Pogovor z Januszem Kico.

»Janusz Kica je natančni gledališki raziskovalec in filozofski dvomljivec, muzikalični matematik in intuitivni mag, vrhunski profesionalec in strastni ljubitelj, zavezan je visokim etičnim normam in hkrati njihov preizpraševalec, rudar v iskanju skritega pomena besedila in zagovornik kipeče energije, je estetski arhitekt in čudeči se otrok. Za Janusza Kico sta življenje in sen – gledališka vaja, igralec pa vedno na novo odkrita Amerika.« Tako je v obrazložitvi k nagradi Prešernovega sklada leta 2016 zapisala igralka Saša Pavček in se v izostrenem zajetju režiserjevih lastnosti navezala na dva naslova iz njegovega gledališkega repertoarja, Življenje je sen in Amerika.

Na Poljskem rojeni gledališki ustvarjalec, ki se je po študiju doma najprej izobraževal in si izkušnje pridobival v Zahodni Nemčiji, je prvo slovensko režijo podpisal leta 1994, ko je v Drami SNG Maribor uprizoril Dumasove Tri mušketirje. Z Ameriko, dramatizacijo romana Franza Kafke, se je leto pozneje vrnil v Maribor in tako v svoje nomadsko umetniško delovanje, za katero je značilno delo v različnih jezikih in upoštevanje njihovih specifičnih odtenkov, Slovenijo vpisal kot prizorišče povratka. Kmalu je prispel tudi v Novo Gorico: prvič je v tedaj še Primorskem dramskem gledališču režiral leta 2000, in sicer Corneillevo Iluzijo. Dve leti zatem je uprizoril Shakespeara, h kateremu se zdaj vrača z uprizarjanjem tragedije, ki izide iz človeka samega, iz zla, ki se zaje v njegovo notranjost.

Če se omejiva na režije znotraj slovenskega jezikovnega področja, ste Shakespeara doslej uprizorili štirikrat (leta 1997 ste v SLG Celje režirali Ukročeno trmoglavko, leta 2000 v ljubljanski Drami Vihar, leta 2002 v novogoriškem gledališču Sen kresne noči in leta 2011 v mariborski Drami igro Kar hočete). Vendar tokratna režija prvič temelji na novem prevodu (v nasprotju s prejšnjimi, ki so bile osnovane na že obstoječih prevodih Milana Jesiha in Otona Župančiča). Novi prevajalec Macbetha je Srečko Fišer, ki se je v tej vlogi s Shakespearom prav tako spopadel že petič (doslej je prevel igre Tit Andronik, Hamlet, Timon Atenski ter Romeo in Julija). Kakšno izkušnjo prinaša delo na novem prevodu?

Najprej moram poudariti, kako izjemno dragoceno je, da je avtor prevoda neposredno prisoten, da se lahko udeležuje vaj in lahko z njim primerjamo prevod z izvirnikom. Shakespearovski jezik ne obstaja več, je starinski, anahronističen. Ko režiram besedila, prevedena iz tujih literatur, me vedno zanimajo različni prevodi. Vendar tokrat nisem pretiraval, čeprav obstaja veliko poljskih in nemških prevodov Macbetha. Vsaka generacija skuša izostriti svoj pogled in prevod je vedno vprašanje interpretacije. Različni ljudje v različnih časovnih oziroma kulturnih kontekstih Shakespeara različno prevajajo, posebej me zanimajo sporna mesta, ki jih je pri njem veliko in o katerih je napisanih tudi neverjetno veliko razlag. Srečko Fišer se precej drži izvirnika, kar nam ne olajšuje naloge, saj je Shakespeare Macbetha izpisal zelo eliptično. Zato ga je velikokrat težko razumeti. Poleg tega pa tudi ne vemo več, na primer, kaj pomeni fevdalizem, ki je v tej igri temelj družbenega reda.

Srečko Fišer mi je v pogovoru, ki je nastal ob prevodu Timona Atenskega, povedal, da »mora tako kot avtor pri pisanju tudi prevajalec pri prevajanju izhajati iz duha svojega časa«.

Seveda, ker sicer ne more nič prevesti. Prevajalec ni tu zato, da bi samo jemal iz historičnega muzeja. S svojega gledišča, iz svojega eksistencialnega, družbenega in kulturnega konteksta ustvari prevod za sodobni čas. V Nemčiji obstaja prevodni kanon Shakespeara iz 19. stoletja, a v vsakem stavku je zaznati, kako se je jezik postaral. Kanon ostaja, a vsaka generacija se z njim znova bori. Mislim, da je naloga gledališča, da diha to, kar živimo, saj ga ustvarjamo ljudje, ki dihamo današnji zrak, beremo današnje časopise in živimo v času Trumpa, Putina, razpada Evrope – in vse to ima vpliv na naše delo. Zavestno ali podzavestno je imelo vpliv tudi na Fišerja …

… ki je v omenjenem pogovoru svojo misel ponazoril, da pri prevodu verzne drame izhaja iz sodobne pesniške izkušnje. Kako se lotevate Fišerjeve prepesnitve Shakespearovega Macbetha?

Verz lomimo; ne bi se ga smelo zaznati, razen mogoče pri veščah. Nisem ne shakespearolog ne filolog, vendar lahko zanesljivo rečem, da je med vsemi Shakespearovimi igrami, ki sem jih bral ali režiral, ta najbolj poetična. Morda se zdi to presenetljivo, ker je Macbeth kot lik pogosto sinonim za morilca, ubijanje in poezija pa sta antipoda. Vendar gre tu za nekaj drugega, za silovito kreativnost Macbethovega uma, torej za kreativnost samega Shakespeara, kako skuša priti do globin v človeku. To počne s pomočjo poetičnega izražanja, metaforičnega in predvsem eliptičnega. Macbeth je morilec in poet, v igri mu pripade tretjina prostora. Ta človek zna govoriti izrazito točno in vendar bogato. A vedno je konkreten. Njegov um, ki živi v jeziku, je torej nenavaden, nikakor pa ne psihopatski.

V Macbethu se velikokrat skuša videti prototip politika. Jaz ne poznam politika, ki bi bil tako inteligenten, globok in nadarjen v tem, kar govori. Macbeth je pravi umetnik, politiki to niso. In morda je bolje, da je tako.

Besedilo je v primerjavi z drugimi Shakespearovimi kratko, vse se dogaja zelo hitro, časovne preskoke je težko definirati. Ne moremo vedeti, ali se vse odvije v petih dneh ali pa dogajanje traja pet let. Vendar to ni pomembno. Takšna vprašanja si lahko zastavimo, ko se ukvarjamo, denimo, z Gerhartom Hauptmannom. Z naturalizmom smo nekako izgubili pravi pristop k Shakespearu, ki ga te stvari ne zanimajo, ker je veliko bolj emblematičen in idejen. Shakespeare ni avtor za televizijo. 

V nekem pogovoru ste rekli, da zveni Shakespeare v slovenščini – za razliko od drugih jezikov – krepko in je blizu gesti. Bi lahko to misel razvili na osnovi gledališkega ukvarjanja s Shakespearom v različnih jezikih (režirali ste ga, denimo, tudi v hrvaščini)?

Mislim, da ima slovenski jezik med vsemi slovanskimi jeziki na odru največ mesa. V poljskem jeziku, ki je mehek in šelesti, Shakespeare nima take udarne moči. Med jeziki, ki jih poznam, se mi zdi, da se v slovenskem nekatere stvari bistveno lažje poda kot v drugih, ker je odrsko močen. To je mogoče povezano z dejstvom, da sem še vedno pod vplivom nemškega jezika, ki je trd, oster, ritmičen. Shakespeara igrajo seveda povsod, tudi na Kitajskem ali na Madžarskem, in tudi na Poljskem se lahko zgodi velika uprizoritev kakšnega izmed njegovih del. A govorim o tem, kako Shakespeare reže zrak, reže misel, zrak pa je to, v čemer živimo. Velja tudi obratno: ko gledam Nemce, ki igrajo Čehova, je vse lepo in prav, prevodi so fantastični. Ampak zdi se, da je nekaj narobe pri tem imitiranju ruske stvarnosti, kot da bi bil jezik Čehova ustvarjen za drugačen svet. Ne govorim o univerzalnosti del, ampak samo o jeziku.

Pri režijskem ukvarjanju z jezikom pa pozornosti ne usmerjate le k besedam na papirju, temveč predvsem k načinu njihovega govornega udejanjanja, k njihovemu utelešenju. S SNG Nova Gorica ste že večkrat sodelovali, nazadnje pred tremi sezonami, ko ste uprizorili Giraudouxovo Ondino. Tedaj sta v glavnih vlogah nastopila igralca, ki oblikujeta nosilna lika tudi tokrat, Nejc Cijan Garlatti in Arna Hadžialjević. Kako pomembna je za jezikovno utelešenje (in tudi sicer) kontinuiteta v umetniškem sodelovanju?

Odgovor je lahko pozitiven ali negativen. Kontinuiteta je vsekakor pomembna, vendar se prav lahko zgodi fantastično sodelovanje tudi z novimi igralskimi sodelavci. Ni recepta, saj je v gledališču vse mogoče.

Ko je v Novo Gorico prišel novi umetniški vodja Marko Bratuš, je izrazil voljo, željo, interes, da spusti v hišo dinozavra, ki je tu že delal. Iskanje ustreznega dramskega naslova sem skušal prilagoditi novogoriškemu ansamblu. Ne iz pedagoškega nagnjenja, ampak spričo časa, v katerem živimo, sem pomislil, da bi bilo prav, da se pomlajeni ansambel sooči s težkim komadom, Shakespearom. Seveda sem iskal igro za Arno in Nejca, torej mlada igralca, čeprav Macbetha in njegovo ženo ponavadi igrajo igralci srednje generacije. Navadno se ta par razume kot dva, ki naj bi v zrelih letih mogoče imela še zadnjo priložnost, da dosežeta nekaj več v življenju. Če pa sta Macbeth in Lady Macbeth še mlada, je treba iskati drugo motivacijo, drug razlog za njuna dejanja. Pri Shakespearu dejansko ta ostaja v senci – kot da to ni Shakespearova tema. Vprašal sem se torej, kaj če bi šlo za mlada človeka, ki si prizadevata za nekaj, česar jima ni treba. Zame je to zgodba o ljubezni dveh, ki se ljubita in sta srečna, pa ju njuna sla, da bi se še bolj ljubila in bila še bolj srečna, uniči. Zdi se, da sta politika in oblast samo sredstvi za okrepitev ljubezni in ne obratno.

Sicer pa sta Ondina in Macbeth zelo različni besedili; pri prvem smo v elementu vode, torej se soočamo z občutki, ki nenehoma plavajo, pri drugem smo v zemlji in v ognju. Ker gre za drugačne elemente, je tudi gradnja drugačna. Macbeth obsega ogromno količino monologov; do situacij se je treba dokopati, jih najti, vzpostaviti, definirati. V Ondini so situacije v igro vpisane zelo berljivo. Stična točka med obema pa je v tem, da je Macbeth gotovo igra o ljubezni, ki jo strast vodi k uničenju,  Ondina pa programski komad o nemogoči brezmejni ljubezni, ki se spremeni skorajda v svoje nasprotje. Pri Macbethu vse temelji na medsebojnem oboževanju dveh ljudi. Nihče od njiju ni pošast. Zelo sta ambiciozna in v življenju sta veliko dosegla. Macbeth je v družbi, v kateri živi, idol, junak, rock zvezda. Mogoče ta slava rodi potrebo, da želi še dlje, višje ... Razlog norosti Lady Macbeth je morda v tem, da njega ni več ob njej, da je odšel v druge dimenzije, da je postal kos ledu.

Zanimivo je, da se Lady Macbeth pred srečanjem z možem na dejanje zavzetja naslednje stopnje pripravi z besedami »Pridite, duhovi, / ki strežete ubijalski misli, in razspôlite / me in napólnite od krone do peta / z najhujšo krutostjo«. Lady Macbeth se v tem klicu pravzaprav odmakne od svoje spolne opredelitve. Berete to kot prevzemanje moške narave ali morda kot zabrisanje spolne določitve ob prehodu k nasilnemu dejanju?

To vprašanje leži kot senca nad gledališkimi in filmskimi interpretacijami Shakespearove igre. Invokacijo duhovom berem bolj v pomenu pridite in ne dopustite, da sem šibka, torej se Lady Macbeth zaveda svoje šibkosti. Njena moč je v tem, da zna brati tudi šibkosti Macbetha. V nobenem trenutku pa ne prevzame njegove vloge, sicer bi sama ubila kralja. Strindberg, ki – seveda kot naturalist – trdi, da je Macbeth najslabši Shakespearov komad, je poudaril, da je ona bila v kraljevi sobi, a kralja ni mogla ubiti, ker jo je spomnil na očeta. Torej ima vendarle povprečne človeške lastnosti, ni nadženska.

Pred desetletjem sem režiral koprodukcijsko uprizoritev Slovenskega stalnega gledališča Trst Hči zraka, ki jo je napisal Calderón in po njem predelal Hans Magnus Enzensberger; to je igra o ženski, ki je zla, ker ima razlog za to, saj je bila več let ujeta. Shakespeare pa ni napisal igre z naslovom Lady Macbeth, ker je ona samo podpora in niti ni dorasla temu, kar ima Macbeth v glavi. V tem je problem: ne razume ga več že v njunem drugem, tretjem prizoru. On pravi, da sliši glasove, ona pa ne ve, o čem govori.

Sicer pa sta v izhodišču fantastičen par, razumeta se v dveh besedah, med njima vse deluje. Dojemata se kot osebi, ki sta posebni, boljši od drugih, a ne v nietzschejanskem smislu, temveč preprosto zato, ker jima ves svet to govori. Sta v močnejšem odnosu kot zgolj mož in žena; sta eno. V tem kontekstu je pomembno, da gre za par brez otrok. Pogosto beremo komentarje, češ, ker ne moreta dajati življenja, ga jemljeta. Ampak to je preveč poenostavljeno, ker Shakespeare raziskuje, kako zlo, ki je človeku imanentno, prevzema oblast nad njim. Ne zanima ga kavzalnost.

Skratka, obstaja kliše o Macbethu in kliše o Lady Macbeth, a v naši interpretaciji jima niti on niti ona ne ustrezata. Njega od začetka do konca spremlja velik dvom; ves čas ga želi zadušiti, a se vedno znova pojavi, zato je nenehno v kontrapunktu. Ona pa ostane ženska od začetka do konca. 

Sicer pa želja po moči v zakoncih Macbeth ne tli od samega začetka. Pravzaprav se oblikuje šele ob nepričakovanem razkritju vešč, Macbeth se sprva želi prepustiti usodi in niti ne namerava »migniti s prstom«. Toda vera v prerokbo krepi uresničeno zlo, »stvari začete zlo se okrepijo z zlim«. Prikazni, ki jih vidi in pričajo, da so ob zločinskem stroju prisotne še druge razsežnosti …

Vešče predstavljajo iniciacijo, vendar Macbethu ne rečejo, da mora moriti. Prerokba je zelo odprta. Če skušamo igro zvesti na vprašanje, zakaj Macbeth izvršuje to, česar mu vešče niso naročile, zgrešimo temo. On je vsekakor ambiciozen, želi biti kralj – in lahko bi to nekega dne postal, saj v dogajalnem času igre še niso obstajale dinastije, ampak so kraljevega naslednika izbrali iz kroga zaslužnih plemičev. Ampak prerokba Macbetha  popolnoma okupira, ga rine v dejanja in mu odvzame mir.

Vendar je pri ljudeh – za razliko od živali – umor zločin. V monologih Macbeth razglablja, kaj pomeni dobro in zlo, govori si, da ne bo šel ubit kralja, ker se to pač ne dela, sprašuje se, kako bi ga sploh lahko ubil … O kazni ne razmišlja s krščanskega stališča, torej da se bo znašel v peklu; Macbeth pričakuje, da bo kazen nastopila že tu: ubila ga bo teža krivde. Poljski filozof Leszek Kołakowski, pravi, da zlo obstaja v vsakem od nas. A biti človek pomeni krotiti zlo, ki je človeku imanentno.

Zanimivo je vprašanje, kaj dela z nami zlo in kaj delajo z nami misli, ki krožijo okoli zla, a jih ne izgovorimo. Kaj sploh je jezik? Pomembna tema igre je imaginacija, ki se hrani z jezikom in ima lahko tudi sicer mesto v jeziku ali v podobi. Kot pravi Macbeth v monologu o bodalu, ki ga ni, a ga vidi: »Oči so drugim čutom v posmeh; ali pa / mogoče vredne več kot oni.« Če si nekaj zamislim, je to nad jezikom. Jezik mora izgovoriti, imenovati; podobi tega ni treba, razen če jo želimo opisati. Ko reče, vidim bodalo, pomeni, da mora izvršiti dejanje. In zatem ugotovi, da tega še ni storil, čeprav podoba v njegovi domišljiji kaže, kot da je že. Iz vsega izrečenega začne v svoji glavi graditi cel kozmos. Lahko bi rekli, da je človek zgrešenih ambicij, slabič; ali pa človek, ki misli in bi pravzaprav moral pisati.

Iluzija, ki jo povzroči vdor nadnaravnega in mu vzbudi željo (po moči), ga zaslepi v odnosu do resničnosti.

Eksplicitno pove, kar sem ustvaril v svojih mislih, se bo zdaj zlilo v moje življenje. Igro poskušam postaviti tako, kot da se vse porodi iz Macbethove glave, kot da se sprašuje, kaj vse se lahko zgradi iz enega samega stavka ene same vešče (le ena mu namreč reče, da bo kralj). Abstraktno gledano je to situacija, ko se nekdo odpre zlu, ki ga ima v sebi. Kajti zlo ne prihaja od zunaj, temveč je tu.

Navajeni smo misliti, da se je iz dramskih iger moč kaj naučiti. Mislim, da je to v kontekstu Shakespeara neprimerno. Lahko se naučimo le, da je človek nekaj, kar je težko razumeti. Macbeth je čisti paradoks, ker nam z ene strani pokaže najmračnejše, kar je v človeku, z druge strani pa nam je simpatičen. Je nekdo, ki dvomi, išče, prevprašuje, globoko v sebi noče delati tega, kar dela, in hkrati hoče.

»Življenje je samo begotna senca, slab igralec, / ki se na odru petelini: drgne deske svojo uro / in že nihče več ne ve zanj. Zgodba, / ki jo pripoveduje bebec, en sam vrišč in bes, / pomeni pa ne nič.« Takšne so Macbethove besede ob smrti žene, spoznanju, da je ostal sam, brez druge(ga). 

Zanimivo, da premišlja o življenju in ne o izgubi. V igri je trenutek, ko zaznamo, da se je že veliko prej oddaljil od svoje žene – zdravnika namreč vpraša, kako je s pacientko. Kljub temu lahko rečemo, da se v njegovem življenju vse navezuje nanjo; če nje ni, ni središča, ni ničesr. Ob njeni smrti nastopi neke vrste nihilizem, kot ga poznamo iz Beckettovih dram, občutek strašne samote.

Igri Macbeth se pripisuje oznaka »politična«. Je pa tudi igra, ki je zelo bogata z živalskimi podobami, polnimi simbolike. Lahko to pomeni uprizoritveni izziv?

Macbetha se zelo pogosto označuje kot igro o oblasti. Ampak Macbeth o tem sploh ne govori in se tudi ne obnaša kot vladar. Banqua sicer skuša pridobiti na svojo stran, a ta se za to ne zmeni. Ve namreč: če se prerokba v celoti izpolni, bodo prišli na oblasti njegovi, Banquovi potomci. V Macbethu ni oblastniške perverzije. Biti kralj in uživati v tem pomeni biti gotov, Macbeth pa je negotov. Pri igrah, ki so besedilno tako goste, kot je Macbeth, je treba paziti, da jih z režijo ne ubiješ. Nas – posebej v kontekstu novega prevoda – zanima moč jezika in misli v odrskem prostoru.

Macbeth hoče, mora vedeti. Pred nekaj leti ste na vprašanje, ali se sodobno gledališče preveč osredotoča na angažiranost, med drugim odgovorili, da vas zanima vprašanje resnice. Vi je v gledališču ne iščete z neposrednim vnosom stvarnosti, ki jo živimo. To najbrž velja tudi za postavitev Macbetha?

Nedavno sem na Dunaju sicer nekaj aktualiziral, ker se mi je zdelo, da je v danem trenutku, v današnji Evropi in času begunske problematike, to pač potrebno. V igri Daniela Kehlmanna Die Reise der Verlorenen (Pot izgube), v kateri nobena država ne želi sprejeti ladje z židovskimi begunci leta 1939, sem za trenutek ustvaril sliko, kot jo vidimo v današnjih časopisih. Iskal sem drastično provokativno sredstvo. Da pa bi s tragedijo Macbeth ljudem 21. stoletja pojasnjeval, kako deluje tiranija, tega ne morem; za to bi moral izbrati kakšno drugo igro. Nič lažjega sicer, kot postaviti na oder osebe v SS plaščih, a s tem bi se oddaljili od bistvenega. Dvomim pa tudi, da bi morali rekonstruirati, kaj se je dogajalo na Škotskem v enajstem stoletju. Zanima me stavek, ki bi ga Shakespeare izgovoril danes, z našim poznavanjem tega, kar se dogaja okoli nas. To ne pomeni, da mora priti na oder nekdo s telefonom ali Trumpovo frizuro. To se mi zdi pod nivojem gledališkega občinstva. Naša ambicija tudi ni, da Shakespearovo igro podamo po zgledu popularnih televizijskih ekranizacij, lepo zapakirano in z ohranjenim integralnim besedilom. Sprašujemo se, kaj pomeni danes zlo, kaj pomeni za mladega človeka bivati v svetu, kjer smo vsi izpostavljeni imperativom: povzpeti se, uveljaviti ... in dvomom, kako to doseči.

Mislim, da je danes največja nevarnost laž, težko je določiti meje med lažnimi novicami in resnico. Naivno pa upam, da vsaj še vemo, kaj je dobro in kaj zlo. Nedvomno je treba delati igre o tem in se ukvarjati z razsvetljevanjem možganov, da nas bo težje zmanipulirati.

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF)