Čeprav je ples kot »civilizacijski izum« prisoten že od davnin človeštva, je njegova najumetelnejša oblika v formi baleta dobila širše prepoznavno identiteto šele v 19. stoletju z vzponom romantike. Nespregledljiva plesna tradicija francoske akademske šole, ki jo je uradno »zakrivila« ustanovitev Kraljeve akademije za ples (Académie Royale de Danse) marca 1662 s patentom »sončnega kralja« in baletnega entuziasta Ludvika XIV., je z razvijanjem plesne terminologije in negovanjem dvornih plesov kot »obveznega« družbenega razvedrila aristokracije (in pozneje tudi meščanstva) nedvomno jasno začrtala pot, ki jo je najprej ubral akcijski balet (fr. ballet d'action) v času razsvetljenstva. Ta pa se je s svojimi težnjami po poglobljenih psiholoških upodobitvah skozi plesni izraz, z naslonom na dramsko umetnost in pod vplivom nove literarne smeri postopoma razvil v romantični balet, ki ga danes pravzaprav označujemo z dvema izrazoma, tj. kot klasični in beli balet. Številni slogovni elementi, plesne figure oziroma stereotipi baletne umetnosti, ki jih še danes prepoznava laično občinstvo, so pravzaprav »iznajdbe« romantične dobe, med katerimi se ne znajdeta zgolj plesanje na konicah prstov (fr. sur pointes) ali pravi modni hit v obliki kratkega belega krila (tutuja), ki so ga po prvi Silfidi v naslovni upodobitvi Marie Taglioni (1804–1884) leta 1832 v pariški Operi odtlej nosile balerine, ampak predvsem ustvarjanje iluzije nadzemeljske lahkotnosti in eteričnosti bitij, ki jih iz kolektivne domišljije pripisujemo silfidam (ženskim gozdnim duhovom) in vilam. Prav tako ni naključje, da se večina od naštetih značilnosti pripisuje izključno balerini, ki je postala od romantike naprej središče zanimanja in občudovanja občinstva (tako ženskega kot moškega). Z drugimi besedami: romantični balet je bil kot specifična umetniška forma v svoji esenci vseskozi »ženski« in je pravzaprav sinonim za dokončni vzpon in utrditev položaja primabalerine.

Romanticizem je kljub nekoliko poznejšemu prihodu v baletno (po)ustvarjalnost prav v slednji pustil svoj najmočnejši pečat. Literatura, pregnetena s potezami individualnosti in rahločutnosti, z neukrotljivostjo romantičnega genija, s folkloro in lokalnimi posebnosti nasploh, iracionalnostjo, z nadnaravnim in dotlej neznanimi eksotičnimi kraji, je bila s svojimi preštevilnimi fantazijskimi zgodbami neusahljiv vir navdiha baletnih libretistov in koreografov. Balet La sylphide (Silfida) ni bil pri tem nobena izjema. Izvirni libreto baleta je po fantazijski noveli francoskega literata Charlesa Nodierja (1780–1844), Trilby ali škrat iz Argylla (Trilby ou le Lutin d'Argail),¹ ustvaril tenorist pariške Opere, Adolphe Nourrit (1802–1839). Ta je ob legendarni balerini Marie Taglioni, hčerki slovitega italijanskega koreografa Filippa Taglionija, leta 1831 nastopil v Meyerbeerovi veliki operi Robert le diable (Hudič Robert). Ker je Nourrit libreto pisal še v času uprizarjanja omenjene Meyerbeerove opere, je navdih zanj najverjetneje prispeval tudi legendarni Balet nun iz tretjega dejanja opere, ki se dogaja sredi ruševin samostana, obsijanih z mesečino. Kljub temu je bil Nourritov glavni navdih Nodierjeva fantazijska pripoved o silfu (gozdnem škratu oziroma gozdnem duhu) Trilbyju iz okraja Argyll z zahoda Škotske, ki naj bi zapeljal preprosto škotsko kmečko dekle in jo speljal njenemu možu.

Nourrit je dogajalni prostor baleta postavil v »mistično« okolje Škotske (tudi pod močnimi vplivi literarnih motivov iz romanov Walterja Scotta), kjer naj bi se civilizacijske spone srečevale s fantazijsko nebrzdanostjo divjine, sámo vsebino baleta pa je z upoštevanjem nenadkriljivih izraznih zmožnosti balerine Marie Taglioni zastavil diametralno nasprotno. Pri tem je osredno vlogo zapeljivke oziroma »zakonolomke« podelil silfidi, ki s svojo nadzemeljsko lepoto in eterično očarljivostjo na glavo postavi vsakdanje in ustaljeno podeželsko življenje mladega Škota Jamesa Rubena.² James, ki je tik pred poroko s svojo zaročenko in dolgoletno simpatijo Effie, v katero je »slučajno« zaljubljen tudi njegov dolgoletni prijatelj Gurn, se preda čarom silfide in ji sledi v gozd, da bi ji odvzel poročni prstan, ki mu ga je izmaknila, pri tem pa James na globoko razočaranje Effie pobegne pred zbranimi svati tik pred začetkom poročne ceremonije. Ko se James z oboževano silfido znajde v njenem gozdnem kraljestvu, si jo nadvse želi zadržati, toda silfida se mu izmika, zato James poišče pomoč pri vaški čarovnici Madge,³ ki mu izroči čarobni šal, s katerim bo lahko ujel silfido. Toda šal, ki ga James ovije okrog silfidinega trupa, je za gozdno vilo usoden: silfida umre v zadnjih vzdihljajih v Jamesovem objemu, silfidino truplo pa odnesejo njene sestre, prav tako eterična gozdna bitja. V poslednjem prizoru se James ozre proti gozdni daljavi, kjer zagleda v zraku lebdeti mrtvo silfido, čarovnica Madge pa mu (in v opomin gledalcem) razkrije prizor poročnega obreda, na katerem si zaobljube izmenjata Jamesova nekdanja zaročenka Effie in Gurn.

Čeprav je balet La sylphide z didaktičnega vidika mogoče interpretirati kot postrazsvetljensko »moralko« oziroma zgodbo z moralnim zgledom (podoben poučni moment etične didaktike lahko zasledimo tudi v sižeju baleta Navihanka⁴ Jeana Daubervala), ki za gledalčevo »dobro« preigrava scenarij, kaj se lahko zgodi, če se posameznik spozabi in podleže vplivom vraževerja in nadnaravnih sil, se je naslovna vloga Silfida tako zelo priljubila občinstvu, da je to skorajda proti svoji volji čustvovalo z Jamesom in z njim občutilo nedoumljivo privlačnost do tega krhkega nadnaravnega bitja. Glavne zasluge za kolektivno očaranost občinstva gre pripisati gracioznemu, skorajda nadzemeljsko eteričnemu plesanju primabalerine Marie Taglioni, ki je v protagonistkin značaj vnesla dotlej nevideno dimenzijo poetičnosti, prav slednjo pa so začeli posnemati vsi, tako profesionalne plesalke kot tudi navdušene občudovalke iz vrst občinstva: prve z epigonsko imitacijo njene izraznosti in z učenjem plesanja na konicah prstov, slednje pa z odevanjem v prosojno belo garderobo in urejanjem pričesk »à la Sylphide«. Baletnica Taglioni je med nastopanjem pokazala do takrat neslutene potenciale plesne tehnike sur pointes, ki so jo plesalci pred njo, med katerimi je bila tudi italijanska balerina Amalia Brugnoli, uporabljali predvsem kot akrobatsko prvino.

Balet La sylphide, ki je doživel svetovno premiero 12. marca 1832 v dvorani Le Peletier, kjer je bil tedaj domicil pariške Opere, je na Nourritov libreto in na glasbeno partituro uveljavljenega francoskega skladatelja Jeana Schneitzhoefferja⁵ koreografiral Filippo Taglioni. Baletna predstava je bila pravi hit in je doživela velik mednarodni uspeh. Občinstvo je prihajalo od vsepovsod, da bi videlo novo umetniško zvrst, ki je po prosojno belem kratkem krilu, tutuju, dobil ime »beli balet« (fr. ballet blanc), in pa seveda svojo ljubljenko, Marie Taglioni, ki je svoj primat obdržala vse do leta 1834, ko je vodstvo pariške Opere angažiralo dunajsko balerino Fanny Elssler (1810–1884). Ta je bila v primerjavi s Taglionijevo, za katero so bili značilni visoki skoki in pregovorna lahkotnost (fr. danse ballonné), bolj specialistka za natančno izvajanje kratkih in hitrih korakov (fr. danse tacquetée). Poleti 1834, zgolj dve leti po praizvedbi, si je baletno predstavo v spremstvu mlade balerine Lucile Grahn ogledal tudi baletni mojster in koreograf Kraljevega danskega baleta, August Bournonville (1805–1879), ki se je nad novim baletnim slogom Taglionijeve tako zelo navdušil, da je sklenil balet La sylphide uprizoriti s svojim plesnim ansamblom v Kopenhagnu, toda zaradi omejenih finančnih zmožnosti, ki niso zadoščale za odkup avtorskih pravic Schneitzhoefferjeve glasbe (pariška Opera je namreč zanje postavila zelo visoko ceno), je Bournonville moral poiskati drugačno rešitev. Ker je želel v nasprotju s tedanjo konvencijo pastišnega združevanja oziroma kompiliranja znanih instrumentalnih skladb ali njihovih posameznih stavkov ustvariti novo koreografijo na celovito in posebej za ta namen komponirano glasbo, je Bournonville na priporočilo vodstva Kraljevega danskega baleta in nekaterih prijateljev angažiral tedaj komaj devetnajstletnega norveškega skladatelja Hermana Severina Løvenskiolda (1815–1870).⁶

Premiera nove Bournonvillove koreografske postavitve baleta La sylphide na Løvenskioldovo glasbo je bila 28. novembra 1836 v Kraljevem danskem gledališču (Det Kongelige Teater) z Lucile Grahn v naslovni vlogi, Bournonville – tudi sam odličen plesalec – pa se je predstavil v vlogi škotskega mladeniča Jamesa. Uspeh nove, »danske« La sylphide je bil tako velik, da je pariški izvirnik po letu 1860 povsem prešel v pozabo in izginil celo z repertoarja pariške Opere, medtem ko se je danska koreografska postavitev ohranila vse do današnjih dni. Priljubljenost tega baleta velja nedvomno pripisati prepoznavni Bournonvillovi estetiki, ki je postala bistvo danskega baletnega sloga, za katerega so značilni lahkotno premikanje, eterična eleganca, hitro delo nog, še posebej v allegro variacijah, neprisiljena in naravna prikupnost, nepretrganost zaporedja in prepletenost plesnih korakov (fr. enchaînement) ter njihova ustreznost značaju glasbe, dramsko upodabljanje s pomočjo mima celotnega telesa (ne zgolj obraza), diagonalno obračanje ramen, torza in glave proti avditoriju v skladu z lego nog in stopal (fr. épaulement) itd. Pri Bournonvillu tako zaman iščemo »samozadostne« bravurozne baletne elemente, kot so denimo fouetéji, večkratne piruete ali visoke pozicije nog, ki jih je pozneje uvedla ruska šola. Kot je zapisal v svojih Refleksijah,⁷ ki so bile objavljene v drugem zvezku avtobiografske knjige Moje gledališko življenje (v danskem izvirniku Mit theaterliv) in podnaslovljene kot Koreografski credo, lahko esenco Bournovillovega sloga povzamemo z naslednjimi besedami: »Ples se lahko s pomočjo glasbe dvigne do višav poezije. Po drugi strani pa se lahko s pretirano rabo gimnastike sprevrne v burko. Tako imenovane 'težke' veščine lahko izvajajo številni privrženci, toda videz lahkotnosti jih doseže le izbrana peščica. Vrh umetniške veščine je v sposobnosti, kako prikriti mehanski napor in obremenitve s harmonično umirjenostjo.«⁸

Četudi se Løvenskioldova mladostna glasbena pisava v baletu La sylphide težko enakovredno primerja denimo z glasbo baleta Giselle Adolpha Adama, ki jo je slednji ustvaril v svojih zrelih letih, ali še težje z dosežki poznega »koreografskega simfonizma« Čajkovskega, pa se v partituri La sylphide kažeta skladateljevo temeljito razumevanje baletnih konvencij in nenavadno oster »posluh« za koreografsko delo. Løvenskioldova kompozicijska stvaritev je tako pregnetena s tipičnimi idiomi, ki jih je avtor gotovo slišal v drugih glasbenih predlogah zgodnje romantike⁹ in se navezujejo predvsem na ritmično periodičnost, simetrično oblikovanje fraz, zvezno spreminjanje izvajalskega tempa (agogiko), motivično gradacijo (s pomočjo kromatičnega sekvenciranja), bodisi kontrastno motivično karakterizacijo plesnih prvin ter nasploh na ustvarjanje primerne glasbene atmosfere za udejanjenje baletnega sižeja. Tako denimo že uvertura s počasnim melanholičnim legatom v rogovih (Grave maestoso) poslušalca prestavi na obrobje meglenega škotskega višavja, molovski način pa nam daje slutiti tragičen razplet baletne pripovedi, ki je tako glede tesne povezanosti koreografije z glasbeno ekspresijo kakor tudi zaradi karseda učinkovite baletne dramaturgije (tako rekoč idealnega razmerja med solističnimi vložki, pas de deuxi, manjšimi ansambli, zbori in mimom kot nosilcem dramske spremembe) postala nekakšen »normativni« zgled vsem nadaljnjim romantičnim baletom, še posebej Giselle in Labodjemu jezeru.¹⁰

Kljub tragičnemu izidu Jamesove očaranosti nad silfido in njegovi posledični globoki raz(o)čaranosti pa se gledalcu najbolj vtisnejo v spomin predvsem lirični prizori osrednjega ljubezenskega para, Silfide in Jamesa, ki jih še dodatno podčrtuje Løvenskioldova nežna glasbena paleta. Po končani uverturi se že na začetku prvega prizora oglasijo eterični zvoki harfe, ki označijo prisotnost nadzemeljskega bitja – v tem primeru silfide, ki kleči ob naslonjaču, na katerem spi James. Skladatelj tudi v nadaljevanju večkrat prepričljivo ustvari prijetno »romantično«, skorajda intimno vzdušje z uporabo solističnih inštrumentov, najpogosteje violine, ki ji(m) sopostavi preprosto harmonizirano spremljavo v orkestru. Med posebej učinkovitimi momenti baletne predstave velja izpostaviti skupinski temperamentni škotski ples oziroma ekosezo (fr. écossaise) svatov pred začetkom poročne ceremonije (tik pred koncem prvega dejanja), v kateri poleg odraslih zaplešejo tudi otroci, nato pa še čarovniško zborovanje (na začetku drugega dejanja), na katerem Madge pripravi čarovniški zvarek, ter prizor silfidine smrti. Še posebej tenkočutno je Løvenskiold oblikoval fantazijski prizor plesanja silfid na gozdni jasi, ki ga sestavlja več pesemskih miniatur in variacij, namenjenih različnim plesnim kombinacijam: v skladu s koreografsko tradicijo se ob glavnem plesnem paru na odru pojavi skupina najmanj treh silfid (pas de trois) in največ šestnajst plesalk.

Kljub velikemu mednarodnemu uspehu te »ponesrečene romance s škotskega višavja«, ki je postala svojevrstna ikona danske baletne tradicije (La sylphide namreč uprizorijo v Kraljevem danskem gledališču prav vsako sezono), pa je slovenski kulturni prostor dosegla razmeroma pozno. Premiera prve mariborske produkcije baleta La sylphide je bila namreč šele 19. decembra 1975. Predstava, ki je bila obenem tudi prva jugoslovanska produkcija tega baleta, je bila na sporedu kot drugi del baletnega večera, na katerem je bil izveden še balet Nevsakdanji dan na glasbo Aleksandra Lajovica. Koreograf obeh predstav je bil tedanji umetniški vodja mariborskega Baleta, Iko Otrin, ki je poustvaril tudi karakterno vlogo čarovnice Madge, v glavnih vlogah pa sta se predstavila Olivera Ilić (Silfida) in Edi Dežman (James). La sylphide je po premieri doživela še osemnajst ponovitev, vendar pa se po prvi uprizoritvi vse do danes ni več znašla na rednem repertoarju mariborskega Baleta. Premiera zadnje slovenske uprizoritve baleta La sylphide v produkciji SNG Opera in balet Ljubljana (koreografijo po Bournonvillu je pripravil danski koreograf Frank Andersen) je bila ob mednarodnem dnevu žena, tj. 8. marca 2011 (sezona 2010/2011), v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma.

Za popotnico k novi (in doslej drugi) mariborski produkciji baleta La sylphide pod vodstvom danske koreografinje Karine Elver velja na novo pretehtati naslednje Bournonvillove misli: »Vsak plesalec bi moral gledati na svojo zahtevno umetnost kot člen v verigi lepote, kot uporaben odrski ornament in s tem kot pomemben element v duhovnem razvijanju narodov. /…/ Ples je, tako kot petje, istočasno umetnost in razvedrilo. Tisti, ki poje in pleše, se zabava, prav tako pa ugaja drugim. Obstajajo materialisti in pobožnjakarji, ki gledajo na umetnost bodisi kot zanimivost ali kot greh. Za njih je ples norčavo početje, zabava pa prestopek. Prav ti bodo rade volje priznali, da si je treba vsakdanji kruh zaslužiti z delom, a obenem pozabljajo, da tudi delo zahteva čas počitka, ko lahko uživamo sadove lastnih dosežkov in se okrepimo za nove izzive. Tudi če nedolžnih oblik veselja ne štejemo kot cilj našega dela, so kljub temu ena izmed njegovih nagrad; užitki, ki nas ponesejo nazaj v otroški čas brezskrbnega veselja, pa so zagotovo najkoristnejši za um in karseda blagodejni za telo. Potemtakem imenujem Ples kot enega izmed blagoslovov, ki je bil človeštvu podarjen, da bi lahko skozenj izrazili svoje občutke in se z njegovo pomočjo razbremenili preštevilnih skrbi in trivialnosti vsakdanjega življenja.«¹¹

Opombe

1 Nodier je omenjeno fantazijsko novelo, ki je izšla julija 1822, ustvaril po vrnitvi s popotovanja po Škotski, kjer se je tudi podrobneje spoznal z literarnimi deli Walterja Scotta. V Nodierjevi noveli, ki se dogaja na škotskem višavju, nagajiv gozdni duh Trilby obišče Jeannie, ženo ribiča Dougala, v njenih sanjah in jo zapelje, pri tem pa privzame podobo vodjo izgnanega družinskega klana, Johna MacFarlana. Medtem ko Jeannijin mož Dougal ob pomoči vaškega meniha Ronalda skuša pregnati ženino obsedenost z MacFarlanovo podobo s pomočjo eksorcizma, se Jeannie poloti globok obup in naredi samomor.   
2 Nekateri viri navajajo tudi priimek Reuben.
3 Lik vaške čarovnice oziroma vedeževalke Madge v tem primeru predstavlja negativni in groteskni aspekt fantazijskega nadnaravnega sveta.
4 Fr. La fille mal gardée.
5 Francoski skladatelj Jean Madeleine Marie Schneitzhoeffer (1785–1852) je za pariško Opero ustvaril kar osem glasbenih partitur za baletne predstave, in sicer: Mars et Vénus (Mars in Venera), Le Sicilien (Sicilijanec), Proserpine (Proserpina), Le séducteur au village (Zapeljivec z vasi), Zémire et Azor (Zemira in Azor), Les filets de Vulcain (Vulkanove zvijače), La sylphide (Silfida), La tempête (Vihar).
6 Skladatelj Herman Severin Løvenskiold se je rodil leta 1815 v majhnem kraju Ulefoss na jugu Norveške. Njegov oče Eggert Christopher Løvenskiold je bil direktor ulefoške livarne (Ulefos Jernværk) z večstoletno tradicijo. Leta 1829 se je skladateljeva družina preselila v dansko prestolnico Kopenhagen, kjer je obiskoval pouk kompozicije pri Petru Casperju Krossingu. Slava, ki jo je mladi Løvenskiold doživel ob premieri svojega baletnega prvenca La sylphide, mu je odprla številne poti v središče Evrope (Dunaj, Leipzig) in v Sankt Peterburg, kjer je izpopolnil svoje skladateljske veščine. Leta 1842 se je dokončno ustalil v Kopenhagnu, kjer je kmalu zatem postal komorni glasbenik na kraljevem dvoru, leta 1851 pa ga je danski kralj Frederik VII. imenoval za organista v cerkveni palači Christiansborg. Poleg baleta La sylphide spadajo med njegova najbolj znana dela še spevoigra (singspiel) Hulen i Kullafjeld (Jama v Kullafjeldu), balet Den ny Penelope (Nova Penelopa), opera Turandot, koncertna uvertura Fra skoven ved Furesø (Iz gozda pri Furesu) in uvertura k drami Konning Volmer og Havfruen (Kralj Volmer in morska deklica).
7 Bournonville, August: My Theatre Life (Mit theaterliv), Wesleyan University Press, 1979, The NEH/Mellon Open Book Program, str. 133.
8 Prav tam.
9 Na najdramatičnejših mestih se Løvenskioldova glasbena pisava močno približa viharniškim simfoničnim impulzom Felixa Mendelssohna Bartholdyja in Ludwiga van Beethovna (še posebej v primeru uporabe pavk), medtem ko se v svojih liričnih in lahkotno razprtih melodijah zgleduje po Giacomu Meyerbeeru in mojstrih italijanskega opernega belcanta, zlasti Vincenzu Belliniju in zgodnjem Gaetanu Donizettiju.   
10 Velja omeniti, da je ideja o silfidah kot nadnaravnih eteričnih bitjih na novo zaživela tudi v 20. stoletju, in sicer v impresijski in nepripovedni romantični sanjariji (fr. rêverie romantique) v žanru belega baleta v koreografiji Mihaila Fokina na Chopinovo glasbo (in v orkestraciji Aleksandra Glazunova). Predstava z naslovom Chopiniana je bila prvič izvedena leta 1907 v sanktpeterburškem Marijinskem gledališču, dve leti pozneje pa v pariškem Théâtre du Châtelet s spremenjenim naslovom Les Sylphides (Silfide).
11 Bournonville, August: My Theatre Life (Mit theaterliv), Wesleyan University Press, 1979, The NEH/Mellon Open Book Program, str. 133–134.

(Iz gledališkega lista uprizoritve)