Pogovor s Paolom Magellijem

Po študiju v Firencah in izpopolnjevanju v Romuniji je pri triindvajsetih prvič režiral v Beogradu in odtlej ostal tesno povezan z gledališči naše nekdanje skupne države. Sicer je ustvarjal vsepovsod, v Italiji, Nemčiji, Franciji, Romuniji, Belgiji, Švici, Rusiji, Egiptu, Izraelu, Palestini, Turčiji, Mehiki, Kolumbiji, Venezueli, na Madžarskem, Finskem ... Med leti 1988 in 1991 je umetniško vodil Zagrebško gledališče mladih (ZKM), od 2010 do 2015 je bil direktor gledališča Teatro Metastasio Stabile della Toscana v rodnem Pratu. Za svoje ustvarjanje je prejel ogromno nagrad, med njimi prestižno nagrado sarajevskega Festivala MESS, zlati lovorov venec 2014.

Vaša življenjska pot je zelo razgibana in umetniški opus impozanten, toda tokrat bi se osredotočila predvsem na vašo prisotnost v našem gledališču. Novogoriško občinstvo ste najprej navdušili s predstavo Zločin na kozjem otoku, ki je leta 1988 gostovala na festivalu Srečanje gledališč Alpe Jadran in prejela priznanje mednarodne žirije za najboljšo predstavo. Sicer je menda to ena izmed vaših predstav, ki je prejela oziroma ste njeni ustvarjalci prejeli največ nagrad, v monografiji Slovenskega mladinskega gledališča sem jih naštela kar šestnajst. Morda najprej obudiva spomin na to predstavo, ki v vašem življenju zavzema pomembno mesto.

To predstavo si je iz Milana v Gorico prišel pogledat človek, s katerim sem sodeloval, ko sem bil star devetnajst let – Giorgio Strehler. Po ogledu predstave se je odločil, da bo izvedena tudi v Münchnu in da bo povabil k ogledu dramaturge iz različnih nemških gledališč. Uspelo mu je organizirati gostovanje v Marstallu v Residenztheatru in tako so si jo lahko prišli ogledat dramaturgi iz Burghtheatra, Hamburga in od drugod. Dobil sem več povabil za delo, Robero Ciulli pa mi je predlagal, naj se odločim za gledališče v Wuppertalu, ki ga je tedaj vodil Holk Freytag. V gledališču Wuppertaler Bühnen so bili v skupni organizaciji združeni mala opera, dramsko in plesno gledališče, v vseh treh je ustvarjala Pina Bausch, ki sem jo spoznal že, ko je bila na svoji prvi turneji v Beogradu na Bitefu s Sinjebradcem Béla Bartóka.

Bitef je bil tedaj zelo pomemben festival.

Da, ravno predvčerajšnjim sva se s Petrom Steinom v Trstu pogovarjala, kako je bil tedaj Bitef zagotovo najbolj avantgarden in zanimiv festival v Evropi, torej na svetu.

Pomemben je bil tudi zato, ker je omogočal srečevanje gledališčnikov z vzhoda in zahoda.

Da, na Bitefu je bila predstavljena vsa ruska in evropska avantgarda. Predstave Pine Bausch sem nato gledal v Parizu, saj sem v začetku osemdesetih tam delal. No, po skoraj desetih letih, odkar sem jo spoznal, sem dobil priložnost delati v gledališču, kjer je ustvarjala ona. Skratka, odločil sem za Wuppertal in tam vsako leto naredil eno ali dve predstavi do leta 1997, ko sem se preselil na Dunaj.

V intervjuju za Sobotno prilogo Dela ob lanskoletni uprizoritvi Zaljubljencev v Drami SNG Ljubljana ste se opredelili kot nomad oziroma človek, ki mu je blizu »nomadski način življenja in ustvarjanja. Priti v določeno mesto, v določen teater, ustvarjati z novimi sodelavci ...« V Novo Gorico ste prvič prišli ustvarjat leta 2001. Kaj vas je pritegnilo v to majhno mesto na robu Slovenije?

Moja simpatija do Nove Gorice izhaja iz časa, ko je bila tu na festivalu predstava Zločin na kozjem otoku. Sergij Pelhan je res veliko investiral v to, da se Nova Gorica promovira kot pomemben center. Ta lepi mladostni spomin nanj in na Novo Gorico je ostal živ.

Toda iz moje beograjske mladosti je bil tu še nekdo, ki mi je bil zelo pri srcu: Primož Bebler. V zgodnjih sedemdesetih, ko sem živel v Beogradu, je bila interpretacija samoupravljanja zelo pogosto represivna. Sveti gledališč so bili pogosto demagoško orientirani, po eni strani v službi ne-talenta znotraj gledališč samih, po drugi strani v službi politike Zveze komunistov Jugoslavije. V življenju nisem nikoli spremenil svoje politične orientacije, a tudi nisem bil nikoli član nobene stranke, kjerkoli sem živel, niti v Italiji, kjer sem se rodil. Zdi se mi, da človek mora imeti neki politični jaz, a ni treba, da ga pokloni kakšni organizaciji, saj te vselej gravitirajo v sferah takšnih ali drugačnih interesov. Kakorkoli, star sem bil šestindvajset, sedemindvajset let, ko so me – ne vem, iz kakšnega razloga – imenovali za predsednika Sveta beograjskega Gledališča Duško Radović, katerega direktor je bil Primož. Tedaj so se v mestu širili liberalni tokovi in tudi nekatere dejavnosti v njegovem gledališču so bile kritične in anarhistične, zato so seveda želeli, da bi jih Svet prepovedal. Jaz sem to zavračal s pojasnilom, da ne razumem, zakaj bi bilo teba karkoli prepovedati (smeh). Od takrat sva si s Primožem ostala blizu. Primož je bil zame del intelektualne aristokracije v zelo proletarizirani Jugoslaviji. Bil je prijatelj, ki je imel v sebi nekaj plemenitega. V Sloveniji sem imel še enega prijatelja, ki se mi je zdel plemenit; v Beograd je pogosto prihajal gledat moje predstave, pripeljal se je z modrim vlakom in se po predstavi navadno takoj vrnil domov: to je bil Marko Slodnjak. Potem sem seveda imel še druge, mlajše prijatelje. Janez Pipan, Vito Taufer, Dragan Živadinov, Eduard Miler in Tomaž Pandur. To je bila moja Slovenija.

Z vami delijo nomadsko življenje tudi nekateri vaši najbližji sodelavci. Izjemno dovršeno, sugestivno uprizoritev Gogoljeve Ženitve ste v Novi Gorici ustvarjali skupaj z dramaturginjo Željko Udovičić in kostumografom Leom Kulašem, ki sta vaša stalna sodelavca.

Željka je delala z mano tudi v Nemčiji, čeprav imajo tam tisoč dramaturgov, toda njo so sprejeli kot gostujočo dramaturginjo. Spoznal sem jo konec leta 1985, bila je moja glavna asistentka pri veliki zgodbi, imenovani Univerzijada. Na tem projektu sva delala dve leti in ob tem sem jo vpeljal tudi v gledališče. Takrat je bil pojem dramaturga na Hrvaškem uveljavljen bolj v pomenu funkcije znotraj gledališča kot celote, v pomenu dramaturga predstave (kot je bil v Nemčiji že uveljavljen) pa še ne. Željka Udovičić in Vjeran Zuppa sta bila prva, postavila sta standard. Željka je veliko potovala z mano, z drugimi režiserji je začela sodelovati šele sredi devetdesetih.

V spomin sta se močno vtisnili likovna podoba Ženitve scenografa Hansa Georga Schäferja in v živo izvajana glasba Ljupča Konstatinova.

Tudi Ljupče je še vedno moj sodelavec. Avtorja glasbe za svoje uprizoritve navadno izbiram med tremi skladatelji, Ljupče, Arturo Annecchino in Alexander Balanescu so moji sodelavci in prijatelji. Tokrat pa sem povabil Ivanko Mazurkijević in Mrleta, njenega moža, člana legendarne reške skupine Let 3.

Ob uprizoritvi Ženitve ste v pogovoru za gledališki list spregovorili o tem, da je Gogolj pod preprosto zgodbo postavil temeljno vprašanje absurdnosti našega bivanja. Po vaši interpretaciji glavnemu junaku Podkoljosinu »pomeni ženitev alegorično ženitev z življenjem in svetom«, toda ko se približa uresničitvi cilja, začuti, da si tega pravzaprav ne želi ... V besedilu konec ni izpisan tako, da bi bilo nedvoumno, ali namerava Podkoljosin skočiti z mosta v smrt. Vi ste ta skok začutili kot »skok v nekaj novega, iskanje nečesa drugega – morda bo človek poletel«.

Mogoče se združi z naravo, mogoče postane ptica. Kdo ve. Velika literarna dela vzbujajo misli, ki so zelo globoke, a z domišljijo jih je moč prevesti na zelo preprost način v spoj poetičnega, tragičnega in komičnega. Življenje je v svoji krhkosti hkrati genialno in imbecilno. Včasih nas življenje naredi tako arogantne, da pozabimo, da obstaja samo ena gotovost: smrt. Vse ostalo je absolutno odprto.

Vaje, še posebej slabe, kakršna je bila sinoči (smeh), te opomnijo, kaj je življenje. Ko vidiš igralske oči in njihova pričakovanja, naivnost in včasih tudi nezadovoljstvo, si rečeš: vse je empirično, moram najti boljši način, kako prevesti vzgibe v stvarno, konkretno.

Gledališče je neprestana konfrontacija s smrtjo, že po samem trajanju predstave, ki se rodi in umre vsakokrat znova. Sicer pa ima vsako delo začetek in konec. Časa ti ne more nihče vrniti, kosov življenja ni moč plačati. To sem občutil že kot zelo mlad človek. Nikoli ne bom pozabil, kako me je veliki italijanski teatrolog, prevajalec, legenda Gerardo Guerrieri vprašal: Kaj je zate harlekinov kostum? Odgovoril sem, star sem bil šele dvajset let: Ko gledam harlekinov kostum, mislim, da je vsak košček ena predstava. In ko ni več prostora za nov košček, tedaj je konec.

Po Ženitvi ste tu režirali Letoviščarje. Do ruske literature gojite posebno ljubezen, ki se je pokazala že ob odločitvi, da poleg režije študirate slavistiko. In ko zdaj poleg Gogolja in Gorkega postavimo še Čehova –

Ruska trilogija (smeh). Posebno ljubezen čutim predvsem do Čehova, saj sem doslej postavil že vse njegove igre razen Ivanova. Imam občutek, kot da sva s Čehovom stara prijatelja, imava diskusijo, ki traja in bo trajala vse življenje.

Čehov je bil izjemna osebnost, živel je polno, predano, strastno: ustvaril vrhunski umetniški opus, skrbel za svoje starše, brate in sestre, kot zdravnik zdravil reveže brezplačno, pomagal kmetom, organiziral pomoč med izbruhom kolere in lakote, zgradil tri šole, gasilsko postajo in bolnišnico. Ob vsem tem pa nenehno opazoval življenje in ga »dokumentiral«. Tako je, na primer, zapisal, ko je nekega dne na sprehodu srečal dva prešerna lovca, ki sta ustrelila galeba: »Odšlo je čudovito bitje, dva bedaka pa sta šla domov večerjat.« Na eni od vaj ste igralcem predstavili svoj pogled na to, da so vse figure v Galebu galeb: v vseh je – na različne načine – prisoten avtor, saj se je Čehov prepoznaval v vseh svojih dramskih osebah, se v vseh poigraval sam s seboj in se sebi samokritično posmehoval.

To je njegova veličina. Res ga obožujem. Češnjev vrt sem delal dvakrat, v Wuppertalu in v Zagrebu, Tri sestre, žal, samo enkrat, a je ta predstava imela zelo dolgo življenje in je prepotovala ves svet ... Galeb me pa noro vznemirja, je perverzno duhovit in zato strašno tragičen.

Vsakokrat znova se posvetite ustvarjanju predstave s svežim pristopom k celostni podobi, s čudenjem življenju, ki ga besedilo ponuja v doživljanje, z vztrajnim iskanjem vzgibov in razlogov, natančnim odstiranjem podteksta ... Galeba boste tokrat postavili že četrtič, imamo pa občutek, kot da ga želite prebrati povsem na novo.

Zdaj bi rad Galeba mislil tako, da bo tudi mene presenetilo. Ne želim se spominjati, kako sem Galeba že postavil.

V življenju sem uprizarjal besedila najrazličnejših dramatikov, a moram priznati, da imam vendarle najraje tri. Poleg Čehova Evripida, ki je tako ironičen in v tragedijah podobno komičen, zajedljiv, surov. Če primerjam: Ajshil si je izmislil zgodbo, Sofokles je iz mita naredil zgodovino – ni čudno, saj je bil general (smeh), Evripid je uničil tako zgodbo kot zgodovino in hodil ves čas po robu brezna. In potem je še eden, ki ga bolestno ljubim, to je Büchner. Te tri avtorje želim brati vedno znova.

Krstna uprizoritev Galeba je doživela polom, druga v režiji Stanislavskega je igri odprla dolgo življenjsko pot po svetovnih odrih. Toda bistveno v razumevanju temeljnega koda njegovega pisanja je, da je Čehov sam številne svoje drame podnaslovil »komedija«.

Pri tem seveda ni mislil na vodvil, ampak da so tragične situacije pravzaprav ogledalo naše neumne krhkosti. Navadno se ne zavedamo, da smo sredi tragičnega neizmerno komični. V kozmičnem smislu.

Znamenit je napotek, ki ga je Čehov dal igralki za oblikovanje vloge Maše: »Ne imej žalostnega obraza niti v enem dejanju. Besnega že, toda žalostnega ne. Ljudje, ki že dolgo nosijo nesrečo v sebi in so se navadili nanjo, velikokrat žvižgajo in mnogokrat so zamišljeni.«

Ključna značilnost pisanja A. P. Čehova je didaskalija »Premor«. Njegove osebe se velikokrat znajdejo v situaciji, ko obmolknejo, in ti trenutki so izjemno pomenljivi. V Galebu je eden takšnih zelo lepo opisan: »Angel tišine je zletel mimo.«

Pri Čehovu so vedno ti presenetljivi trenutki, ko je potrebno poslušati tišino. Vse življenje in vsa zgodovina lahko mineta v sekundi.

Če pogledamo še strukturo igre, Galeb ima štiri dejanja, vsako čutite kot sliko drugačnega časovnega in prostorskega razpoloženja.

Štiri dejanja v Galebu čutim kot štiri letne čase v naravi. Sedaj, ko živimo v plastičnem svetu, kjer je vse mogoče, in mislimo, da je moč vse uloviti skozi virtualno, da nam je vse v sekundi na razpolago, imam občutek, da jih ne doživljamo. Toda tudi pred tem smo le redkokdaj zares razumeli, kaj je leto. Morali bi se vrniti k židovskemu izročilu oziroma v Mezopotamijo. Leto se začne s pomladjo, potem je poletje, potem jesen, konča se z zimo. Meni se bolj kot monoteistično pojmovanje, delitev leta na dvanajst mesecev in stališče, da je božič konec leta, zdi ustrezno občutenje iz politeističnega obdobja. Dlje, kot seže naša tradicija, nekaj tisoč let dlje, je bilo jasno: začetek leta je pomlad.

Kaj je pomlad? To je mladost. Poletje je zrelost. Jesen je lep uvod v propadanje. Zima je starost, smrt. Mislim, da je v Galebu v prvem dejanju hladno, spomladansko vznemirjenje. Jutro ob jezeru v drugem dejanju je norost, ko hormoni podivjajo. Tretje dejanje je že jesen, jesen v osebah. V četrtem pa mora biti zima zelo aktivna, da bi lahko umrla. Tako bi sedaj rad postavil Galeba. Z Lorenzom sva koncipirala prostor v tem duhu, pogovarjati se o prostoru na drugačen način mi je dolgočasno.

Tudi pri Letoviščarjih, ki so bili z vseh zornih kotov impresivna predstava,  ste imeli nenavadno zasnovan prostor. Takrat sta si skupaj z Lorenzom Bancijem zamislila scenografijo, ki je »spominjala na pogorišče hriba«, in v ta prostor ste postavili »skupino različnih ljudi, ki so izgubili iluzije«. Izgorele iluzije.

Ta scenografija je bila za igralce velik izziv, konstrukcija je bila komplicirana in težko je bilo na njej igrati, je pa res dobro izgledala. Tokrat bi moralo biti bolj enostavno. Lorenzo, ki je tedaj z mano začel svojo kariero scenografa, je zdaj velika zvezda v italijanskem gledališču, a v resnici si želi predvsem slikati. Pri njem mi je všeč to, da kot vsak slikar rad vse sam naredi. Roke slikarja so vezane na obrt.

V vaših predstavah se razbira posebno spoštovanje do ansambelske igre, pri Letoviščarjih ste kot kvaliteto besedila še posebej izpostavili, da je »glavna vloga vsaka vloga«. Tudi sicer je za vas delo z igralci ključen izziv.

Tako je. Veliko sem potoval, delal v različnih mestih v Evropi, južni Ameriki, pa v Izraelu in Palestini. Navajam različne kulture, a kamorkoli sem se po dveh, treh, štirih, včasih desetih letih vrnil, sem si želel, da bi v ustvarjanje nove predstave vzel stare ljubezni. Ko se vračaš, upaš, da so vsi še vedno živi in aktivni. Toda ko se vrneš, jih najdeš povsem spremenjene, v sebi nosijo povsem drugačno sliko samih sebe. Življenje na vseh pušča sledi, tudi jaz nisem več isti. Sebe ne moreš fiksirati v prostoru in času. Vsak z leti v sebi akumulira dogodke, doživetja, podobe ... in v različnih obdobjih bo isti igralec drugače interpretiral isto vlogo, vsak prizor je dejansko rentgenski posnetek igralskih duš.

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF)