Ohranjena korespondenca italijanskega skladatelja Gaetana Donizettija (1797–1848) iz tridesetih let 19. stoletja, ki se včasih spogleduje s formo kratkosapnega inventarnega popisa novih opernih projektov, sodelovanj, potovanj in premier, nam še danes omogoča detajlen vpogled v ustvarjalčev vrtoglav tempo življenja in vse večjo slavo. Njegova pisma pa razkrivajo tudi nekatere administrativne in pogajalske sposobnosti, ki so bile za tako podjetne glasbenike tistega obdobja nepogrešljive. Izjemen uspeh opere Anna Bolena v Milanu leta 1830 ga je tako rekoč izstrelil v središče mednarodne pozornosti in mu zagotovil varnejši položaj glede nadzora nad nekaterimi vidiki komponiranja in izvajanja njegovih oper, toda leta 1835 je Donizettijev položaj v Neaplju, kjer je živel od leta 1822, postajal vse bolj nevzdržen. Poleg dolgotrajnih težav s pomanjkanjem časa za vaje in pripravo oper se je moral spopadati še s strogo politiko cenzorjev in nesposobnostjo gledališke uprave.

Indici omenjenih težav so se pojavili že prejšnje leto, ko je avgusta 1834 Donizetti dokončal opero Maria Stuarda na libreto Giuseppeja Bardarija, še preden je dobil uradni odgovor cenzure. Konec meseca je bila opera že v fazi glasbenega študija ter priprave kostumov in scene. Bardari je 5. septembra prejel sporočilo cenzorjev, ki so odredili bistvene spremembe besedila. Libretist se je uklonil volji cenzorjev, Donizetti pa je v skladu s popravki besedila ustrezno in vestno prilagodil glasbo. A kljub popravkom in uspešni generalki je kralj Ferdinand II. prepovedal izvedbo opere. Maria Stuarda je bila končno uprizorjena v Neaplju šele oktobra 1834, a v povsem drugačni preobleki in pod naslovom Buondelmonte, glasba pa je bila prirejena za drugo zgodbo, ki je bila dovolj »neškodljiva«, da je prestala cenzorski pregled.

Omenjena izkušnja je Donizettija prepričala, da je spremenil svoj pristop oziroma strategijo do naročnikov in cenzure. 9. novembra 1834 je v neapeljskem gledališču Teatro di San Carlo po kraljevem naročilu podpisal pogodbo za tri opere. Sedmi člen pogodbe je določal, da bo Donizetti prejel libreto, »ki ga bodo oblasti odobrile vsaj štiri mesece pred prvo izvedbo«. A ko se je Donizetti sredi aprila vrnil v Neapelj iz Pariza, kjer je v mesecu marcu nadzoroval premiero opere Marino Faliero v Théâtre-Italien, naročnik še vedno ni določil teme za prvo opero, ki naj bi bila pripravljena do julija 1835. »Kakšna kletka norcev!« je vzkliknil Donizetti 3. maja 1835 v pismu Giovanniju Ricordiju in zapisal, da so razmere v Neaplju »obžalovanja vredne«. Kot je še zapisal, »bodo po osemnajstih dneh novene (devetdnevnice) ponovno odprli San Carlo z isto opero Gemma di Vergy, ki je bila tu že neugodno sprejeta. Ubogi pevci, ki bodo nastopili tisti večer! In da, to je res njihova lastna odločitev, potem ko so osemnajst dni razpravljali o izbiri sižeja in ga še niso našli«.

Dva tedna pozneje se je Donizetti končno dokopal do novega sižeja, ki je izhajal iz vsebine romana Nevesta iz Lammermoorja (The Bride of Lammermoor) Walterja Scotta – libreto naj bi pripravil Salvadore Cammarano –, čeprav še vedno ni dobil soglasja naročnika. Cammarano je ustvarjal hitro in učinkovito, saj so mu poleg Scottovega romana v italijanskem prevodu Gaetana Barbierija bili na voljo tudi trije italijanski libreti, ki so dotlej nastali po Scottovem gotskem romanu, in sicer libreto Giuseppeja Luigija Balocchija za opero Le nozze di Lammermoor Micheleja Carafe, ki je bila uprizorjena v Parizu leta 1829, besedilo Calista Bassija za opero La fidanzata di Lammermoor Luigija Rieschija, ki je praizvedbo doživela v Trstu leta 1831, ter libreto Pietra Beltrameja za opero La fidanzata di Lammermoor Alberta Mazzucata s premiero v Padovi leta 1834. Kot je znano iz Donizettijeve korespondence, je Cammaranu do 25. maja 1835 uspelo razdelati vsebino opere s podrobno razčlenitvijo prizorov in pevsko zasedbo.

Vendar uradna odobritev za opero še vedno ni bila v povsem varnih rokah. Donizetti je 29. maja 1835 v odločnem pismu naročnikom ponovno jasno postavil svoje pogoje: »Čas mineva. Zagotavljam vam, da ne morem več ostati v takšni negotovosti, saj imam druge obveznosti. Zato bodisi prosim, da pooblastite pesnika Sig. Cammarana, da lahko nemudoma nadaljuje s pripravo scenarija Lucie ... in v tem primeru verjamem, da lahko delo v celoti dokončam do začetka avgusta ... Ali pa mi dovolite, da se postavim v povsem zakonit položaj in se držim svojih pravic, kot so določene v členih pogodbe ...« Donizettijeva poteza se je v retrospektivi dogodkov izkazala za pravilno, saj je vedel, da naročnik nujno potrebuje njegovo opero, še posebej, ker je bil ljubljenec neapeljskega občinstva.

Skladatelj je presegel celo lastna pričakovanja in partituro opere Lucia di Lammermoor dokončal 6. julija 1835, le šest tednov po izbiri sižeja. Vendar pa težav z naročilom še ni bilo konec. Vodstvo Teatra di San Carlo je konec julija namreč zagrozilo z razglasitvijo stečaja, kar je močno omajalo nadaljnji potek produkcije Lucie, in zahtevalo takojšnje posredovanje kralja. Vaje so bile prestavljene na sredino avgusta, nato pa so bile spet prekinjene, ko je kraljeva komisija priznala, da ne more plačati pevcev, ki so se seveda nemudoma uprli in prenehali z glasbenim študijem. Donizetti je 5. septembra 1835 v pismu Ricordiju ponovno potožil nad delovnimi razmerami: »Tukajšnji komisiji grozi bankrot! Ker mi ne plačujejo, la Persiani (sopranistka Fanny Tacchinardi Persiani, op. a.) noče vaditi, jutri pa bom protestiral še sam ... Bog ve, ali mi bodo plačali. In da, moja glasba si to zasluži.«

Praizvedba opere je luč sveta kljub vsem peripetijam končno ugledala 26. septembra 1835 z odlično zasedbo solistov: Fanny Tacchinardi Persiani (Lucia), Gilbert-Louis Duprez (Edgardo), Domenico Cosselli (Enrico), Achille Balestracci (Arturo Bucklaw), Carlo Ottolini Porto (Raimondo Bidebent) in Teofilo Rossi (Normanno). Donizetti je že naslednji dan Ricordiju poročal o svojem najnovejšem zmagoslavju: »Prejšnji večer sem videl nekaj, kar je bilo v Neaplju zelo neobičajno: namreč, da je v finalu po velikem aplavzu za adagio (sekstet v drugem dejanju) Duprez v kletvi pred stretto požel velikanski aplavz. Vsem točkam je občinstvo prisluhnilo v verski tišini in so jih spontano pozdravili z vzkliki Evviva! La Tacchinardi, Duprez, Cosselli in Porto so se odlično odrezali, še posebej prva dva, ki sta čudovita.«

Z opero Lucia di Lammermoor – deloma pa tudi s prezgodnjo smrtjo Vincenza Bellinija, edinega skladatelja, ki bi lahko zasenčil njegovo slavo, a je umrl le tri dni pred praizvedbo Lucie – je Donizetti postal nesporni prvak italijanske opere. Njegova glasbenogledališka dela so v naslednjem desetletju zasičila italijanski operni trg, in to ne le na italijanskem polotoku, kjer so njegova dela predstavljala skoraj tretjino od približno osemsto uprizoritev na leto, temveč tudi v gledališčih po vsem svetu. Kljub nekoliko počasnejšemu preboju opere, ko je bilo leta 1836 le šest italijanskih uprizoritev, je Lucia di Lammermoor do konca leta 1837 doživela tri pomembne evropske premiere: 13. aprila na Dunaju v Kärntnertortheatru, 2. avgusta v Madridu in 12. decembra v pariškem Théâtre-Italien, pri čemer je Fanny Tacchinardi Persiani pela naslovno vlogo tako na Dunaju kot v Parizu.

Prav opera Lucia di Lammermoor je imela ključno vlogo pri Donizettijevem osvajanju Pariza – mesta, ki je bilo večino 19. stoletja preizkusni kamen in vstopna točka do mednarodne operne slave. Tudi Donizetti si je vrsto let želel uspeti v operni prestolnici Evrope. Z izjemo opere Anna Bolene, ki so jo od leta 1831 dokaj redno izvajali v Théâtre-Italien, se njegove opere v francoski prestolnici dotlej niso močno uveljavile. Leta 1831 je revidiral svojo opero Gianni di Parigi in jo skupaj z Giovannijem Battisto Rubinijem poslal v Pariz v upanju, da jo bo slavni tenorist uporabil kot sredstvo za lastno promocijo in tako tudi Donizettiju omogočil neoviran vstop v pariško operno okolje. Namera žal ni dosegla svojega cilja in tako se je dve leti pozneje Donizetti dogovarjal z Édouardom Robertom in Carlom Severinijem (upravnikoma Théâtre-Italien) med njunim vsakoletnim potovanjem v Italijo, da bi zaposlila nekatere nove pevce in s tem pridobila nov repertoar. Toda njegovi pogajalski poskusi o sklenitvi pogodbe so bili onemogočeni, saj so oba upravnika v Neaplju pomotoma aretirali zaradi domnevne zarote. Želena pogodba o sodelovanju je bila končno sklenjena 10. februarja 1834, pri čemer je prav Gioachino Rossini kot umetniški vodja gledališča Théâtre-Italien Donizettiju ponudil priložnost, da napiše novo delo za to gledališče. Donizetti je 12. marca 1835 sicer doživel praizvedbo svoje opere Marino Faliero, a je bil njen sprejem precej mlačen, saj ni mogel zasenčiti Bellinijeve »zvezdniške« opere I puritani (Puritanci), katere premiera je bila manj kot dva meseca prej v istem gledališču.

Vse se je spremenilo leta 1837 s pariško premiero Lucie di Lammermoor v Théâtre-Italien. Francoski glasbeni kritiki in žurnalisti so bili do opere sprva nekoliko zadržani. V popolnem nasprotju z recepcijo opere v poznejšem obdobju 19. stoletja pa vse do danes tedanji kritiki in občinstvo največ pozornosti in zanimanja niso namenili protagonistki Lucii, temveč osrednjemu tenorskemu liku Edgardu Ravenswoodu. Nekateri kritiki so šli celo tako daleč, da so prizor Lucijine blaznosti kritizirali kot »banalen«, čeprav so pevki Tacchinardi Persiani priznali spretno izvedbo zahtevnega prizora. Edgardo je v Rubinijevi izvedbi prejel največ pohval, zlasti njegov duet z Lucio v prvem dejanju, finale drugega dejanja, ko se pojavi na njeni poroki, ter prizor Edgardove smrti v tretjem dejanju. Kljub zadržanemu kritiškemu sprejemu opere pa je bila ta v javnosti zelo uspešna, zato ne preseneča, da je premiera v francoski prestolnici sprožila pravo evforijo. Nekatere najbolj priljubljene arije in ansambli so kmalu našli svojo pot na koncertne odre in v salone po vsem mestu, ljudje so na družabnih prireditvah plesali na četvorke iz Lucie, pevci so uprizarjali posamezne pevske točke na dobrodelnih koncertih, zainteresirano občinstvo pa je lahko kupilo klavirske izvlečke, operni libreto in pozneje celo priročnike za uprizoritev.

Kot se je izkazalo v naslednjih letih, Lucia di Lammermoor ni osvojila le Théâtre-Italien, temveč tudi francosko govoreče (oziroma pojoče) operne odre v Parizu. Donizetti je v Pariz prispel 21. oktobra 1838, ko mu je končno uspelo zapustiti različne položaje v Neaplju. Poleg novih del, ki jih je začel pripravljati za Kraljevo akademijo za glasbo (Académie royale de musique) oziroma za pariško Opero, je skladatelj pri francoski priredbi opere Lucie de Lammermoor sodeloval tudi z dvema libretistoma, Alphonsejem Royerjem in Gustavom Vaëzem. Francoska premiera v Théâtre de la Renaissance 6. avgusta 1839 je bila še en velik uspeh, pa tudi kritiki so se za opero precej navdušili. Za kratek čas so Parižani lahko izmenično obiskovali italijansko Lucio v Théâtre-Italien in francosko Lucie v Théâtre de la Renaissance, dokler slednji v začetku leta 1840 ni prenehal delovati. Francosko različico so nato prevzela provincialna gledališča po vsej Franciji, v prestolnico pa se je vrnila šele leta 1846, ko je pravice za uprizarjanje dela pridobila pariška Opera. Gilbert-Louis Duprez, ki je bil le nekaj let pred upokojitvijo, je tedaj ponovno prevzel vlogo Edgarda, kritiki pa so tokrat opero označili za Donizettijevo mojstrovino.

Manj kot desetletje po neapeljski premieri je Lucia di Lammermoor dosegla gledališča od Malte (1838), Alžira (1839) pa vse do Stockholma (1840) in Santiaga v Čilu (1844). To je bila tudi prva opera, ki so jo leta 1844 uprizorili v Trinidadu, in druga opera, ki so jo leta 1883 uprizorili v Metropolitanski operi v New Yorku. Do konca stoletja je bila prevedena v francoščino, nemščino, angleščino, češčino, slovenščino, madžarščino, švedščino, ruščino, poljščino, finščino in hrvaščino. Kljub temu da sta se kulturna politika in italijanski operni trg v 19. stoletju nekoliko spremenila – namesto opernega programa, ki bi temeljil na opernih novitetah, so se operna gledališča prejkone osredotočila na manjši repertoar glasbenogledaliških mojstrovin – in kljub temu da je Donizettija sredi 19. stoletja zasenčil ustvarjalni vzpon novega italijanskega opernega velikana – v mislih imamo seveda Giuseppeja Verdija –, je Lucia di Lammermoor v opernih hišah z vsega sveta vselej ohranila privilegiran položaj.

Če gre verjeti glasbenim kritikom, ki so recenzirali prve predstave Lucie di Lammermoor septembra 1835 v Neaplju, se je občinstvo v gledališču Teatro di San Carlo dobro zabavalo. Eden od časopisov je poročal, da je bil finale drugega dejanja – prizor Lucijine prisilne poroke z Arturom Bucklawom in slovitega seksteta – večkrat prekinjen z vzkliki odobravanja. Nekaj kritikov je bilo celo zaskrbljenih, ker je množica zaradi navdušenja pozabila na protokol burbonske monarhije. Občinstvo, ki je »drhtelo od zadovoljstva«, namreč ni moglo zadržati aplavza niti ob prisotnosti kraljeve družine, ki je bila nameščena v svoji razkošno okrašeni in dobro vidni loži, od katere se je običajno pričakovalo, da bo vodila in usmerjala odziv na vsako predstavo.

Obstajajo zgovorni indici, da je bilo nekaj kritikov in gledalcev pozornih tudi na temnejšo in senzacionalistično plat opere. Najbolj poglobljena kritika uprizoritve je sicer izpostavila težave, ki jih je moral imeti Donizetti pri ustvarjanju dovolj »puste« melodije, ki bi lahko ustrezno pospremila Lucijin vstop v tretjem dejanju, čeprav se zdi, da je prve poslušalce opere bolj kot prizor Lucijine blaznosti čustveno in glasbeno najbolj pritegnila zadnja (tenorska) arija Edgarda Ravenswooda. Običajna oblika dvodelne arije je na tem mestu prekinjena z učinkovitim glasbenodramaturškim rezom, najprej z vstopom pogrebnega sprevoda iz bližnjega gradu, ki Edgardu prinese novico o Lucijini smrti, in nato, ko se Edgardo zabode. Ker se usodni udarec bodala zgodi takoj po tem, ko tenorist prvič zapoje počasno, a veličastno kabaleto, se v skladu z dramaturško logiko izkaže, da Edgardo ni sposoben zapeti melodične linije na običajen način. Ko Edgardo še drugič izgubi moč, se njegova melodija prenese na eno samo violončelo, tenorist pa izvaja obligatno linijo vznemirjenih vzklikov, hlipanj in tožečih vzdihljajev, vse dokler ne umre.

Le ugibamo lahko, zakaj je veliki prizor Lucijine blaznosti iz tretjega dejanja v prvih kritikah opere ostal skoraj brez komentarja – je bila morda to posledica dolgotrajno ukoreninjenega prepričanja, da je v patriarhalni družbi izguba moškega življenja pomembnejša od izgube neke mlade in bržkone nadomestljive ženske? Lahko tudi domnevamo, da je bila odrska prezenca sopranistke Fanny Tacchinardi Persiani, ki je pela vlogo Lucie v Teatru San Carlo, precej hladna. Njeno odlično obvladovanje ornamentov in izenačenost glasovnih registrov kot posledice sistematičnega pevskega treninga v okviru italijanske tradicije belcanta sta morda omilila ali celo »nevtralizirala« visceralno potenco tega pretresljivega prizora. A še bolj kot to je pomembnejše dejstvo, da se prizor Lucijine blaznosti na praizvedbi tedaj skoraj gotovo še ni ponašal z dolgo in bravurozno kadenco, ki jo običajno slišimo v intenzivnem glasbenem dialogu s flavto – to je prvotno nadomeščalo veliko bolj nenavadno glasbilo, tj. armonika oziroma hidrokristalofon, ki ga je izumil Benjamin Franklin leta 1761 –, v okviru katerega se udejanji cela serija reminiscenc melodij iz prejšnjih prizorov. Donizettijeva izvirna partitura je tako sopranistki v resnici povsem prepustila izbiro, kako naj izvede pevsko točko, saj označuje le eno zadržano noto, ki jo je možno ornamentirati po načelu ad libitum, torej v skladu s trenutno pevkino presojo, razpoloženostjo in »navdihom«.

Prav tako je mogoče, da so bili prizori, ki so prikazovali junakinjo pod skrajnimi duševnimi pritiski, sredi tridesetih let 19. stoletja že »stara novica«, čeprav so nastajale nove upodobitve takšnih stanj še skoraj desetletje potem. A veliko bolj verjetno se zdi, da so bila duševna stanja, ki jih Lucia doživlja v tretjem dejanju, in do skrajnostni prignana ter dramatično fragmentirana glasba, ki je bila uporabljena za prikaz kaotičnosti njene duševnosti, za številne kritike preprosto prevelik zalogaj. Celo danes, ko je naša domišljija zasičena z vznemirljivimi in pogosto krutimi filmskimi podobami duševnega zloma, nas prizor Lucijine blaznosti lahko še vedno šokira. Da bi ustvaril prepričljivo atmosfero shizofrenosti, je Donizetti v kontekstu lastnega glasbenega idioma naredil več korakov dlje od uveljavljene formule »prizora norosti«, ki je temeljila na vzpostavljanju ravnovesja med sentimentalnostjo in bravuroznim »zlomom«.

Kultni Lucijin prizor tako temelji na nežni počasni melodiji (Alfin son tua, alfin sei mio) in tehnično virtuozni kabaleti (Spargi d’amaro pianto), podobni tistim, ki jih pojejo Bellinijeve »zblaznele« junakinje. Toda le Lucia pred temi liričnimi »izlivi« izvede z izbruhi prepreden in skorajda neskončen prizor v recitativu, ki združuje tri melodije iz prejšnjih prizorov, te pa se udejanjijo kot popačeni glasovi v njeni glavi. In samo Lucia se zaplete v resen, deliranten pogovor s solo flavto oziroma z armoniko, kot da bi bila v ljubezenskem razmerju z omenjenim(a) inštrumentom(a). Tam, kjer protagonistka Elvira iz opere I puritani obtiči v notranje ponavljajočem se ciklu, pri čemer se njena arija začne in konča z istim nežnim melodičnim refrenom, kot da bi ga pela že od nekdaj, Lucijino stisko zaznamujejo nenadne spremembe, prekinitve in celo idiosinkratični odzivi na ustaljene vzorce. In prav v teh glasbenih gestah lahko prepoznamo zametke duha feminizma, svojevrstni odpor ženske proti obstoječi tradiciji, ali natančneje, ženskega impulza in želje po osvoboditvi od vsiljenih spon patriarhalnega sistema.

Kljub številnim naratološkim razlikam med izvirnim romanom Nevesta iz Lammermoorja (The Bride of Lammermoor) Walterja Scotta, ki je prvič izšel leta 1819, v dopolnjeni različici pa leta 1830, ter libretom Salvadoreja Cammarana pa lahko prepoznamo nespregledljivo noto feminističnega duha, ki se sicer skozi negativni zgled gotskega romana spleta okoli usode protagonistke Lucy Ashton. Bistvo tragične zgodbe romana je bralcu predstavljeno že v uvodnem poglavju z opisom skice. Ta prikazuje »žensko postavo prefinjene lepote«, ki v »primežu onemele groze« opazuje prepir med dvema drugima osebama. Kot izvemo kasneje, je ta izjemno lepa, a prestrašena ženska postava Lucy Ashton, medtem ko sta druga dva lika njena mati, mogočna in nekoliko zastrašujoča lady Ashton, ki je Lucy pravkar prisilila k podpisu pogodbe o dogovorjeni poroki, ter Edgar Ravenswood, moški, ki ga Lucy ljubi in ki je prišel, da bi z edino dramatično gesto, ki mu je preostala, uveljavil trditve o svoji predhodni zaroki z Lucy. Ravenswood, ki se pojavi skorajda kot duh v obleki, umazani od potovanj, ter oborožen z mečem in pištolo, zahteva, da Lucy sama pove, da se mu odpoveduje. Toda prestrašena Lucy, ki je bila pred tem podvržena materinemu ustrahovanju, komaj spregovori, kar Ravenswood razume kot njeno zavrnitev in nato razočaran odide.

Lucy Ashton se v kontekstu lastne pozicioniranosti v tragično zgodbo izrisuje kot pomemben lik v dolgi vrsti gotskih junakinj, ki so v leposlovni tradiciji od 18. stoletja dalje zavzemale najrazličnejše vloge prestrašenih, zaprtih in zblaznelih žrtev. Čeprav se zdi, da jo tako naslov Scottovega romana kot uvodna skica postavljata v samo središče dogajanja, pa je Lucy v resnici prejkone pasivna figura, ki je povržena manipulaciji drugih likov iz romana. Tako je denimo v ključnih prizorih v konfrontaciji z drugimi osebami prikazana, kako omedleva, joče ali se nemo smehlja, medtem ko drugi govorijo mimo nje, o njej ali okoli nje. Njena vloga neveste se kaže v tem, da jo en moški – kot denimo njen brat Enrico v operi ali njena mati Lady Ashton v romanu – izroči drugemu kot objekt menjave v okviru poročne ceremonije, ki jo je kot obliko pravne transakcije opredelila vladavina moških oziroma patriarhat. Zgovorno je med drugim tudi dejstvo, da je moškemu, s katerim se je prisiljena poročiti, ime »Bucklaw«, kar lahko pri semantični razčlenitvi imena na njegova sestavna elementa »buck« (kozel, samec) in »law« (zakon) prepoznamo kot zakon moškega. Ko Lucy smrtno rani svojega novega ženina, jo popade blaznost, pri tem pa nehote zavzame reprezentacijo pasivne in utišane ženskosti, ki se po dejanju iz obupa umakne v norost in posledično v smrt. Prav zato je primerno in obenem tudi ironično, kot ugotavlja Diana Wallace, da »Donizetti takšno nasilno utišanje Scottove protagonistke sprevrne v vokalno ekstravanco iz slovitega prizora norosti oziroma blaznosti v tretjem dejanju opere Lucia di Lammermoor«.^_[1]

»Gotske podobe duhov in živega pogreba, ki jih najdemo tudi v operi Lucia di Lammermoor, se kažejo kot vznemirljive metafore za načine, kako so bile ženske v patriarhalni družbi zaprte in izbrisane iz zgodovinskih zapisov.«

»Opera Lucia di Lammermoor je imela pomembno vlogo pri Donizettijevem osvajanju Pariza, mesta, ki je bilo večino 19. stoletja preizkusni kamen in vstopna točka do mednarodne operne slave.«

Kot ugotavlja Mary Evans v svojem članku The Emergence of Feminism (Vznik feminizma, op. a.), lahko tudi v romanih Jane Austen, v katerih je »naravna« sposobnost razumevanja postavljena precej višje kot formalna izobrazba, najdemo izstopajoč ženski lik, ki pripada isti tradiciji kot Lucia in še pred njo Clarissa, protagonistka istoimenskega in obsežnega pisemskega romana Samuela Richardsona, objavljenega leta 1748. Gre za lik Fanny Price, junakinjo romana Mansfield Park, ki je izšel leta 1814, le pet let pred Scottovim romanom. Ključni preobrat v romanu Mansfield Park se zgodi, ko ji Sir Thomas Bertram (Fannyjin premožni stric) očita, da je »moderna« in »da se vse preveč rada zanaša na lastno presojo in mnenje«. Gre za eno največjih konfrontacij v britanskem leposlovju: srečanje moškega bogastva in moči z ženskim pomanjkanjem moči, a z odločnim občutkom neodvisnosti, ki ga je mogoče razumeti kot esenco »duha feminizma«.^_[2]

Prav ta »duh feminizma« se je v zgodovini kazal kot vse glasnejša afirmacija ženskega delovanja in pravice žensk do svobodne izbire, ki presega časovno-prostorske zamejitve. V 18. in 19. stoletju lahko tako zasledimo različne zahteve žensk po razširitvi tistih pravic in privilegijev, ki so bili dostopni samo moškim. Mnoge od teh pravic, ki so bile izrecno obravnavane v publikaciji A Vindication of the Rights of Women (Zagovor o pravicah žensk, op. a.) filozofinje in feministke Mary Wollstonecraft iz leta 1792, so bile tako samoumevne, da so pripadale izključno moškim, pri čemer ženske niso bile izrecno izključene. V primerih, ko so posamezne ženske preverjale svojo vključenost in enakopravnost kot na primer pri volilni pravici, je bilo na splošno pojasnjeno – kot v Zakonu o veliki reformi (Great Reform Act) iz leta 1832 –, da imajo to pravico le »moške osebe s premoženjem«. Bitke o vključitvi žensk v javno in predvsem v politično življenje so se nadaljevale vse od 19. stoletja do danes, pogosto pa so bile uokvirjene s ponavljanjem idej o nujnosti obstoja različnih oziroma ločenih sfer delovanja moških in žensk.

Ob takšnih trdovratnih prepričanjih »varuhov patriarhata« pa se je skozi čas vse bolj krepila tudi etična legitimnost sicer fiktivnih, a verodostojnih ženskih likov, kot so Clarissa, Fanny Price in Lucia, da pravica do izražanja osebnih odločitev – bodisi v javnem ali zasebnem svetu – velja tako za ženske kot za moške. Vsaj tako temeljna je tudi pravica do tega, kar je še ena velika protagonistka britanskega leposlovja, Jane Eyre, opisala kot »utrjevanje v lastnih sposobnostih in vzpostavitev polja delovanja za prizadevanja žensk«. Po prebiranju tega odlomka, ko Charlotte Brontë svoji junakinji dovoli, da izrazi takšna, za tedanji čas radikalna stališča, nas na neki način ne preseneti dejstvo, da je roman Jane Eyre po prvi objavi leta 1847 naletel tako na ostre kritike kakor tudi pohvale. Avtorica Lady Elizabeth Eastlake je bila med tistimi, ki so v Jane Eyre videli istega »uporniškega« duha, iz katerega je po njenem mnenju izhajala politika čartistov in delavskega razreda. Ko je Charlotte Brontë zapisala, da je »ozkogledno« domnevati, da bi se morale ženske »omejiti na pripravo pudingov, pletenje nogavic, igranje na klavir in vezenje torbic«, je imela prejkone v mislih (bolj) privilegirane ženske viktorijanske Anglije. Vendar pa je njeno sporočilo, ki ga uteleša njena junakinja, zavrnitev pričakovanja oziroma predpostavke, da bodo ženske brez pomislekov in brezpogojno sprejemale ukaze konvencij in (moške) avtoritete. Ne glede na kontekst in ne glede na to, da so nekatere oblike omejitev in izključenosti žensk v poznejših družbah evropskih držav izginile, pa je bila ta zavrnitev še vedno aktualna. Po izdaji romana Jane Eyre se je omenjeni »duh feminizma« začel vse izraziteje manifestirati pri številnih avtoricah, med katerimi sta bili najbolj znani Virginia Woolf in Simone de Beauvoir, hkrati pa je bil tudi etično izhodišče za vse tiste »milijone ljudi, predvsem ženske, ki so se potihoma upirali oziroma upirale svojemu usodnemu položaju«, na katere nas opominja prav lik Jane Eyre.

Če se še nekoliko dotaknemo potez feminizma, ki jih je sicer skozi negativno optiko življenjske usode protagonistke v svoj roman vnesel Walter Scott in so se z izločitvijo negativnega lika Lady Ashton morda še bolj okrepile v Cammaranovem libretu, se zdi podoba krhke mlade ženske, kakršna je Lucy oziroma Lucia Ashton, morda še najbolj družbeno sprejemljiva reprezentacija ženskosti, ki tudi s svojo tragično usodo ne predstavlja neposredne grožnje patriarhatu, še posebej, ker je tako v romanu kot v operi prikazana ženska kot »duševno nestabilna« oseba. Toda Lucia di Lammermoor se od skoraj vseh prejšnjih oper, ki vsebujejo prizore blaznosti, razlikuje tudi po tem, da je protagonistkina norost prikazana kot stanje, ki jo zajame postopoma, skozi celotno dogajanje, in ne nenadoma kot odziv na en sam travmatični trenutek. Scenska navodila v libretu so glede tega izredno jasna. Ko na začetku drugega dejanja Lucia vstopi v duet z bratom Enricom, je opisana kot »gibajoča se figura z mehaničnimi koraki«, »njen bledi obraz in raztresen pogled ... napovedujeta skrajnost njenega trpljenja in prve simptome duševnega razkroja«. Ob njenem naslednjem nastopu, tj. v prizoru poroke, Enrico Lucijino zmedenost in očiten odpor do poroke nervozno razlaga kot globoko žalovanje zaradi materine smrti. Orkestrska glasba, ki spremlja njeno obotavljajoče približevanje proti moškemu, s katerim se je prisiljena poročiti, poskuša zveneti urbano, vendar jo nenehno rušijo majhni trzljaji in sunki, ki kažejo ne le na Lucijino duševno stanje, temveč tudi na njeno intenzivno, neenakomerno gibanje. Lahko bi celo rekli, da je libretistu Cammaranu in skladatelju Donizettiju v operi uspelo s počasi tlečo pripovedno nitjo morda celo nesluteno in spontano prikazati genezo tesnobe, ki lahko tudi v marsikaterih kulturah naše sodobnosti postopoma prerašča v norost kot edino »logično« psihološko posledico podrejenosti, dolgotrajne zlorabe in manipulacije s strani patriarhalnega sistema kot družbenega reda, utemeljenega na spolni razliki in dominaciji moških.

Lucio je skoraj nemogoče razumeti drugače kot lik, ki ga moška avtoriteta, prepovedi in omejitve, ki ovirajo vsako njeno naravno dejanje in čustvo, spravljajo v norost oziroma blaznost. Takšni izrazi lahko ustrezajo sodobnemu pogledu, vendar je v tem posebnem liku in njegovi usodi nekaj posebnega in skrb zbujajočega. Če pogledamo z določenega zornega kota, se vsi liki v Lucii di Lammermoor zdijo nekoliko »nori«; prav vse – z izjemo Lucie, ki se izrisuje kot žrtev zaradi sovraštva med dvema družinama – preganjajo spomini na pretekle žalitve, želja po maščevanju in obsesivna navezanost na mrtve prednike. Lucijin brat Enrico goji silovito sovraštvo do družine Ravenswood, Edgardove misli in dejanja pa obvladuje potreba po maščevanju za očetovo smrt. V duetu ob vodnjaku iz prvega dejanja Lucia nežno – in s precejšnjo mero »zdravega razuma« – preusmeri Edgardovo pozornost od očetovega groba in njegovih obveznosti do mrtvih prednikov k prihodnosti njunega ljubezenskega odnosa. V zadnjem prizoru opere Edgardo obišče družinsko grobnico, kjer se mu porodi načrt, da se ubije in se tako pridruži razpadajočim ostankom svojih prednikov kot »poslednji sin nesrečnega rodu«. In prav v tej žrtvi moškega, ki je paradoksno prav tako žrtev patriarhata kot sistema, ki naj bi favoriziral življenja in interese moških, lahko vidimo njegovo največjo kritiko, saj gre za obliko družbenega reda, ki kljub svoji utemeljenosti na historiatu fizične (pre)moči moškega telesa ter z vzpostavljanjem in utrjevanjem spolne razlike morda še najmanj koristi moškim, ki ga v refleksu svoje antisocialne kratkovidnosti zagovarjajo z največjo gorečnostjo.