Francoskega skladatelja Camilla Saint-Saënsa (1835–1921) so po besedah Romaina Rollanda že za časa njegovega življenja označili kot »klasika«, ki ga v tujini niso dovolj cenili. Saint-Saëns ni bil namreč le sijajen pianist in orglavec, ampak – tako Rolland – tudi »virtuozni skladatelj« v vseh žanrih absolutne glasbe. Rodil se je 9. oktobra 1835 v Parizu in je, tako kot pred njim že Mozart, veljal za »čudežnega« otroka. Zelo zgodaj je nastopal kot pianist in vzbujal pozornost z izrednim darom za improvizacijo. Študiral je pri Jacquesu Fromentalu Halévyju, skladatelju opere La Juive (Judinja) in se pozneje izpopolnjeval še pri Charlesu Gounodu. Potegoval se je za rimsko nagrado, a kar dvakrat neuspešno. Dvajset let je bil organist v cerkvi Saint-Merri in nato v Madeleine v Parizu. Udejstvoval se je tudi kot dirigent in publicist ter izdajal dela Glucka in Rameauja. Pogosto so ga kritizirali zaradi privrženosti Wagnerju. Saint-Saëns je 25. februarja 1871 s svojimi prijatelji ustanovil Nacionalno društvo za glasbo (Société nationale de musique) z motom »Ars gallica«, ki naj bi izkazovalo francosko kulturno (samo)zavest. Glavni cilj društva je bila obnovitev simfonične in komorne glasbe, ki je bila v Parizu v senci operne umetnosti, ter v poslušalcih vzbuditi zavest o pomembnosti te vrste »absolutne« glasbe, ki je imela v nemško govorečem prostoru že od nekdaj pomembno mesto.

Vidnejši sodelavec poleg skladateljev Vincenta d'Indyja, Alexisa Emmanuela Chabrierja, Gabriela Fauréja in Henrija Duparca pa je bil Saint-Saëns tudi pri Revue wagnérienne – publikaciji, ki jo je leta 1884 ustanovil Édouard Dujardin. V njej so prispevali dela tudi književniki in glasbeni kritiki, med književniki zlasti Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, August Villiers de l'Isle-Adam in Joris-Karl Huysmans. Po mnenju Carla Dahlhausa ne bi mogli trditi, da so v reviji izhajali le iz Wagnerjevih del, ampak predvsem iz teorij o Wagnerju, ki pa so bile zastavljene drugače od konservativne »kulturne« filozofije, ki sta jo v Bayreuthskih listih iz Wagnerjevih del razvijala Hans von Wolzogen in Houston Stewart Chamberlain. Francoski »wagnerismus« je bil, kot pravi Dahlhaus, fenomen, ki le delno sodi v glasbeno zgodovino, torej le toliko, kolikor je bil Wagner nedvomno – tudi zunaj glasbenih krogov – »najvplivnejši skladatelj nasploh«. Pod Wagnerjevim vplivom so v Franciji sprejeli filozofijo Schopenhauerja in Nietzscheja. In če so Wagnerja v Nemčiji razglasili za »preroka agresivnega germanizma« (čeprav je mit o bogovih, o katerem pripoveduje v »Prstanu«, postal simbol zgodovinskega propada in je bil prvotno v Feuerbachovem duhu zamišljen nemitološko), je za Francoze predstavljal idol dekadence.

Skladatelji Narodnega društva za glasbo so pogosto »romali« v Bayreuth: Saint-Saëns leta 1876, ko so v festivalski hiši prvič izvedli celotni »Prstan«, Chabrier in Duparc leta 1879 ter Fauré leta 1883. Saint-Saëns se je sam imel za eklektika in je komponiral v svojstvenem »klasicističnem« slogu. Ali kot je v njem zapisal Dahlhaus: »Saint-Saënsov kompozicijski stavek izhaja iz programske glasbe, ki pa ga je prenesel v absolutno glasbo in razvil klasicistično, toda moderno instrumentalno glasbo …« Kot skladatelj, interpret in publicist je bil nedvomno privrženec Liszta, in to ne le v simfoničnih pesnitvah, ki jih je komponiral v 70. letih, ampak tudi v simfonijah, saj je tretjo v c-molu (op. 78) z orglami (1886) posvetil prav njemu. Privrženost Lisztu in novonemški šoli je v delih zaznavna tudi kot naslon na tradicionalno shemo velike opere (fr. grand opéra). Po Hansu von Bülowu je Saint-Saëns edini francoski skladatelj, ki ga Wagner s svojo doktrino ni »zavedel«, ampak je iz njenega bistva »izluščil zdrav nauk«. Čeprav obravnava nekaj tem kot vodilne motive, pa tehnike vodilnega motiva (nem. Leitmotiv) načeloma ni prevzel v celoti.

Kot vodilni predstavnik gibanja »Ars gallica« se je Saint-Saëns prvenstveno posvetil komponiranju inštrumentalnih del, predvsem zvrstem absolutne glasbe. Poleg petih simfonij, koncertov (petih klavirskih, treh violinskih, dveh za violončelo, Introduction et rondo capriccioso za violino in orkester ter Havanaise za violino in orkester) je napisal tudi štiri simfonične pesnitve. Med zadnjimi po pogostosti izvajanja izstopa zlasti Danse macabre (1874), zelo priljubljena pa je tudi njegova simfonična suita Živalski karneval (Le carnaval des animaux) iz leta 1886 za dva klavirja, godalni kvintet, flavto, klarinet, saksofon in ksilofon. Iz Živalskega karnevala je še posebej popularna točka Labod (Le cygne), ki je postala repertoarna stalnica po koreografski stvaritvi Umirajoči labod Mihaila Fokina v interpretaciji svetovno znane ruske primabalerine Ane Pavlove (1881–1931).

Glede na usmeritev »Ars gallice« je bilo glasbeno gledališče za Saint-Saënsa drugotnega pomena, čeprav je komponiral kar trinajst oper in še šest drugih del s tega področja, med drugim balet Javotte in glasbo k prvemu francoskemu filmu La Mort du duc de Guise (Smrt vojvode Guiškega, 1908) v produkciji Film d'Art, ki jo je leta 1918 predelal v koncertno suito. Leta 1872 je »krstil« svojo prvo opero Rumena princesa (La princesse jaune) v pariški Opéri-Comique. Z drugo opero Srebrni zvon (Le timbre d'argent, 1877), ki jo je ustvaril že leta 1865, se je hotel uveljaviti kot Bizetev naslednik v zvrsti resne opere z govorjenimi dialogi, a žal ne dovolj prepričljivo. Tretjo opero Samson in Dalila (Samson et Dalila), ki jo je sprva nameraval komponirati kot oratorij, so po prizadevanju Franza Liszta prvič izvedli leta 1877 v Nadvojvodskem gledališču (Großherzogliches Theater) v Weimarju. Sledile so še opere: Étienne Marcel (1879), Henrik VIII. (Henry VIII, 1883), Prozerpina (Proserpine, 1887), Ascanio (1890), Frina (Phryné, 1893), Barbari (Les Barbares, 1901), Helena (Hélène, 1904), Prednik (L'Ancêtre, 1906) in Dejanira (Déjanire, 1911). Med vokalnimi in vokalno-inštrumentalnimi deli je Saint-Saëns napisal še štiri oratorije ter več zborovskih skladb in samospevov.

Za komponiranje opere Samson in Dalila (in ne oratorija) je Saint-Saënsa navdušil pesnik Ferdinand Lemaire (sestričnin mož), ki je napisal tudi libreto. Pri tem se je oprl na pesniško predlogo Voltaira, ki jo je ta zasnoval za opero (tragédie lirique) Samson (1733) Jean-Philippa Rameauja po Knjigi sodnikov (od 14. do 16. poglavja) iz Stare zaveze. Za snov o legendi o Samsonu in Dalili se je Saint-Saëns odločil tudi pod vplivom oratorijev Georga Friedricha Händla (Samson) in Felixa Mendelssohna Bartholdyja (Elija). Nekaj odlomkov je Saint-Saëns napisal že prej, česar pa nikoli ni omenil. Nastanek zbora Bog Izraelcev (Dieu d'Israël) je v avtografu označen z letnico 1859. Z njim je hotel poudariti osnovni religiozni značaj glasbene »drame«. Prevlada mogočnih zborov v prvem in tretjem dejanju daje operi oratorijski značaj, zato jo nekateri poznavalci označujejo kot oratorijsko opero. Močno diferencirana inštrumentacija omogoča kljub veliki orkestrski zasedbi transparentno in jasno glasbeno strukturo. V operi ni zaključenih točk, četudi imajo ponavljajoči se motivi povezovalni značaj. Vodilni motivi oziroma teme se nahajajo predvsem v pevskih partih. Melodične tvorbe in tudi ritmika ter modalne tonalitete izražajo določen vzhodnjaški pridih. Orientalski značaj še bolj poudarjajo tolkala, kromatika in kvinte v bordunu, posebno orientalsko barvitost pa zasledimo v bakanalu iz tretjega dejanja, ki jo ustvarjajo na pentatoniki grajene melodije. Glasbene oblike so ritmično enostavne in se nekoliko približujejo kitični variacijski formi.

Uvodni del (introdukcija) ponazarja ujetništvo Izraelcev pod filistejsko nadvlado, kar poudari že vstop trobil v akordu g-mola, nad katerim izvajajo viole »tožečo« melodijo. Po krajšem orkestrskem odlomku zapoje zbor prošnjo k bogu, Dieu d'Israël,¹ ki preide v fugato. Poseganje po historičnih glasbenih oblikah naj bi bilo značilno za Saint-Saënsov »klasicistični« slog, obenem pa naj bi označevalo Samsonovo samodisciplino in duhovno čistost v recitativu, v katerem pozove Izraelce k uporu proti Filistejcem in k čaščenju svojega boga, Jahveja: »Dovolj, bratje! Slavite raje boga svojih dedov!« Dalila iz legende o Samsonu in Dalili, ki je že zgodaj privlačevala umetnike, še posebej baročne slikarje Rubensa, Rembrandta, Renija idr., je pri Saint-Saënsu prikazana kot fanatična privrženka boga Dagona, ki se hoče maščevati Samsonu, ker je ponižal njene rojake Filistejce, in ne kot razuzdana in oportunistična kurtizana, kot so jo pogosto upodabljali v literaturi in slikarstvu.

Samson, mož z nadčloveško močjo, podleže čarom lepe Filistejke Dalile. Medtem ko sodi vloga Samsona med konvencionalne velike vloge junaških tenorjev, je vloga Dalile komponirana za mezzosopran in se uvršča med »skrivnostne« ženske like, med katerimi sta tudi Azucena ali Ulrica iz Verdijevih oper Trubadur (Il trovatore) ter Ples v maskah (Un ballo in maschera), izžareva pa tudi erotično zapeljivost Bizeteve protagonistke iz opere Carmen. Središčne točke opere so tri Daliline arije iz prvega in drugega dejanja, ki portretirajo njen značaj zapeljivke in goreče predanosti bogu Dagonu. V prvem dejanju, tj. po plesu svečenic, zapoje Dalila pomladno pesem Printemps qui commence v E-duru, ki v vzpenjajočih se kromatičnih tonih in nato v rahlo padajočih intervalih izraža duševni mir, s skokom none navzgor pa preide v čisto senzualnost, kar Saint-Saëns podkrepi še z dominantnim akordom ter z dodano sekundo, terco in kvarto, pri skoku none pa še z dodano kvinto.

V drugem dejanju, ko Samson podleže zapeljevanju lepe Dalile, slednja prosi »boga ljubezni« za pomoč: »Amour, viens aider ma faiblesse!« Dejansko se hoče maščevati Samsonu, ker jo je zavrnil. Svojo odločitev zaupa velikemu svečeniku, ki jo skuša podkupiti z zlatom, naj razkrije skrivnost Samsonove moči, da bi ga lahko v trenutku njegove šibkosti zajeli Filistejci. Saint-Saëns na tem mestu uporabi »temo sovraštva« kot enega izmed redkih spominskih motivov, saj iz glasbe ni mogoče zaznati nikakršnih sledov sovraštva. Že od začetka prizora Dalilinega zapeljevanja lahko prepoznamo Saint-Saënsovo estetiko, po kateri je »v določenih trenutkih glasba 'glas', ki izraža vse, zato je beseda drugotnega pomena ali celo odveč«. Ko pride Samson k Dalili, da bi se poslovil in se vrnil k svojemu ljudstvu, podleže – kljub začetnemu upiranju – njenim lažnim ljubezenskim obljubam, ki jih lepotica izpove v najlepši ariji opere, Mon cœur s'ouvre à ta voix.² V prizoru v hiši, kamor Dalila privabi Samsona, pa avtorja libreta in glasbe neposredno ne prikažeta, kako hebrejski junak Dalili izda skrivnost svoje nadnaravne moči. Z izjemo manjšega odmika v zgornjo terco prevladuje durova tonaliteta brez modulacij. Ob sklepu drugega dejanja sledi daljša orkestrska medigra, v kateri Saint-Saëns obema protagonistoma napove nagel in predvsem nesrečni konec.

Za izvedbo dela v pariški Operi leta 1892 je Saint-Saëns komponiral še baletno glasbo svečenic, ki je nekakšna predhodnica bakanala iz tretjega dejanja. Odločilni spopad med Samsonom in Dalilo zaznamuje duet iz drugega dejanja. Središčni del dueta je Dalilina »arija poljuba«, ki podobno kot v Bizetevi operi Carmen »napoveduje« smrtonosni izid zapeljevanja. Spevna melodija arije vpliva na Samsona kot kačji strup, kakor da bi želela s svojo opojnostjo oslabiti protagonistove zadnje moči. Saint-Saëns je duet vključil v prizor nevihte, ki simbolizira božjo jezo, ko Samson izgubi svojo moč. Po koncertni praizvedbi v Nadvojvodskem gledališču v Weimarju (2. decembra 1877) v nemškem jeziku je bila prva uprizoritev v francoščini 3. marca 1890 v Théâtre des Arts v Rouenu, 31. oktobra istega leta je opera doživela svojo prvo pariško produkcijo v gledališču Éden-Théâtre, dve leti zatem (23. novembra 1892) pa v pariški Operi (Salle Garnier). Pod vodstvom dirigenta Édouarda Colonneja, režiserja Alexandra Lapisside, scenografov Amabla Petita in Eugèna Carpezata ter koreografa Josepha Hansena je produkcija doživela nadpovprečno dober odziv, tudi zaradi odličnih poustvarjalcev pevskih vlog. Blanche Deschamps-Jéhin je nastopila kot Dalila, tenorist Edmond-Alphonse Vergnet v vlogi Samsona, Jean-Louis Lassalle kot Visoki svečenik ter René Fournets v vlogi Abimeleka. Opero so samo v Parizu stotič izvedli že leta 1898, nato pa z velikim uspehom po tako rekoč vseh pomembnejših svetovnih gledališčih.

K vidnejšim interpretkam glavne vloge Dalile prištevamo mezzosopranistke, kot so Ebe Stignani, Fedora Barbieri, Giulietta Simionato, Christa Ludwig, Grace Bumbry, Marjana Lipovšek, Olga Borodina idr., kot najboljše izvajalce Samsona pa tenoriste Jona Vickersa, Jamesa McCrackena, Plácida Dominga, Carla Cossutto, Garyja Lakesa idr. Na Slovenskem so Samsona in Dalilo prvič uprizorili v ljubljanskem Deželnem gledališču leta 1898. Po prvi svetovni vojni je bila naslednja uprizoritev v ljubljanski Operi (SNG Opera in balet Ljubljana) v sezoni 1932/1933 s premiero 23. marca 1933, in sicer v režiji Osipa Šesta, koreografiji Petra Gresserova (Golovina) in scenografski opremi Vasilija Mitrofaniča Uljaniščeva. Vseh trinajst predstav je dirigiral Danilo Švara. Zadnja produkcija v slovenskem prostoru je bila koncertna izvedba Samsona in Dalile ob 400-letnici rojstva operne zvrsti 17. marca 2007 v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma.

Opombe:

1 Bog, Bog Izraelcev! Usliši molitev svojih otrok, ki klečijo pred teboj!
2 Moje srce se ob tvojem glasu odpre, kot se odprejo cvetlice ob poljubu jutranje zarje.

(Iz gledališkega lista uprizoritve)