Ajda Valcl (1981) je gledališka in radijska režiserka, ki je po študiju na AGRFT režirala v domala vseh slovenskih gledališčih, v SNG Drama Ljubljana, Drami SNG Maribor, SNG Nova Gorica, Gledališču Koper, SLG Celje, Gledališču Glej, LGL in LG Maribor. Ustvarila je tudi več radijskih projektov (dva sta bila uvrščena v tekmovalni program mednarodnega festivala Prix Nova), kot soavtorica pa je sodelovala pri različnih dramatizacijah in radijskih priredbah.

Študij ste zaključili leta 2004 z diplomsko uprizoritvijo groteske Slastni mrlič Matjaža Zupančiča, dramatika in režiserja, ki je bil tudi vaš mentor v času študija. Verjetno pa vam je zelo močan pečat vtisnil tudi profesor Mile Korun, legenda slovenskih režiserjev. Lahko osvetlite, kako sta vas usmerjala in kaj se vam danes zdi najbolj dragoceno iz zakladnice njunih pedagoških napotkov?

Korun ima neznanske kapacitete izkušenj in znanja. Zame je bil velika avtoriteta kot profesor in kot človek. V času akademije sicer nisem imela občutka, da bi njegovo pedagoško delo potekalo po vnaprej določenem konceptu, čeprav ga je seveda imel, ampak zame v tistem času ni bilo mogoče natančno izluščiti nalog, ki naj bi jih osvojila. Učni proces je temeljil predvsem na praktičnem delu, na učenju iz konkretnih situacij –  ko so vznikali vsebinski / teoretični / metjejski problemi, ki sta jih z Zupančičem nemalokrat izzvala sama in ki jih je v ustvarjalnem procesu režiserja ali igralca veliko, smo jih pač na »kraju samem« poskušali locirati, definirati, iskali smo nanje rešitve, vsak zase ali skupaj. Mentorja sta velikokrat pustila, da smo se študentje sami dokopavali do odgovorov, in tudi sicer se je Korun zelo izogibal temu, da bi dajal kakršnekoli definitivne odgovore na katerokoli vprašanje. Raje je odgovarjal dvoumno, s kakšnim primerom ali filozofsko obarvanim monologom, velikokrat pa preprosto ni rekel nič in je sam prevzel vajeti v roke v pričakovanju, da se bomo brez dodatne razlage ali komentarja učili samo iz opazovanja tega, kar je počel. In smo se. Generalno kar nekaj časa nisem imela občutka, da bi se na akademiji kaj dosti naučila, vendar sem kasneje ugotovila, da mi je mentor dal veliko uporabnega in celo bistvenega znanja prav s temi svojimi »ponazoritvami«, kaj in kako se da z igralci nekaj doseči. Z leti se mi njegovi stavki kar sami od sebe pojavijo v glavi, kadar delam. Najbolj dragocena je njegova misel, da je »režiser vedno kriv«, če gre na vaji ali v procesu kaj narobe, na primer, če ni želenega rezultata, če se predstava ne sestavlja, če igralec ne napreduje ipd. Se pravi, režiserjeva odgovornost je vsak problem, ne glede na to, kje se pojavlja ali kdo ga povzroča. Najprej se mi je zdela ta njegova misel popolni absurd, zdaj pa se mi vedno znova odkriva njena dragocenost. Namreč, če človek zavzame do še tako objektivnih okoliščin stališče, da lahko glede njih kaj stori, vedno najde način, kako stvar premakniti naprej. Takšna pozicija ustvarjalcu v roke polaga neverjetno moč, v vsakem trenutku mu razširja polje novih možnosti, podira njegove meje v glavi, terja izboljševanje, daje zagon za iskanje konstruktivnih rešitev.

Zanimivo, da je bil tudi prvi vaš angažma po študiju posvečen slovenski dramatiki, in sicer uprizoritvi monodrame Zalke Grabnar Kogoj Ampak Dane v koprodukciji Gledališča GLEJ in ŠKUC gledališča. Zadnja leta ste se spet lotili dveh uprizoritev mladih slovenskih dramatičark, na povabilo ljubljanske Drame ste krstili Inventuro Vesne Hauschild in Razglednice ali strah je od znotraj votel, od zunaj pa ga nič ni Simone Hamer. Ste sami predlagali, da postavite ta besedila, ali ste bili povabljeni k tem trem krstnim uprizoritvam?

Z našimi še neuveljavljenimi dramatiki sem se začela pobližje srečevati na Preglejevih delavnicah dramskega pisanja, ki jih je organiziral Glej. Takrat smo bili mladi režiserji, ki generacijsko sovpadamo s pisci,  k sodelovanju povabljeni kot režiserji bralnih uprizoritev njihovih novih tekstov, kasneje pa tudi kot mentorji v podobnih projektih. Kadar tekst nastaja iz avtorjeve ideje in hkrati z zelo konkretno mislijo na uprizoritev, ki jo v proces vnaša režiser, so rezultati lahko zelo zanimivi. Veliko sem se naučila iz teh sodelovanj – trenutek nastajanja teksta, ko ta še ni nekaj trdnega, dokončnega, ampak so možnosti odprte, ko se njegova oblika šele razvija, kaže svoje smeri in ga je zato mogoče od znotraj prijeti in oblikovati – zaradi teh izkušenj lahko drugače berem že napisane stvari. Pri vseh omenjenih predstavah sem z avtoricami bolj ali manj intenzivno sodelovala pri razvijanju teksta v tej ali oni fazi, predvsem s Hamerjevo se dobro ujameva pri skupnem snovanju projektov. Sicer pa sem bila k vsem trem omenjenim krstnim izvedbam povabljena.

Načrtujete še kakšno krstno uprizoritev? V akciji Izvolimo dramo spletnega portala Sigledal ste izbrali še neuprizorjeno dramo Pigmalion Mihe Mareka.

Naslednjo sezono me čaka krstna uprizoritev nagrajene Ize Strehar, ki je dobila nagrado žlahtno pero za svojo komedijo na Dnevih komedije v Celju letos. Tudi z njo že sodelujem. Marekova drama pa me je pritegnila zato, ker je izredno senzibilna, ker deluje name s svojo poetičnostjo, krhkostjo, ranljivostjo, ujeto v jezik in podobo. In ker se njegova forma, že skoraj negledališka, saj tekst deluje kot nekakšna inštalacija – avdiovizualni 3D organizem v prostoru in času, zelo formalizirana – pa vendar, vsebino tako dobro poveže, da se mi je zdelo njegovo delo vredno izpostaviti. Zaradi obojega. Pri njem ni nobenega blefa. Ne izumlja in ne ruši nečesa kar tako, ker je zdaj to trend,  ampak ker je poiskal neko formo, točno tako, kot jo potrebuje  njegova občutljivost. Tekst pride do mene, se me dotakne, preprosto. Ustavi trenutek.

V novogoriškem gledališču ste prvič režirali otroško predstavo Zajtrk (2012), za katero sta besedilo napisali skupaj s Simono Hamer. V vašem opusu se je v dobrem desetletju zvrstilo precej predstav za otroke, dramskih in lutkovnih, med njimi je bila morda najbolj odmevna Emil in detektivi Ericha Kästnerja v Lutkovnem gledališču Ljubljana, ki je prejela nagrado za najboljšo predstavo na festivalu Zlata paličica in na Pikinem festivalu v Velenju. Otroci so zahtevni gledalci, njihove reakcije so neposredne, mogoče bi lahko rekli, da so bolj zahtevno občinstvo kot odrasli, kaj menite?

Režiranje otroških predstav je zame kot fitnes. Osnovni trening. Pa brez kakšne negativne konotacije, prej nasprotno, ker tudi tak trening ni enostaven ali neinspirativen. Ne glede na žanr in starost publike namreč otroške predstave zahtevajo hudo disciplino – jasno in strnjeno dramaturgijo brez odvodov in digresij, zahtevajo popolnoma jasno sporočilo in stališče, točno informacijo v vsaki gesti ali akciji na odru, skristalizirane karakterje in nenehno dogajanje, kar pomeni, da je treba besedo / tekst nenehno prevajati v dejanja, v akcijo, v slike. Otrokom besede oziroma govorno razpredanje na odru ne pomenijo veliko, oni gledališča ne poslušajo, ampak ga gledajo in doživljajo. Hočejo akcijo. Niso se še naučili »hoditi v gledališče« kot odrasli, zato so zelo odprti in neobremenjeni glede tega, kaj gledajo ali kako se je treba v gledališču obnašati. Nobenega problema nimajo pokazati navdušenja ob čistih eksperimentih in nobenega problema nimajo ob nezanimivih prizorih nemudoma vstati s stola, zehati ali glasno komentirati. Če niso zadovoljni, pač niso prisotni, ne gledajo na oder, niso tiho in ne ploskajo, to je vse. Zato so na videz bolj zahtevna publika. Ker človek dobi odziv na svoje delo brez okolišenja. Edina razlika od odraslih je ta, da zna odrasla, kultivirana publika svojo zdolgočasenost skriti, čeprav se lahko enako dolgočasi. Zato mislim, da ni stvar v dejanski višji ali nižji zahtevnosti publike, stvar je v tem, kako zahtevno je za ustvarjalce sprejeti neposredni, direktni odziv.
Sploh pa sem ugotovila, da otroke navdušijo, dolgočasijo in nasmejejo iste stvari kot mene na vajah, ko delam zanje.

Večkrat ste se lotili tudi predstav komičnega žanra, od nadrealistične enodejanke Po Magrittu Toma Stopparda v Novi Gorici do dveh nedavnih mariborskih uspešnic, Staromodne komedije Alekseja Nikolajeviča Arbuzova in Boga masakra Yasmine Reza. Velikokrat slišimo, da je komedija v domačih strokovnih krogih premalo cenjen in spoštovan žanr. Se strinjate ali je vaša izkušnja drugačna?

Zgoraj naštete igre bi težko imenovala komedije, ker v osnovi niso pisane kot klasični žanr, čeprav imajo v sebi velik potencial duhovitega in komičnega, ki smo ga tudi želeli izkoristiti. Obe mariborski predstavi sta bili tako pri publiki kot strokovni kritiki zelo dobro sprejeti, tako da je moja izkušnja pri obeh pozitivna. Osebno imam zelo rada humor in komično na odru, rada ga gledam in delam. Predstave naj bi bile čim bližje življenju in ker tega pa svoji izkušnji nikakor ne morem strogo ločiti na samo resno ali samo komično plat in je zame resnica vedno nekje vmes, je humor obvezna sestavina predstav.
Strinjam pa se, da je komedija pri nas že ves čas po krivici zapostavljena. Komedij se ne postavlja toliko kot resnega žanra, odmerjena jim je manjša veljava, manjši prostor in odmevnost, ne glede na kvaliteto in priljubljenost pri publiki, kar je zares škoda.
Humor je v svojem bistvu stvar svobode in domišljije – svobode duha, svobode misli, osvobojenosti; to so velike vrednote, ki bi jih bilo treba nujno gojiti in krepiti. Svoboden in domiseln človek je za vsak sistem problematičen, saj se ga ne da voditi, obvladovati, ne da se ga kar tako zasužnjiti. In o tem bi morali razmišljati, ko razmišljamo o komedijah in komiki v gledališču, kajti dober humor je vedno na strani opozicije, zmeraj se sprehaja po robu, zmeraj kaže alternativo, je zazrt v optimizem, v rešitev, sporočila, ki jih posreduje, pa so prav tako  tehtna  in angažirana kot v »resnejšem« žanru.

Cocteaujev Človeški glas je bil na Slovenskem že večkrat uprizorjen. Kaj je bil ključni impulz ali razmislek, da ste se odločili za novo postavitev igre o poslovilnem telefonskem pogovoru med ljubimcema?

Gre za žensko, ki se še zadnjič pogovarja s svojim sicer že bivšim ljubimcem, ki jo dokončno zapušča. Na voljo imata samo telefonski pogovor. Najprej ta zveni kot neobvezen klepet bivših ljubimcev, sčasoma pa se predvsem z njene strani pokažejo vedno bolj zanimive razsežnosti njunega odnosa, njene navezanosti nanj. Tekst je seveda mogoče brati popolnoma dobesedno, vsakdanje, vendar je  mene pritegnila malce beckettovska podoba ženske, ki se pogreza v samoto, v praznino, v temo, medtem ko neumorno in obsesivno hlasta za drugim človekom, za stikom z njim. Mislim, da je v osnovi to tekst o izgubi. O trenutku, ko mora človek spustiti iz rok nekaj, od česar se noče posloviti. Sama te zgodbe ne razumem izključno v okviru ljubezenskih odnosov, v življenju se moramo poslavljati od ljudi, odnosov, življenja, pričakovanj, ciljev, prepričanj ipd. Vsak človek je prej ali slej soočen z izgubo, ki je zanj travmatična, to je neobhodno – življenje nam nekaj dragocenega, nekaj za nas bistvenega slej ko prej odtegne. Take izgube lahko človeka popolnoma ustavijo, vanj silovito zarežejo, izzovejo prelomne krize. Kako se takrat obnašamo, obračunavamo, borimo, kaj se nam dogaja, kako sprejmemo ali ne sprejmemo svojih življenjskih izgub – to je vprašanje, ki me je v tej monodrami pritegnilo.

Intimna monodramska zgodba zahteva vzpostavitev zelo neposrednega odnosa med režiserko in igralko. S Heleno Peršuh tokrat prvič sodelujete, sta se v procesu študija odločali za kakšne posebne postopke zbliževanja?

S Heleno se prej nisva osebno poznali, ampak sva bili že na uvodnem sestanku, pred začetkom vaj, takoj na isti valovni dolžini. Ko v študiju ves čas in fokus posvetiš samo enemu igralcu, je seveda normalno, da je ta odnos bolj intenziven, tudi če si ne zastaviš posebne strategije »uglaševanja«. Veliko in v vse smeri sva pretresali vsebino, s katero se ukvarjava, in se tako hočeš nočeš bolj spoznali, zbližali. Sicer pa ugotavljam, da sva si v odnosu do obravnavane teme kot tudi do gledališča na splošno precej sorodni, kar je v najini situaciji precej dobrodošlo.

Cocteau razpira v Človeškem glasu teme, ki so bile v njegovem razburkanem življenju vedno znova zelo pereče. Koliko se vam je zdelo nujno, da se ob uprizoritvenem postopku poglabljate tudi v avtorjeve osebne izkušnje in čustvovanja, kot jih je vselej iskreno razkrival tudi v drugih delih?

Nikoli ne čutim posebne potrebe, da bi morala za osvetlitev tematike, ki jo odpre avtor v svojem delu, raziskati tudi njegovo biografijo. Seveda so nekatere informacije uporabne, druga avtorjeva dela včasih kaj pojasnijo, vendar pa sem v osnovi mnenja, da je avtor vse, kar je želel izpovedati, vložil v delo samo in da je zato tam vse, kar potrebujem, da bi ga razumela, da bi me nagovoril, navdušil ali pa pustil ravnodušno. Bližina resničnega življenja, resnična izkušnja, ki jo umetnik s svojim talentom prevede v umetniško delo, se tja sama od sebe naseli in biva, tako da je na neki način prava biografija avtorja vedno že vpisana v delo samo. 

Ukvarjanje z odvisnostmi, takšnimi in drugačnimi, je danes prisotno na vsakem koraku. Najrazličnejši terapevti si prizadevajo vzpostaviti metode zdravljenja, kljub temu se zdi, da je problemov čedalje več in najbrž ostaja veliko posameznikov, ki se patološke odvisnosti niti ne zavedajo. Bi lahko rekli, da Človeški glas govori o njih – za njih?

V Človeškem glasu je Ona v svoji notranjosti, v svojem jedru popolnoma odvisna od odnosa, ki ravnokar razpada in ga bo morala zdaj zdaj prekiniti. Počuti se, kot da ji gre za življenje in smrt, z obstojem tega odnosa zelo resno povezuje svoj ne/smisel, občutek ima, da je izven odnosa dobesedno »ni«, da se tako globoko pogreza v temo in praznino, da neha obstajati – zanjo brez tega odnosa vse, kar še ima v življenju, popolnoma izgubi svoj pomen. Prepričana je, skratka, da brez njega njeno življenje nima nobene vrednosti in da je njegova ljubezen vse, kar mora imeti. To je zelo ekstremna pozicija. Uničujoča. Avtodestruktivna. Človek, ki se lahko osmisli samo skozi drugega človeka, ni samostojen, ni svoboden in je zelo daleč od realne samopodobe. Izguba smisla, strah pred samoto, globok občutek nevrednosti, labilna samopodoba pa je v jedru vseh odvisnosti. Danes patološke navezanosti velikokrat zamenjujemo za usodno  ljubezen, kjer se ljudje pod njeno pretvezo igrajo igre moči in drug od drugega zahtevajo ali pa se samoiniciativno odpovejo vsemu izven odnosa, kjer bi se lahko definirali in uresničevali kot posamezniki. V tem smislu je Ona absolutno primer odvisniške navezanosti, tako da se lahko strinjam, da tekst odpira tudi to polje, čeprav se v pravo psihološko študijo nisem spuščala in ni namen predstave, da bi podajala verodostojen primer odvisnosti, niti ni to centralna točka najinega zanimanja pri predstavi.

Od časa nastanka igre mineva že skoraj stoletje. Družba se je močno spremenila; drugačna so na eni strani razmerja moči, delitve vlog med moškimi in ženskami, na drugi pa tudi, npr. komunikacijske tehnologije. Vendarle ostajajo globoko v nas enake pasti odvisnosti, izsiljevanj, manipulacij ... Se vam je zdelo potrebno igro, ki seveda govori o univerzalnih čustvenih stiskah, postaviti v drugačne zunanje koordinate, ki določajo današnje bivanje in sporazumevanje?

Rada bi ujela univerzalno situacijo, rada bi ujela človeka, ki se srečuje z izgubo. Zato v predstavi ne gledamo ženske, ki s telefonom v roki hodi po stanovanju, ampak sem situacijo prestavila v prostor, ki ni več realen, temveč predstavlja njen subjektivni, notranji svet. Slušalka, telefonska zveza in okoliščine zgodbe sicer ostanejo isti, vendar jim poskušamo v predstavi dodati nov pomen, ga zreducirati na njegovo bistvo. Dejstvo, da ljudje lahko delamo / čutimo / mislimo eno in govorimo drugo, kadar se pogovarjamo po telefonu in da nas tisti na drugi strani zveze težje »prebere«, ker nima pred sabo našega obraza, (se pravi celega človeka), je dejstvo, ki je ostalo nespremenjeno od Cocteaujevih časov pa do danes. In to je situacija, ki jo je avtor zelo premišljeno izbral in uporabil, ko je želel govoriti o intimnih manipulacijah in igricah, ki se jih gre naša protagonistka. V tem smislu potem ni več glavno vprašanje, ali se Ona pogovarja po skypu, mobilnem ali starem stacionarnem telefonu, ker je že sama odsotnost drugega tista, ki omogoči konflikt med izrečenim in dejanskim. In ni važno, ali zvezo prekinja telefonistka ali gospa s tretje linije ali slab wi-fi, važno je samo dejstvo, da je zveza –  katerekoli že tehnologije – res velikokrat pretrgana in da je ravno krhka, nezanesljiva, vedno trgajoča se zveza tista, ki omogoča dramo, stisko, tekmo s časom pri naši komunikaciji preko naprav. Tudi Njeno.
Res je tudi, da se pri uprizarjanju ženske, ki na vse pretege želi nazaj svojega moškega, hitro pojavi nevarnost pristranskega pogleda na njeno vlogo nasproti moškemu, ki je tu v močnejši poziciji. Sploh, ker je bila drama pisana v času, ko so bila razmerja moči drugače postavljena in sprejeta. S Heleno poskušava kljub Njeni čustveni labilnosti in avtodestrukciji zastaviti lik kot inteligentno, razgledano, svobodomiselno in socialno veščo osebnost, žensko, ki sicer globoko v sebi nosi svojo »črno luknjo«, vendar zaradi tega ni nemočna, nereflektirana žrtev.  Prej jo vidiva kot človeka, ki ne more iz svoje kože, pa čeprav to kožo zelo dobro pozna in lahko do nje vzpostavi tudi distanco.

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF)