»Rad imam abstrakcijo, ljubim pa zgodbo«

Nagrado za vaše oblikovanje rekvizitov za predstavo Andreja Rozmana – Roze Kako je Oskar postal detektiv je žirija Zlate paličice 2011 obrazložila takole: »Rekviziti Marka Kovačiča dokazujejo, da lahko domišljija preproste predmete pretvori v gledališke objekte, ki dograjujejo prostor uprizoritve in sooblikujejo igro protagonista.« Zanima me, kako ste se lotili snovanja rekvizitov? Kaj vse je bilo treba pri tem vzeti v obzir?

Rozini teksti so meni že sami po sebi sugestivni pa tudi poznam ga že od rane mladosti. Asociirati na njegove tekste mi je super. Gledalca je tako ali tako treba upoštevati, otroci pa so še posebej zahtevni gledalci. Njih ne moreš blefirati. Ko Roza odpre dragulje, morajo te dragulje doživeti, pa so čisti ponaredek. Tudi otrok ima namreč že vnaprej neko predstavo o draguljarni. Ko pride k draguljarju, odpre škatlo, notri se sveti rubin, smaragd … Poskušam se vživeti vanje, se spomniti, kako je bilo, ko sem imel sedem let in sem šel gledat Žogico Marogico – kaj me je pri tem fasciniralo.

Presežno vrednost rekvizitom vcepi vaša domišljija, ki spodbudi domišljijo gledalcev, da odrsko iluzijo na nek način soustvari (na primer kovček z modro lučjo in koleščki postane policijski avto) ...

Tukaj se mi zdi, da če jih ne bi Roza uporabljal oziroma če ne bi bili ti rekviziti prav v tej predstavi, mogoče sploh ne bi funkcionirali. Rekviziti niso osrednji. Vse mora biti lepo uravnoteženo.

Pri otrocih, ki jim je ta predstava namenjena, je domišljijska dimenzija verjetno še bolj poudarjena …

Ja, brihtni so, da ne moreš verjeti! Bil sem na predstavi s svojimi mlajšimi sorodniki. Otroci so bili tako sproščeni in so komentirali predstavo s pripombami, ki so bile popolnoma na mestu! Opazili so tudi, da se mu je nekje zataknilo in je stvar drugače izpeljal. Mala mi je na koncu rekla: »Tam se mu je zataknilo.« Jaz, ki sem bil prisoten na vajah, sem to komaj opazil.

Kaj vam sicer pomeni beseda 'domišljija'? Je kakorkoli povezana z besedo 'svoboda'?

Mislim, da je domišljija bolj povezana s kreativnostjo. Meni je všeč, če sem lahko konstruktiven znotraj nekega problema, ki ga rešujemo. Zdi se mi, da v gledališču vedno mora priti do sodelovanja, sicer ne pride do prepleta. Če imaš svoje otroke, bolj razumeš otroško psihologijo. Otroka zelo dobro spoznaš in ga znaš prelisičiti, da res dobi nek občutek. Včasih mu je treba dati zelo malo sugestije, pa že »zamašta«. Zato se mi zdi, da je ravno pri gledališču fajn, da lahko samo s tremi stoli, ki so na oder premišljeno postavljeni, dosežeš, da gledalcu začne delovati domišljija: če so v ravni vrsti, veš, da si nekje v čakalnici; če so malo neurejeni, se začneš spraševati, zakaj …

Po poklicu ste kipar, vendar se vaše delovanje prepleta tudi z drugimi umetniškimi praksami. S čim vse se ukvarjate?

Izobražen sem kot kipar, ampak se bolj ukvarjam z inštalacijami in multimedijo, z dogodki, eventi, performansi, ki zajemajo različne vidike likovnosti. Kot likovnik pa sem nekako obremenjen z gledališčem. Rad imam abstrakcijo, ljubim pa zgodbo, narativnost, in prav ta povezava med abstraktnim in linearnim se mi zdi najbolj zanimiva.

Kolikšen delež ima gledališče v vašem ustvarjanju?

To je zelo različno, odvisno od sezone ali od leta. S kiparstvom se ne da ali pa se jaz ne znam preživeti. Zato delam tudi druge stvari, honorarne. V to honorarno delo spada tudi scenografija, ki jo občasno dobim za narediti oziroma sem se s tem trinajst let (od leta 1981 do 1994 pretežno v Gledališču Ane Monro) tudi intenzivno ukvarjal. Potem sem se odločil, da ne morem biti istočasno na dveh tirih: peljati svojih projektov in hkrati biti popolnoma posvečen delu v gledališču. Zato sem se odločil za svoje projekte. Teater mi je ostal kot nek hobi, ljubiteljstvo. Danes pa se z gledališčem ukvarjam občasno, predvsem z Rozo.

Ste individualist ali raje ustvarjate v družbi?

V bistvu sem rad sam, ampak po drugi strani pa sem tudi socialno bitje. Svojo socializacijo raje investiram v sodelovanje, ne pa v celovečerno pitje piva. Dobro mi je, da je iniciativa tudi z drugega konca. Da ne rečejo tako: Jaz tebi zaupam, naredi, kar hočeš. To je meni pol manj zanimivo kot, če bi rekli: Ti, imam idejo, se da tole narediti? Jaz rečem, da bi sugeriral tole, tole si mislim o tem … Jaz se raje tako menim.

Najraje pa delate na lastnih projektih?

Da, ampak tudi pri rekvizitih, ki sem jih delal za Rozo za Oskarja, sem zelo užival. Pa tudi odziv je bil dober: Roza je bil z njimi zadovoljen, jaz tudi, očitno tudi gledalci in komisija.

Kaj vas najbolj pritegne pri gledališkem ustvarjanju?

Če želijo neko scenografijo, ki se dogaja v interierju, v dnevni sobi, si v ta namen lahko izmisliš kulise, tapete … lahko pa samo s tremi rekviziti – meščanski stol, mizica, kos obleke – umestiš prizor v meščansko stanovanje. S tremi rekviziti lahko narediš več kot s celo scenografijo. Taki izzivi so mi všeč.

So rekviziti umetniška dela? Zdi se, da sledijo vašemu siceršnjemu ustvarjalnemu principu – ready-made osnova, v katero v določeni meri posežete ...

Mislim, da umetniki nismo tisti, ki sodimo o umetniškosti. Po navadi je cenzor ali kritik tisti, ki da ta blagoslov. Jaz imam to razdeljeno tako: čisto naročilo (na primer realističen slon) mi plačajo in pozabim, da sem ga sploh kdaj naredil. Tiste stvari pa, za katere dobim manj ali nič, se mi zdijo dosti bolj umetnost. Delaš zato, da se zabavaš in skušaš investirati nekaj sebe, zato da si sam zadovoljen. Včasih naredim izdelek, ki se mi zdi obrtno korekten, naročnik pa je nadzadovoljen. Vidiš, da ljudje še vedno zelo padajo na naturalizem. Da je nečemu podobno, da je nekaj tako, kot so že videli.

Z Rozo sodelujete pri gledaliških projektih že od konca sedemdesetih. Z njim ste tudi soustanovili Gledališče Ane Monro. Ste tam delovali kot likovnik?

Bili smo skupina, neobremenjena z gledališčem. Nihče od nas ni bil prav izobražen gledališčnik, režiser, igralec. Tako da smo se prek gledališča tudi učili gledališke govorice. Na začetku nismo imeli nobene scenografije, imeli smo le tri rekvizite: stol, nos in metlo. Konec osemdesetih pa smo delali že velike predstave v Cankarjevem domu. Gledališko sem se izobrazil prek prakse. Teorija je umanjkala. Zato nas pri sami izvedbi ni bremenila. Nismo hoteli biti podobni nekim igralcem iz Drame ali iz Mladinskega.
Jaz sem bil glavni za vizualije, a smo pomagali drug drugemu. Pri tem gledališču je bilo fino, da si imel stik tako z igro kot z rekviziti. Te smo si velikokrat delali sami, plakate in scenografije pa sem delal jaz, ker sem pač likovnik. To nam je bilo samoumevno in o tem se nismo pogovarjali, znotraj gledališča ni bilo vzpostavljene neke hierarhije.
 
Ste z Rozo poleg nagrajenega projekta v zadnjem času sodelovali še kje?

Z njim sem sodeloval tudi pri njegovem projektu Zaničniško odmaševanje. Zahteva je bila, da je scenografija prenosna. Predstava se je zdaj sicer precej spremenila. Od začetka je Roza vso scenografijo prinesel na oder v ruzaku in na vozičku. Med predstavo se je razgrinjala v tabernakelj, on je bil duhovnik, kanta za smeti se je spremenila v prižnico, postavil je tudi zvočnike … Tako kot včasih, ko so misijonarji s sabo nosili zložljive oltarje, pri obredu pa so jih postavili in odprli. Zdaj se je predstava razširila, ima pet nastopajočih in pevski zbor, scenografija pa na odru stoji že od vsega začetka.

Je lažje sodelovati z ljudmi, ki jih dobro poznate?

Delal sem tudi z večjimi režiserji, pa je bilo vedno v redu. V nekem trenutku je kazalo, da bi lahko postal scenograf, ampak to je služba s polnim delovnikom, moral bi početi samo to. To pa je zame preveč. Eno scenografijo ustvariš v nekaj mesecih ali pa v pol leta. Da pa bi to ponavljal pet ali deset let, je stresno. To ni zame. Raje delam v manjših skupinah in za manjše odre.