prestavi v merjenje moči med starejšo in mlajšo generacijo ženske linije v družini, nad katero bdi nevidna moč patriarhata. Dauberval se tukaj vsaj v določenem kontekstu razsvetljenske filantropije izkaže kot nesluten propagandist feminizma, saj položi v ženske like neprimerljivo večjo gibalno silo kot v njihove moške ustreznike, saj jih postavi za predmete trgovanja oziroma za objekte ženskega »interesa«.


foto: Tiberiu Marta
Dauberval gre v določenem aspektu celo tako daleč, da moški subjekt oziroma telo plesalca po zgledu spolno ambivalentnega elizabetinskega gledališča »poniža« v nesimpatično žensko figuro vdove Marceline, ki daje prav zaradi tega še prepričljivejši vtis o zatonu patriarhata oziroma absolutizma na sploh. Med najzanimivejše momente baleta spada gotovo »okoren« Marcelinin ples s coklami, ki ga v skladu s tradicijo uprizori plesalec en travesti. Balet je kljub samostojnim, nepovezanim in (z vidika kvalitete) neizenačenim glasbenim točkam doživel izjemen uspeh že ob praizvedbi v Bordeauxu 1. julija 1789. Noviteta je bila tedaj izvedena pod drugačnim, moralično sugestivnim naslovom – Ballet de la paille, ou Il n'y a qu'un pas du mal au bien (Balet o slami, ali Od slabega do dobrega je en sam korak). O glasbenem izvirniku baleta lahko bodisi zaradi neimenovanih ali neznanih avtorjev samo ugibamo, zato pa je več znanega o nadaljnjih predelavah priljubljene baletne zgodbe. Dauberval je naslov dela konsolidiral v današnjo različico La fille mal gardée šele z londonsko postavitvijo 30. aprila 1791 v tamkajšnjem Pantheon Theatre. Vlogo Lise je v prvih produkcijah plesala Daubervalova žena Marie-Madeleine Crespé (1760–1796), bolj znana pod umetniškim psevdonimom Madame Théodore, ki je v takratnih akademskih in umetniških krogih veljala za izredno izobraženo in nadarjeno balerino, polno šarma, z briljantno tehniko in odlično igro; Dauberval je najverjetneje plesal vlogo Colina (oziroma Colasa), nekateri viri pa navajajo, da se je preizkusil tudi v vlogi vdove Marceline.

Tudi z vidika glasbene »evolucije« ima glasbena podoba Navihanke prav posebno zgodovino. Od začetne potpurijevske zasnove je bil prvi korak k celovitejši (prekomponirani) glasbeni podobi baleta narejen šele leta 1828, ko je Daubervalov učenec in koreograf Jean-Pierre Aumer (1774–1833) delo uprizoril na odru velike pariške Opere (Grand Opéra) posebej za balerino Pauline Montessu (1803–1877). Tedaj priljubljeni skladatelj Ferdinand Hérold (1791–1933) je izločil nekaj plesov in dodal nove, ki so ustrezali sodobnejšemu, lahkotnejšemu italijanskemu slogu; ohranil je omenjeni Haydnov simfonični Andante, na začetek je uvrstil glasbo iz opere Seviljski brivec Gioacchina Rossinija, za prizor nevihte pa je uporabil glasbeno predlogo iz Rossinijeve Pepelke. Hérold si je brez slehernih zadržkov sposodil tudi nekaj glasbenih tem iz oper svojih sodobnikov, zlasti skladateljev Jean-Paul-Égida Martinija in Gaetana Donizettija. Naslednjo adaptacijo Navihanke, tokrat za veliko avstrijsko balerino Fanny Elssler (1810–1884), je ustvaril italijanski koreograf Paul Taglioni – stric legendarne balerine Marie Taglioni –, in sicer za Kraljevo opero v Berlinu leta 1864. Tedanja praksa je narekovala, da so bili posamezni deli baletov, denimo grand pas ali variacija, komponirani priložnostno in posebej za določenega plesalca ali plesalko, kar pa je v nekaterih primerih lahko tudi porušilo dramaturški tok in konstelacijo celostne glasbene podobe. Za glasbo berlinske različice baleta je poskrbel rezidenčni skladatelj Peter Ludwig Hertel (1817–1899). Po mnenju nekaterih poznavalcev je delo s Hertlovim posegom izgubilo nekaj izvirnega francoskega šarma, pridobilo pa je nekoliko več »nemške« formalne simetrije, kar se odraža predvsem v lažje obvladljivi periodiki glasbenih tem, ki poleg postopnega stopnjevanja dramaturške tenzije dopuščajo tudi virtuoznejše koreografske izpeljave.

Tega se je dobro zavedal tudi legendarni koreograf in baletni mojster Marius Petipa, ki je za sanktpeterburški Carjev balet na Hertlovo glasbeno predlogo postavil novo koreografijo, v kateri je zablestela italijanska balerina Virginia Zucchi, ki je tedanjo rusko prestolnico obiskala leta 1885 in s svojo umetniško avro na več nastopih navdušila tamkajšnjo publiko. Skladatelj Ludwig Minkus je za Zucchijevo ob tej priložnosti napisal dve dodatni variaciji, ki ju je koreografiral Petipa, pri baletni produkciji pa je sodeloval tudi »dvakratni« baletni mojster Carjevega gledališča Lev Ivanov. Virginia Zucchi je z vlogo Lise naglo zaslovela po Rusiji, zlasti z baletno točko Pas de ruban, v kateri se protagonista ob igri s trakom prepustita čutnemu ljubezenskemu plesu. Mimogrede naj pripomnimo, da Petipajeva koreografija Daubervalovega libreta ni prva, ki se je pojavila v carski Rusiji: prvo znano adaptacijo Navihanke je ustvaril baletni mojster Giuseppe Solomoni že leta 1800, in sicer za moskovsko gledališče Petrovski (kasnejše gledališče Bolšoj); v Sankt Peterburgu pa je bila Navihanka prvič uprizorjena v priredbi Daubervalovega učenca Charlesa Didelota leta 1818, a tokrat pod spremenjenim imenom, La précaution inutile, ou Lise et Colin (Odvečna previdnost, ali Lise in Colin). Svojevrstna zanimivost ruskih produkcij baleta, zlasti pod vodstvom Leva Ivanova, je bila tudi uporaba živih kokoši. Iz neke hudomušne anekdote lahko izvemo, da je Matilda Kšesinska⁸, ena izmed najznamenitejših balerin in ljubljenk carja Aleksandra III., ki so se proslavile z vlogo Lise, med plesom svoje tekmice Olge Preobraženske zaradi ljubosumja iz kletk izpustila vse kokoši, ki so med izvajanjem Lisine variacije nato popadale v orkestrsko jamo in pristale bodisi v naročju ali na glavah članov orkestra, balerina Preobraženska pa je nadaljevala s plesanjem, kakor da se nič ni zgodilo.


foto: Tiberiu Marta
Po oktobrski revoluciji leta 1917 je Navihanka za nekaj časa zašla v pozabo, vse do leta 1930, ko sta koreografa Asef Messerer in Igor Mojsejev obnovila znamenito moskovsko različico v koreografiji Aleksandra Gorskega iz leta 1903, pri tem pa sta na glasbeno podlago Mihaila Glinke baletni predstavi dodala še eno dejanje in ga poimenovala Poroka Lise in Colasa. Omenjena verzija baleta se je na programu gledališča Bolšoj obdržala le dve leti. Uspešnejša je bila koreografska obnova Leonida Lavroskega na glasbo skladatelja Pavla Emiljeviča Feldta. Nova glasbena partitura je po večini izhajala iz Hertlove predloge, ki jo je Feldt razširil z dodatnimi glasbenimi točkami, ki jih je predvidel že Gorski. Verzijo Lavroskega in Feldta so v moskovskem gledališču Bolšoj s krajšimi presledki dokaj pogosto izvajali vse do zgodnjih 70. let prejšnjega stoletja, v sanktpeterburškem Baletu Kirov (današnjem Mariinskinem gledališču) pa so leta 1989 postavili novo kreacijo koreografa Olega Vinogradova, ki se po večini opira na kombinacijo treh tradicionalnih ruskih postavitev Petipaja, Ivanova in Gorskega.

Navihanka se je po dominaciji romantičnega baleta vrnila na zahodne baletne podije šele v 20. stoletju, zlasti po londonski uprizoritvi leta 1912 z Ano Pavlovo v naslovni vlogi. Legendarna baletna (po)ustvarjalka Bronislava Nižinska je za newyorški American Ballet Theatre ustvarila svojo različico leta 1940, to pa je devet let pozneje predelal Dimitrij Romanov – v njegovi koreografiji so nastopili najznamenitejši baletni plesalci 20. stoletja, med drugim tudi Natalija Makarova in Mihail Barišnikov. V Angliji se je po premieri januarja 1960 uveljavila razširjena postavitev Fredericka Ashtona, ki je na novo orkestrirano glasbeno predlogo Ferdinanda Hérolda v aranžmaju Johna Lanchberyja ustvaril svojo koreografijo za Kraljevi balet v Covent Gardnu, v francoski prestolnici pa se je po letu 1985 ponovno uporabila Hertlova glasba v orkestraciji Jean-Michela Damaseja⁹, in sicer na koreografijo baletne mojstrice Claude Bessy. Kljub številnim koreografskim invencijam – ali pa nemara prav zato – in dvema glasbenima podlagama (Héroldovo so največkrat uporabljali na zahodu, Hertlovo pa v Rusiji in pozneje tudi drugod po Evropi) lahko danes zasledimo ponovne tendence po iskanju »pravega« Daubervalovega izvirnika, ki pa je v primerjavi z eksponirano dimenzijo plesne virtuoznosti, zlasti v domeni ruske baletne tradicije, najverjetneje njeno diametralno nasprotje oziroma vsaj njena naivno »popreproščena« zasnova. Osnovno vodilo pri poustvarjanju avtentičnosti Daubervalove Navihanke, ki se na mariborski baletni podij vrača po zadnji produkciji v sezoni 1970/1971 v koreografiji Ika Otrina¹⁰, tako ne more biti zgolj akrobatsko razkazovanje plesalcev, ampak predvsem pristno iskriv in komični duh dramske ekspresije, ki je zajet v (rahlo)čutnost giba, spontanem čustvovanju in sprejemanju vsega naravnega in predvsem človeškega.



Opombe:
1  Vzdevek je dobil zaradi legendarne upodobitve starogrškega kralja sonca, Apolona.
2  Starogrška muza plesne umetnosti, po navadi upodobljena z liro.
3  Cf. Otrin, Iko: Razvoj plesa in baleta, založba Debora, Ljubljana 1998, str. 94.
4  Noverre je kljub želji po posnemanju narave vztrajal na tem, da mora biti narava lepa. Zgleden primer za to je obravnava pastoralnih tablojev, ki so bili tedaj uveljavljena estetizacija življenja na robu družbe – denimo pastirice v baletu Les petits riens (Male ničnosti), za katerega je glasbo napisal W. A. Mozart, niso umazane od zemlje in živali, ampak so obute v zlate čeveljčke in nosijo krinolino.
5  V slovenskem jeziku obstaja več prevodov tega Daubervalovega baleta. Literatura omenja variante, kot so Slabo varovana hčerka (Cf. Otrin, I.: Razvoj plesa in baleta, založba Debora, Ljubljana 1998, str. 96), Slabo čuvano dekle in Navihanka – za slednjo različico se je odločil tudi Iko Otrin, koreograf istoimenske produkcije mariborskega Baleta v sezoni 1970/1971. Tuja literatura, zlasti angleška, omenja naslove The Wayward Daughter (Trmasta hči), The Poorly Guarded Girl (Slabo čuvano dekle), tudi The Girl Who Needed Watching (Dekle, ki bi ga bilo treba paziti).
6  Dobesedni prevod naslova litografije je Graja – Mlado dekle se prepira z materjo.
7  Ni odveč pripomniti izvorni pomenski kontekst poimenovanja vloge: beseda ragot v francoščini označuje bodisi čokatega moškega ali dveletnega merjasca, besedna zveza femme ragote pa majhno in debelo žensko.
8  Kšesinska je bila ena prvih baletnic, ki ji je po legendarni primabalerini Pierini Legnani (1863–1930) uspelo izvesti zahtevno figuro dvaintridesetih fouettés en tournant.
9  Damasejev aranžma Navihanke je bil izbran tudi za aktualno mariborsko postavitev.
10  Baletne predstave zadnje mariborske produkcije Navihanke je dirigiral Marko Žigon, scenografijo je ustvarila Vlasta Hegedušić, kostumografijo pa Mija Jarc.

Iz gledališkega lista uprizoritve