Kaj za festival pomeni njegova letošnja žariščna lokacija – Kino Šiška? Na prvi pogled je to morda neobičajno mesto za sodobnoplesni festival.

Rok Vevar: Preprosto – prvič gre za to, da je Kino Šiška partner Modul Dancea, drugič pa za to, da je preprosto treba najti nek prostor. Nekaj časa smo se ukvarjali s tem, da bi tako kot lani imeli prostor, ki bi omogočil tudi to, da ga sproti gradimo in spreminjamo. Prostor, ki še ne bi bil gotov. Hkrati pa je bilo vodstvo Kina Šiška dovolj odprto za pobudo, kot je bil CoFestival, in to nas veseli. Rekel bi, da nas bo malo določil prostor, malo pa mi njega.

Komu je CoFestival namenjen?

RV: Festival je namenjen občinstvom, ki jih zanima sodobni ples, študentski populaciji, ki jo zanima umetnost in nove oblike organizacije dela. Namenjen je najširšemu krogu ljubiteljev umetnosti pa tudi ljudem, ki jih ta čas v gospodarskem in političnem smislu nagovarja in z razmerami niso zadovoljni. Festival je namenjen tudi ljudem iz drugih disciplin, področij, sektorjev, ki poskušajo v svoj način dela vključiti kooperativnost. Rekel bi, da ima program umetniške, izobraževalne, produkcijske segmente, ki mogoče niso toliko disciplinarni, ampak so transdisciplinarni ali nedisciplinarni, tako da teritoriji niso tako ekskluzivno začrtani.

Oblike dogodkov na CoFestivalu so zelo raznolike, za širšo javnost neobičajne (delo v nastajanju, performativno predavanje, različni interaktivni dogodki, delavnice …). Se najde tudi kaj za »klasičnega« gledalca?

Gregor Kamnikar: So sicer tudi predstave, ki jih prideš gledat in se potem posloviš in se umetnik ne pogovarja s tabo. So pa drugi dogodki, ki preizprašujejo, kaj je občinstvo, ali občinstvo sploh obstaja. Prejšnje leto se je izkazalo, da prav ideja inkluzivnosti, vključevanja relativizira idejo gledalca. Simptomi te relativizacije so isti kot pri igri – pri igri, kot je šport, šah ali tenis, nogomet, ne moreš biti samo gledalec, ampak si veliko bolj vpleten. Gledalčeva pozicija je tam zelo drugačna od pozicije gledalca v umetnosti, ki jo razumemo bolj tradicionalno.

RV: Festival na nek način dopušča emancipiranega gledalca kot rancièrovski pojem – preprosto povedano gledalec, ki je vštet v relacijo z umetnostjo. To seveda ne izključuje gledalca, kakršnega smo poznali pred tem, tega, ki je »pritrjeno« sedel na enem mestu in bil konfrontiran s predstavo kot objektom. A emancipirani gledalec tudi slednjo pozicijo napiše povsem na novo.

Na lanski Pleskavici ste vpeljali nov, kooperativni način dela, imenovan coworking, ki ste ga uporabili tudi pri snovanju CoFestivala. Za kaj gre pri coworkingu?

RV: Lani smo na festivalu Pleskavica, ki se je razvil iz plesnih produkcij izobraževalnega programa Nomad Dance Academy, ustvarili neko festivalsko platformo, za katero smo se odločili, da bomo namesto gotovih produktov povabili umetnike, teoretike, dramaturge, producente iz polja sodobnih umetnosti, in da bomo stvari zasnovali tako, da bo program nastajal sproti – da bo v roku desetih dni, ki smo jih imeli na razpolago, na enem mestu nastalo neko določeno število različnih produkcij s področja sodobnega plesa. Da bi to funkcioniralo, smo stvari zasnovali zelo inkluzivno – vsak dan so umetniki lahko predlagali stvari, ki bi jih radi počeli. Na podlagi tega so se stvari v teh desetih dneh razvijale. Seveda je v taki improvizirani obliki kolektivov vedno treba organizirati nek skupni protokol dela. To pomeni tudi določene politike kolektivnega dela, načine skupnega odločanja, tudi odpoved ekskluzivnemu avtorstvu pri projektih – se pravi, da je avtorstvo relacijsko, torej da izhaja iz protokolov, iz metodologij dela in tako naprej.

GK: Jaz bi dodal, da je prejšnje leto obliki in vsebini Pleskavice botrovalo to, da je šlo za šesti festival v pol leta, ki se je ukvarjal s plesom na tako majhnem prostoru, kot je Ljubljana, tako da je bilo absurdno narediti še en tak festival. To je tudi bila vrsta refleksije situacije, v kateri smo bili, to je, da nismo kot scena uspeli skoordinirati šestih festivalov. Enostavno se prenaješ dogajanja. Drug način refleksije lanske situacije bi bilo združevanje festivalov, kot se je to zgodilo letos. Hkrati pa gre tudi za povsem pragmatični razlog združevanja: ekipa, ki bi delala Ukrep, bi sodelovala tudi pri ustvarjanju Pleskavice in spet drug del ekipe je del Nomad Dance Academy Slovenija. To je organsko vodilo v povezavo recimo s coworkingom, poslovenjeno sodelavnostjo. CoFestival je ustvarjanje okolja, v katerem je večja verjetnost, da se bomo srečali in si izmenjali ideje ter so-delovali, so-ustvarjali.


Gregor Kamnikar / foto osebni arhiv
Koliko se je nov način ustvarjanja uveljavil tudi pri drugih produkcijah?

RV: Morda v slovenskem kontekstu ni bil toliko odmeven, se je pa uspel ta način ustvarjanja tokom leta diseminirati po regiji. Na podoben način sta bila zasnovana festivala Kondenz v Beogradu in LocoMotion v Skopju. Vmes smo imeli rezidenco na ImPuls Tanzu in izobraževalno platformo Teaching The Teachers v okviru mreže Jardin d´Europe v Skopju, kjer smo delo poskušali zorganizirati na podoben način. Delo na ta način ni niti preorganizirano niti podorganizirano, ampak skuša loviti spontan moment sprotne organizacije. To pomeni razliko tudi v načinu participacije – če dnevno ne investiraš v to, pri čemer sodeluješ, ne dobiš ven nič in tudi skupina ne zafunkcionira.

Kaj je narobe z običajnim modelom produkcije?

RV: Ugotovili smo, da nas vključenost v produkcijo, ki je količinsko preobsežna, izčrpava. Da je vse, kar počnemo, obremenjeno s pospešenim časom, s težnjo po produktu, ki mora nagovarjati ravno tiste gledalce, ki kvečjemu pomotoma prihajajo na umetniške prireditve. V to nas neprestano sili kulturna politika z določenimi številkami, ki jih moramo oddajati v poročilih.

Produkcija nas vedno sili, da studie, dvorane maksimalno izkoristimo, torej v njih delamo vsako sekundo, ki jo imamo na razpolago v omejenem času. Torej da ta čas optimiziramo, kar nas poriva v industrijski način razmišljanja. Konec devetnajstega stoletja so kronofotografi človeško gibanje raziskovali zato, da bi iz manufaktur odstranili odvečne gibe, tiste, ki telesno energijo porabljajo neučinkovito. Ukvarjali so se s tem, kako perfektno skoreografirati tekoči trak, da bosta energija in hrana, vloženi v telo, maksimalno uporabljeni v delu. Če na takšne pogoje pristanemo v umetnosti, je to izključna produkcija, iz katere je odstranjena potencialnost kreacije. Ta namreč predvideva to, čemur Emil Hrvatin oziroma Janez Janša reče akumulacija v brezdelju. Se pravi, da delaš in procesiraš tudi na način, ki ga okolica ne definira kot resnično delo ali produkcijo. To je ključni moment za to, da se v umetnosti pa tudi v znanosti karkoli odkrije. Iz produkcije je torej odstranjen čas, ko je Newton ležal pod jablano, metaforično rečeno. Če tega časa ne bi bilo, tudi tega jabolka, ki mu je padlo na glavo, ne bi bilo. In ne zakona težnosti. Pustimo ob strani, ali je anekdota resnična, zelo je zgovorna.

Kako je s produkcijskim pritiskom po drugih državah?

RV: Ljudje, ki pridejo iz Slovenije na kako rezidenco v tujino, zablokirajo, ker jim je ogromen studio z dnevno svetlobo in morda klimatsko napravo na razpolago dejansko cel dan in so morda kdaj v njem tudi sami. Zaradi razmer, v katerih delajo tu v Ljubljani, v tujini ne morejo narediti ničesar več, ker imajo občutek, da vsako sekundo, ki je ne porabijo optimalno, mečejo stran. Za to, da družba karkoli izumi, da si kaj izmisli, mora imeti določene pogoje: presežek časa, prostora in sebe. Brez tega ne bi bilo znanosti in umetnosti v času florentinskega vzpona v renesansi, ne bi bilo kulturnih kontekstov, ki so proizvajali res vrhunske rezultate. Tudi mit, da je bil ameriški umetnik podvržen prostemu trgu, je popolnoma neresničen. Ta slavna petdeseta, šestdeseta in sedemdeseta leta v New Yorku in Ameriki so bila finančno zelo močno podprta, ker je ameriška vlada poskušala vzpostaviti svojo abstraktno paradigmo v zgodovini umetnosti, v to je vložila milijone. Hkrati pa je bila umetnost indirektno financirana recimo v New Yorku s tem, da so lahko slikarji, pesniki, plesalci dejansko najeli studie in v njih živeli. Šlo je za ogromna stanovanja v Sohu, ki so bila tako rekoč zastonj, delali so po dva dneva na teden in si plačali vse stroške stanovanja, hrane in tako naprej. Če bi se recimo zgodil zlom nepremičninskega trga, bi mi verjetno dobili dotok umetnikov iz tujine, ki bi pomenil neko kreativno prevetritev prostora. V Sloveniji so najemnine tako drage, da to med drugim delno zavira tudi možnost ustvarjanja. Najbolj tragično pri teh proračunskih rezih, ki se zdaj dogajajo v naši državi na področju kulture, umetnosti, znanosti, šolstva, je to, da se uničujejo pogoji za to, da bi se v prihodnje lahko izognili različnim krizam, ker bi si bila naša družba sposobna tudi kaj izmisliti ali zmožna kaj izumiti. Pod pritiski produkcije do tega ne more nikoli priti. Dvomilijonska populacija, ki med drugim ni navajena kolaborativnega dela, ampak ima izobraževanje utemeljeno izključno na memoriranju podatkov, je dolgoročno preprosto nekreativna.

Kako ti produkcijski pritiski vplivajo na povezanost umetniških področij?

RV: Pod temi produkcijskimi pritiski se posamezna umetniška področja zelo teritorializirajo in segregirajo. Na neki točki, ko je treba proizvajati neko določeno količino, vizualni umetnik nima več časa iti na predstavo, predavanje, plesalec pa nima več časa hoditi na razstave. Čas, ki ga lahko nameni temu, je zelo omejen, to pa posledično pomeni tudi segregacijo publike. To se v zadnjem obdobju zelo pogosto dogaja pri nas. Da imajo posamezna področja svoje ciljno občinstvo in nikogar več od tega. V produktivnih obdobjih, kot ga je imela Ljubljana od leta 1977 pa do sredine devetdesetih, do segregacij med umetniškimi praksami, novimi družbenimi gibanji, medijskimi zavezniki in subkulturami ni prihajalo. Seveda je bila produkcija dosti manjša. Je pa bila publika sestavljena iz zelo različnih profilov ljudi. To pomeni, da je bil prostor dosti bolj inspirativen, da so se prakse med sabo mešale, komunicirale in oplajale. Danes je to zelo segregirano. To ne more prispevati k temperaturi tega mesta.

Kako se potem danes sodobni ples vključuje v druge umetnosti, na druga področja kulture?

GK: Objektno, ne pride do stapljanja. Uporablja se recimo v gledališču. Ples ponekod uporabijo, ker je »in« – nekdo pride do mene in mi reče, naj naredim nekaj, da bo fajn zgledalo in pasalo v predstavo, kar jaz lahko naredim z levo roko v treh minutah. To je dolgčas. In če mi je nekaj dolgčas, bi s tem rad zaslužil več, kot bi zaslužil z ustvarjanjem plesa kot modnega vložka v gledališki predstavi. Se bom pa raje izučil v kaki drugi spretnosti, ob kateri mi bo sicer dolgčas, a bom veliko zaslužil. Če kaj počnem v plesu, je to nekaj, kar me zelo zanima. Ko vidim zgoraj opisan pristop režiserja do plesa, rečem »ne, hvala«. So pa ljudje, ki bodo to naredili, ker potrebujejo denar. Večinoma je tako, ampak s tem v končni fazi ni nič narobe.

RV: Moment, ko sodobni ples postane viden v drugih okoljih, je velikokrat uporabljen kot nek ornament. Inštalira se ga kot nekaj, kar je sicer videti lepo in vešče, a ga nihče ne »šteka« popolnoma, niti tisti, ki ga tja umeščajo. Primer so različne državne proslave.

Kako lahko širša družba potem sodobni ples sprejme kot dobrino?

RV: Če država sodobnega plesa z neko delno inštitucionalizacijo ne vključi  v svojo kulturo kot uradno umetnost, kot institucijo (nekaj, kar je država zakonsko dolžna financirati), ne moreš pričakovati, da bi sodobni ples postal bolj viden, bolj prepoznaven pa tudi bolj komunikativen, torej da ga bo nekdo znal prebrati. Da bodo ljudje postali do neke mere koreografsko pismeni, v smislu, da bodo različne plesne formate razbirali, da si bodo o njih sposobni kaj misliti. To je pri sodobnih umetnostih velikokrat problem. Pa tudi zato, ker je v izobraževalne programe sodobna umetnost vključena le delno pa tudi neustrezno.

GK: Jaz mislim, da za sodobno umetnost na splošno velja, da umetnik smisel in namen ustvarja skupaj z gledalcem. Namen ni ready-made – potem je to produkt na tržnici. CoFestival promovira sodelovanje, ki je tudi soustvarjanje smisla. Stvar se dopolni, dovrši s tabo konkretno, lahko tudi z maso občinstva, ampak z maso individualcev. Te kulture pri nas na žalost nimamo. Eča Dvornik, ki že trideset let živi v Parizu, je rekla, da nazaj v Slovenijo ne pride zato, ker mora tu vsakemu opravičevati, da je plesalka ali koreografinja. Tam sprašujejo, kaj plešeš, tu pa, kaj je to sodobni ples?!