Ko se po naključju (ali tudi v skrajno premišljenem »scenariju«) znajdemo v situaciji, ko moramo povedati ali zapisati nekaj resnično pomembnega in »globokega« o t. i. velikih umetniških stvaritvah, kakršna je nedvomno tudi baletna pravljica (ballet-féerie) Labodje jezero (Лебединое озеро, op. 20) Petra Iljiča Čajkovskega (1840–1893), nas pogosto prevevajo nasprotujoča si občutja in ideje: »hladno« racionalnost prekrije nevralgično vznemirjenje, in vedno znova lahko podvomimo, ali smo uspeli izreči oziroma zapisati vse, kar se nam o tem baletu zdi bistveno. Že z omembo Labodjega jezera, ki je za marsikoga postal sinonim za beli balet, vstopamo v svet arhetipov, ki si ga delimo tako na ravni imaginarija, razmišljanja in diskurza o plesu, glasbi in navsezadnje o umetnosti nasploh. Ko se danes dotaknemo vprašanja, kakšen je pomen Labodjega jezera, ki ga je Čajkovski ustvaril med letoma 1875 in 1876, si pravzaprav zastavljamo vprašanje, kakšno je bistvo baleta in, natančneje, kako se je razvil in izoblikoval ruski balet, ki je še danes svojevrstni pojem vrhunske plesne institucije in neke skorajda pravljično oddaljene tradicije.

Kakor ugotavlja Jennifer Homans v svoji obsežni baletni historiografiji Apollo's Angels (Apolonovi angeli),¹ ki do tega trenutka ostaja še vedno neprevedena v slovenščino, baleta v Rusiji pred nastopom vladavine izrazito zahodnjaško usmerjenega carja Petra Velikega (1672–1725) v letu 1689 sploh ni bilo.² Šele z njim se je Rusija, v kateri sta stoletja poprej kot neločljiva celota sobivali pravoslavna cerkev in država (ruski car je bil obenem tudi cerkveni poglavar), odprla številnim novotarijam, ki so jih prinesli znanstveno-tehnološki napredek zahodne Evrope in prelomna družbena gibanja, kot so reformacija, renesansa, znanstvena revolucija in pozneje tudi razsvetljenstvo, ki ga je Rusiji v omejenem obsegu »dozirala« Katarina Velika. Odgovor na vprašanje, zakaj se je prav v Rusiji razvil balet do tako visoke (in nikoli poprej dosežene) stopnje, je vse prej kot enostaven; gotovo pa je to, da je odločne spodbude k razvoju ruskega baleta dala predvsem mentalitetna zapuščina Petra Velikega, ki se je v svoji obsesiji po modernizaciji Rusije nečimrno dojemal kot ruska različica »sončnega kralja« Ludvika XIV. Tega ne pritrjuje zgolj konstrukcija njegove palače Peterhof, katere proporci so bili natančno povzeti po modelu Versaillesa, ampak tudi za rusko plemstvo tedaj povsem nova dvorna etiketa, ki je bila skrbno predpisana. Moški tako niso smeli nositi brade, v veljavo pa je stopilo nošenje dvornih oblek po zahodni (francoski in nemški) modi, ki so morale biti sorazmerne z višino (ali težo) plemiškega naziva.³

Stroga hierarhija, s katero je Peter Veliki nadzoroval svoje dvorjane, je imela velik vpliv na njihovo vsakdanje življenje: pravila so narekovala, da morajo poleg francoskega jezika, ki se ga car sicer ni nikoli dobro naučil, ob priložnosti številnih dvornih plesov in ceremonij pod mentorstvom uvoženih francoskih in italijanskih baletnih mojstrov naštudirati koreografijo stilnih plesov po zadnji modi. Tudi carjevo zasebno življenje je ne nazadnje postalo zgleden in skorajda absurden primer uspešne modernizacije Rusije: svojo konservativno in pusto prvo ženo, ki je nasprotovala njegovim idejam, je Peter Veliki samovoljno poslal v samostan, nato pa se oženil s skorajda anonimno kmetico litvansko-poljskega rodu, ki se je tako rekoč čez noč transformirala v ideal ženske lepote in elegance, in jo okronal za rusko carico. Lahko bi zapisali, da je vznik ruskega baleta kot samostojne umetniške institucije, ki je v času Petrove vladavine obstajala primarno kot oblika dvorne etikete, na vso moč podoben prej opisani preobrazbi »od kmetice do carice«: na ruskem ozemlju so si številni premožni plemiči, ki so med seboj kar tekmovali v ekstravaganci, dali zgraditi številna gledališča, v katerih so se pod vodstvom tujih baletnih mojstrov urili tlačani, ki so z nastopanjem v občasnih produkcijah (na različne načine) »zabavali« svoje gospodarje.

Številna tlačanska gledališča, ki so v polnem razmahu obstajala vse do leta 1812, ko je Napoleonova velika armada doživela hud poraz, Rusija pa je bila na pragu gospodarskega zloma, so bila potemtakem svojčas skorajda edini prostor aspiracije in realizacije ruske različice poznejših »ameriških sanj«, ki so bile z rutino strogega treninga, z malo sreče in veliko plesnega talenta načeloma dosegljive vsakemu podeželanu, še posebej pa pripadnicam nežnejšega spola, ki so z odevanjem v pravljične kostume (vil, silfid, nimf, princes …) vznemirjale predvsem moški del publike. Prenekateri baletni plesalki je poleg tega, da ji ni bilo treba opravljati tlake, nastopanje na odru pomenilo edino možnost za boljše življenje in priložnost vzpona na družbeni lestvici. Poleg omikanosti, ki je bila posledica rigoroznega baletnega drila, je v najboljšem primeru prišlo do poroke iz ljubezni z očaranim (in predvsem bogatim) oboževalcem, izjemno pogosta praksa pa je bilo tudi ljubimkanje plesalk z vplivnimi moškimi, kar je nemalokrat dajalo neposredne pozitivne »stranske učinke« v podobi bogatih daril, zlasti nakita, denarja in drugih materialnih koristi. Linija, ki je ločevala spolnost od plesne umetnosti, je bila res zelo tanka. Če postrežemo še z baletno različico petdesetih odtenkov sive (bela barva bi bila tukaj nemara primernejša): ena izmed »javnih skrivnosti« je bila tudi ta, da je knez Nikolaj Jusupov, sicer veleposestnik in upravnik carskih gledališč po letu 1790, baletne plesalke slačil kar na odru po koncu predstav, pri tem pa si je nemalokrat pomagal tudi z bičem in s palico.


Foto: Tiberiu Marta/SNG Maribor
Kljub razmeroma kratki življenjski dobi pa je tlačansko plesno gledališče še desetletja po Napoleonovem naskoku pustilo globoke sledi tudi v podržavljenih gledališčih, ki jih je še naprej upravljal Jusupov. Ne samo med politično vplivnimi aristokrati, tudi med plesalci je bilo moč čutiti vedno več skepticizma in odklanjanja francoske baletne tradicije, kar pa je pomenilo zgolj novo priložnost za preokret k »rusifikaciji«, tj. k iskanju bistva ruske kulture in nacionalne identitete. K omenjenemu preporodu ruskega baleta, ki je tako postal vedno bolj pregneten z lokalno folkloro, so pomembno prispevali predvsem francoski baletni mojster Charles-Louis Didelot (1767–1837), knez Aleksander Šahovskoj (1777–1846), pisec in dramatik, ki je soustvarjal program številnih carskih gledališč, ter v Benetkah rojeni skladatelj Catterino Cavos (1775–1840), ki je pomembno vplival tudi na razvoj ruske opere: leta 1815, kar 20 let pred Mihailom Glinko, je napisal rusko opero Ivan Susanin. Toda notranja kriza, ki se ji je pridružila še železna roka vojaške vladavine Nikolaja I., je negativno vplivala na baletno poustvarjalnost in praktično izničila vsa prizadevanja Didelota in njegovih somišljenikov. Leta 1829 je obveščevalna služba Nikolaja I. na podlagi lažnih obtožb Didelota celo aretirala in ga prisilila, da je odstopil s položaja glavnega baletnega mojstra – podobna usoda je doletela tudi kneza Šahovskoja. Baletna umetnost je postala v takšnih nestabilnih okoliščinah, ki so trajale vse do leta 1855, ko je na prestol stopil car Aleksander II., talka politike kot še nikoli prej.

Med Aleksandrovo odpravo cenzure, ki je odprla nov ventil revolucionarnih, zlasti anarhističnih in protiimperialističnih idej, ostaja nespregledljivo zgodovinsko dejstvo odprava tlačanstva leta 1861, ki je imela daljnosežne posledice tudi za ruski balet. Kljub zmanjšani represiji pa se je, kar se morda zdi kot paradoks, politično okolje ponovno zaostrilo, kar velja pripisati predvsem nedoslednosti reform, neučinkoviti centralizaciji, stagnaciji gospodarstva, skorumpirani birokraciji in dolgotrajno potlačeni politični volji izkoriščanih ljudskih množic, ki so zdaj končno imele možnost spregovoriti. Položaj baleta zgovorno oriše citat publicista in satirika Mihaila Saltikova - Ščedrina (1826–1889) iz leta 1863: »Balet ljubim zaradi njegove stanovitnosti. Vsak dan se pojavljajo nove vladavine, novi ljudje se pojavljajo na sceni, odkrivajo se nova dejstva; radikalno se spreminja način življenja. Znanost in umetnost nestrpno sledita tem pojavom in jim dodajata ali včasih spreminjata njihovo teksturo – le balet nič ne ve in ničesar ne sliši. ... Balet je že v osnovi konservativen, konservativen do stopnje samopozabe.« Veliko umetnikov (slikarjev, pisateljev, dramatikov, glasbenikov …) se je v tem času obračalo na ljudstvo, da bi tako radikalno prekinili s tradicijo izumetničenega carsko-aristokratskega dekorja – leta 1862 je ruska peterica (Balakirev, Borodin, Cui, Rimski-Korsakov in Musorgski) celo ustanovila svojo glasbeno šolo, ki se je izogibala splošno uveljavljeni evropski glasbeni doktrini ter vključevala (in sproti izumljala) avtohtone ruske glasbene forme ter idiome.

Toda baletna umetnost je že z vidika geneze in kot največji izvozni artikel Francije po svojem bistvu morala nujno ostati kozmopolitski fenomen, ki se je kljub novim, nacionalno obarvanim direktivam, kakršne so se denimo realizirale v baletu Grbavi konjiček ali veličastno dekle (rus. Конёк-Горбунок, или Царь-девица)⁴ iz leta 1864 na glasbo italijanskega skladatelja Cesareja Pugnija in na koreografijo francoskega baletnega mojstra Arthurja Saint-Léona, še najbolje prilegala svetovljanski glasbeni govorici Petra Iljiča Čajkovskega, ki jo je skladatelj Igor Stravinski pozneje sicer označil za najbolj rusko nasploh. Prav Čajkovski je v svojih številnih glasbenih stvaritvah uspel združiti senzibilno »rusko dušo« oziroma hrepenečo romantično muzikalnost z velikimi glasbenimi formami »zahoda«, zlasti nemške in francoske glasbene tradicije. Čajkovski je brez dvoma do potankosti poznal baletne konvencije svojega časa, ki so jih oblikovala številna tuja skladateljska imena: poleg že omenjenega Pugnija zlasti avstrijski komponist Ludwig Minkus s svojim rustikalno-dvornim orkestrskim zvenom in dokaj razredčeno inštrumentacijo, ki je s svojo čvrsto (in predvidljivo) glasbeno periodiko stavila prejkone na impulz lahkotnega glasbeno-plesnega razvedrila kot pa na zvočno ekspresivnejši simfonizem. K seznamu skladateljev, ki so kanonizirali glasbeno formo baleta, velja prišteti tudi Adolpha Adama, francoskega avtorja glasbe kultnega romantičnega baleta Giselle, ob koncu 19. stoletja in v 20. stoletju pa so se uveljavili avtorji, kot so Riccardo Drigo, Aleksander Glazunov, Boris Asafjev, Igor Stravinski, Sergej Prokofjev, Aram Hačaturjan in Rodion Ščedrin.

V trenutku skladanja svojega prvega baleta Labodje jezero se je Čajkovski zelo dobro zavedal razmeroma ubornega kvalitativnega nivoja tedanje baletne glasbe, predvsem izpraznjene naivnosti, ki je bila v službi baletne monstruoznosti (glasba ni smela zasenčiti odrskega dogajanja) in konvencionalne ukalupljenosti. Razloge, zakaj je veliko skladateljev (sploh Minkus) kompleksnejšo in gosteje inštrumentirano partituro raje zamenjalo z že preizkušenim nizom ustaljenih plesnih točk s stereotipno predvidenimi glasbenimi kontrasti, lahko poiščemo v takratni poustvarjalni praksi, pri čemer je delo posameznih umetnikov, soudeleženih pri pripravi nekega baleta, potekalo ločeno. Najprej je libretist – pozneje je ta vloga pripadla tudi baletnemu mojstru ali koreografu – pripravil dramaturški opis oziroma siže baleta, ki ga je v pisni obliki prejel koreograf. Ta je nato določil število in vrsto plesnih točk, ki jih je prejel skladatelj. Avtorji glasbe so nato s svojimi domišljijskimi zmožnostmi uglasbili vsebino baletne pripovedi (ali divertimenta), fragmente pa (praviloma po kronološkem sosledju plesnih točk) oddajali v obliki klavirskega izvlečka koreografu, ki je ob spremljavi pianista in s plesalci oblikoval novo koreografijo. Tudi ta se je opirala na privzete baletne konvencije, kot so obvezni virtuozni pas de deux primabalerine in prvega plesalca, temu pa sta praviloma sledila še variacija (adagio oziroma adage) in tehnično zahtevnejši allegro; tudi baletni ansambel (corps de ballet) in manjše skupine plesalcev, po navadi v parnem številu (pas de trois, pas de quatre, pas de six itd.), so zahtevali skupinske točke, med katerimi so si solisti lahko odpočili in se preoblekli za naslednjo točko. Glavni plesalci so pogosto posegali tudi v koreografijo, še posebej če ta ni ustrezala njihovim plesnim dispozicijam in izraznosti.


Foto: Tiberiu Marta/SNG Maribor
Nastanek bržkone najbolj znanega izmed vseh klasičnih baletov še danes ni do konca pojasnjen, saj se z izjemo memoarjev, zapiskov in kritiških komentarjev ob premieri Labodjega jezera niso ohranili nobeni komentarji skladatelja o genezi same glasbe ali izvirne koreografije. Znano je, da se je skladatelj sicer že dalj časa zanimal za baletni žanr, saj je vneto prebiral partiture številnih drugih skladateljev baletov, kot denimo Léa Delibesa, Adolpha Adama in pozneje Riccarda Driga (še posebej je cenil Delibesov balet Sylvia in Giselle Adolpha Adama). Leta 1870, tj. pet let pred naročilom direktorja ruskih carskih gledališč v Moskvi, Vladimirja Petroviča Begičeva, ki mu je v zameno za baletno noviteto Labodje jezero ponudil 800 rubljev, je Čajkovski v svojih pismih omenil, da se je lotil skladanja baleta Pepelka, a je te načrte kaj kmalu opustil. Zgodovinski viri potrjujejo, da je Begičev predlagal snov baleta, najverjetneje je zanj tudi napisal libreto (ali vsaj osnutek), pri čemer naj bi mu pomagal tudi plesalec moskovskega baletnega ansambla, Vasilij Geltser, a so mnenja raziskovalcev deljena, saj naj bi Geltser sodeloval le kot kopist. Baletni libreto naj bi bil po mnenju nekaterih baletnih zgodovinarjev in literarnih komparativistov povzet po motivih nemške pravljice Der geraubter Schleier (Ukradena tančica) Johanna Karla Augustusa Musäusa. Kot drugi možni viri se pogosto navajajo še ruska ljudska pripovedka Bela račka, simbolika⁵ in motiv laboda iz Wagnerjeve opere Lohengrin,⁶ številni skladateljevi sodobniki pa se spominjajo, da je Čajkovski med komponiranjem velikokrat omenjal bavarskega kralja Ludwiga II., ki je postal nekakšen prototip romantičnega sanjača in osrednji zgled pri oblikovanju glavne moške vloge, Princa Siegfrieda.

Labodje jezero, ki ga je Čajkovski dokončal aprila 1876, naj bi imelo svoj izvor tudi v skladateljevi družinski intimi: nekaj let pred začetkom skladanja je ustvaril priložnostno glasbo za otroški balet s podobnim naslovom (Jezero labodov), ki so ga on in njegova širša družina – kakor sta se pozneje rada spominjala njegova nečakinja in nečak (otroka sestre Aleksandre) – z veseljem izvajali kar v domači hiši in pri tem uporabili velike lesene in gugajoče se labode. V sižeju Labodjega jezera je Čajkovski našel še druge prvine, ki so mu bile blizu in so vzbujale njegovo zanimanje. Še posebej intenzivno se je lahko poistovetil s tematiko nesrečne oziroma neizpolnjene ljubezni, bržkone zaradi očitnih paralel v svojem življenju: edina družbeno sprejemljiva realizacija njegovih hrepenenj se je lahko v družbi, ki še danes marsikje zavrača istospolno identiteto, udejanjila kot sublimacija erosa, tj. skozi umetniško ekspresijo. Tudi iskanje popolne melodije, ki bi lahko primerno ozvočila nedosegljiv ljubezenski ideal, se je kot svojevrstni vodilni motiv kontinuirano pojavljal v njegovih drugih delih, zlasti v operah Undine (1869), Mandragora (1869/1870) in priložnostni scenski glasbi Sneguročka (1873), ki jo je ustvaril po pravljični drami Aleksandra Ostrovskega. Omenjenih dveh oper niso nikoli uprizorili: partituro Undine je skladatelj uničil, Mandragora pa je ostala nedokončana. Čajkovski je v partituro baleta vključil tudi fragmente nedokončanih oziroma zavrženih del; ljubezenski pas des deux iz drugega dejanja Labodjega jezera je izšel iz glasbenega odlomka opere Undine: glasbena točka, ki je bila najprej zasnovana kot duet med sopranom in baritonom, je zdaj postala dialog med violino in violončelom.

Čeprav je Čajkovski že s svojim prvim baletom ustvaril izredno kvalitetno partituro,⁷ ki je bila pionirski začetek novega trenda – slednjega je skladatelj in muzikolog Boris Asafjev pozneje precizno poimenoval kot »koreografski simfonizem«, saj je omogočal novo raven sobivanja plesa in glasbe –, je bila moskovska praizvedba Labodjega jezera 4. marca 1877 v tamkajšnjem Velikem gledališču (Bolšoj teatru) pod taktirko Stepana Rjabova zelo medla.⁸ Razlog za to gre iskati v izvorni in neustrezni koreografiji »drugorazrednega« ter iz Češke »uvoženega« baletnega mojstra Vaclava (Wentsela) Juliusa (Julesa) Reisingerja (1828–1892), kakor ga je označila tudi Jennifer Homans v svoji monografiji.  Reisinger, ki je od 1873 do 1878 vodil moskovski baletni ansambel (ta je tedaj veljal v primerjavi s peterburškim za veliko manj kvalitetnega), je v bran svoji neinventivni koreografiji izjavil z današnje perspektive naravnost neumno izjavo, da na glasbo Čajkovskega ni mogoče plesati in da zato ni mogel ustvariti nobene primerne koreografije. Neki kritik je ob premieri zapisal: »Plesi gospoda Reisingerja so karseda šibki ... Nedosledno valovanje nog se je kot mora vleklo cele štiri ure – kaj ni to mučno? Baletni ansambel je stopal gor in dol na istem mestu in pri tem mahal z rokami kot s krili mlina na veter, solisti pa so skakali po odru in izvajali gimnastične gibe.«

Poustvaritev prve Odette je bila prav tako začetek »nove prakse«, saj je vodstvo glavne (primabalerinske) vloge praviloma podelilo tujim plesalkam, tokrat pa jo je plesala »domačinka« Pelagija Karpakova in za njo še Ana Sobeščanska. Stanislav Gillert, ki ni slovel kot posebno nadarjen plesalec, je »interpretiral« vlogo princa Siegfrieda. Kdo je odplesal vlogo Rothbartove hčerke Odile, negativne »dvojnice« Odette (na gledališkem listu krstne izvedbe so namreč poleg vloge natisnjene zgolj tri zvezdice), še danes ostaja odprto vprašanje. Balerina Ana Sobeščanska, ki je bila prva kandidatka za vlogo labodje princese Odette, je padla v nemilost, ker je užalila moskovskega guvernerja (sicer svojega gorečega oboževalca) s tem, da je od njega najprej sprejela nekaj draguljev, kmalu zatem pa se je poročila s soplesalcem Stanislavom Gillertom, ki je dragulje takoj prodal. Kljub temu je smela Sobeščanska nastopiti v vlogi Odette šele v četrti ponovitvi. Ker je videla številne pomanjkljivosti v Reisingerjevi koreografiji, se je odpravila v Peterburg, obiskala slavnega baletnega mojstra in koreografa Mariusa Petipaja in ga prosila, naj zanjo ustvari nov pas de deux z glasbenim vložkom tedaj pogosto izvajanega avstrijskega skladatelja Ludwiga Minkusa. Čajkovski je možnost, da bi v njegov balet vključili tujo glasbo, zgroženo odklonil, pristal pa je na to, da bi sam dokomponiral nekatere odlomke, ki bi po svoji melodični in ritmični strukturi ustrezale Petipajevi koreografiji. Sobeščanska je bila nad dodano glasbo Čajkovskega tako navdušena, da je od skladatelja zahtevala še eno variacijo.

Ne glede na različne in pretežno negativne odzive kritikov, ki pa so bili bolj nenaklonjeni Reisingerjevi koreografiji kot glasbi Čajkovskega, je bilo Labodje jezero nadpovprečno uspešna predstava, o čemer priča kar 41 ponovitev prve moskovske produkcije. Leta 1880 in 1882 ga je vodstvo moskovskega Bolšoj teatra ponovno uvrstilo na program, tokrat na novo koreografijo belgijskega baletnega mojstra Josepha Petra Hansena, a se tudi ta ni izkazala za najbolj uspešno in domišljeno. Čeprav so že leta 1886 nameravali izvesti novo produkcijo Labodjega jezera v slovitem sanktpeterburškem Marijinskem gledališču na pobudo slovitega koreografa in baletnega mojstra Mariusa Petipaja in njegovega asistenta Leva Ivanova, so se načrti izjalovili zaradi organizacijskih zapletov, in tako je dve leti pozneje (1888) češki baletni mojster in koreograf Augustin Berger pripravil novo koreografijo drugega dejanja Labodjega jezera v praškem Narodnem gledališču. Prav Bergerjeva koreografija je bila prva, ki je balet (vsaj fragmentarno) ponesla onkraj ruskih meja, prisostvoval pa ji je tudi Čajkovski, saj so jo predstavili v okviru slavnostnega koncerta, prirejenega skladatelju v čast. Čajkovski je pozneje opisal ta večer kot »trenutek popolne sreče«. To je bilo tudi zadnjič, ko je skladatelj videl svojo stvaritev (oziroma njen del): dogovarjanje z direktorjem moskovskega Bolšoj teatra, Ivanom Vsevoložskim, glede obnove baleta je namreč prekinila nenadna skladateljeva smrt leta 1893.

Skoraj dvajset let od praizvedbe baleta je moralo preteči, preden sta ga koreografa Lev Ivanov in Marius Petipa predelala in ga spremenila v mojstrovino, kakršno poznamo v bolj ali manj nespremenjeni obliki še danes. Pri nadaljnjem preporodu Labodjega jezera je ključno vlogo odigral predvsem Lev Ivanov (1834–1901). Njegov izrazito ruski (introspektivno melanholični) pogled na balet je bil v nasprotju z dvorno razplasteno Petipajevo arhitektoniko in ostrino plesne virtuoznosti – prav Petipa je zasnoval 32 fouettés, ki jih Rothbartova hčerka Odile izvaja v tretjem dejanju – nov in pravzaprav prvi pravi ruski koreografski up, ki je kot samouk izšel iz poustvarjalne prakse carskih gledališč. Četudi Ivanov ni imel formalne glasbene izobrazbe, ga je odlikoval izreden glasbeni spomin, ki mu je omogočil reproduciranje celotnih skladb po posluhu, bil pa je tudi nadvse muzikalen in vešč tako plesne kot glasbene improvizacije. Razlog, ki še dodatno izpostavlja vlogo Ivanova pri uspešni »renesansi« Labodjega jezera, je tudi nenadna bolezen, ki je Petipaja prisilila k začasnemu počitku, vse naloge baletnega mojstra pa so tako prešle na Ivanova. Februarja 1894, le tri mesece po smrti Čajkovskega, so v Peterburgu priredili koncert v skladateljev spomin, na katerem so prvič prikazali drugo dejanje Labodjega jezera z novo koreografijo Ivanova. Predstava je požela velik uspeh: Ivanov naj bi tako prodrl v samo bistvo glasbe Čajkovskega, pri tem pa je izhajal iz natančne koreografske reartikulacije simfonične glasbe in povzdignil vlogo baletnega ansambla v aktivnejšega sooblikovalca baletne »drame«.

Neki recenzent je tedaj pripomnil: »Ivanov in Čajkovski sta tesno prepletla svoje prizore; mogoče je trditi, da sta dosegla pristno zvezo med koreografijo in glasbo. Plesne točke iz Labodjega jezera so lirsko-simfoničnega značaja in izražajo elegično žalost, dolgotrajno bolest in iluzijo ljubezni.« Po koreografskem uspehu Ivanova, ki je tedaj bil Petipajev namestnik in asistent, je vodstvo Marijinskega gledališča naročilo Petipaju, naj koreografira celotni balet, ta pa je prosil skladateljevega brata Modesta za predelavo baletnega libreta na nekaterih manj jasnih mestih. Poleg omenjenih posegov v libreto (zlasti v četrtem dejanju) je prišlo še do bistvenih sprememb v partituri: skladatelj Riccardo Drigo, ki je dirigiral tudi peterburško baletno premiero, je namreč nekoliko razrahljal orkestracijo in vstavil odlomke iz drugih skladb Čajkovskega. Petipa je v primerjavi z izvirno varianto Labodjega jezera prvi dve dejanji strnil v eno z dvema prizoroma (tretje in četrto dejanje sta tako postali drugo in tretje), ob tem pa velja poudariti, da je Petipa ustvaril koreografijo za prvi prizor prvega dejanja in za celotno tretje dejanje, Ivanov pa je prevzel drugi prizor prvega dejanja (ki je bil izvirno zamišljen kot mesto srečanja na obrežju jezera, kjer se zaljubita Princ Siegfried in Odette) in četrto dejanje.

Peterburška izvedba Labodjega jezera s »srečnim koncem« z novo koreografijo Petipaja in Ivanova je bila predvidena za jesen leta 1894, a so jo zaradi smrti carja Aleksandra III. morali prestaviti na 27. januar 1895. Čeprav je Ivanov koreografiral celotno drugo dejanje, bistveno prispeval k četrtemu dejanju in kot Petipajev asistent sodeloval tudi pri posameznih odlomkih drugih dejanj, njegovega imena niso objavili v gledališkem listu. Šele v dvajsetem stoletju so ponovno odkrili njegovo vlogo pri oblikovanju koreografije in mu priznali naziv soustvarjalca prenovljene verzije Labodjega jezera, kakršno je na številnih gostovanjih Baleta Carskega gledališča iz Sankt Peterburga – poznejšega Baleta Kirov in današnjega Baleta Marijinskega gledališča – spoznaval zahodni svet. Predelava Ivanova in Petipaja, ki ji pretežno sledi tudi aktualna produkcija mariborskega Baleta (s koreografskimi adaptacijami Valerija Kovtuna), postavlja v ospredje temo razdvojenosti: labodja princesa (ali kraljica) Odette in Rothbartova hčerka Odile, beli in črni labod, sta zgolj dve podobi ene in iste ženske. Prva pooseblja platonski ljubezenski ideal, druga pa čutno oziroma strastno »mesenost« ljubezni. Odette je tako upodobljena kot milo in pravljično lepo dekle, ki ga bremeni teža nesrečne usode (Rothbartovega uroka), njena dvojnica pa kot »demonično šarmantna« in samozavestna fatalna ženska.

Poleg Princa Siegfrieda – ta se v prvem dejanju kaže še kot naivno razigran in nezrel bodoči vladar, ki ga prelom prisege ljubezenske zvestobe Odette značajsko spremeni v odraslega in odgovornega moža – nastopa še Rothbart, ki so ga v skladu z etimologijo njegovega imena upodabljali kot ljubosumnega in zlobnega rdečebradega čarovnika »ognja, neurja in kaosa« z orlovskim nosom, črnim perjem in sovino glavo. Nekateri liki praizvedbe, kot denimo prinčev prijatelj, Benno von Sommerstern, so se v poznejših produkcijah zlili z ansamblom dvorjanov, kar je prispevalo k jasnejši baletni dramaturgiji. Tudi lik Kraljice, Siegfriedove matere, je prav tako kot vloga Wolfganga, prinčevega učitelja (mentorja), efemerno vpet v hierarhični ustroj aristokracije in poleg reprezentacije bodisi aristokratskega dekorja ali moči nima večjega pomena za samo evolucijo baletne pravljice. Dramaturško najproblematičnejši del predstavlja poleg že omenjenega dualizma in notranje razklanosti med Odette in Odile predvsem kontekst ljubezenskega trikotnika med Princem Siegfriedom, Odette oziroma Odile in Rothbartom. Zlasti slednji se lahko izkaže kot kompleksen lik, ki je razdvojen med nekakšno sprevrženo privlačnostjo do Odette, ki jo želi še naprej posedovati pod okriljem svojega uroka, in ljubosumjem. Rothbart s tem pokaže svojo ranljivost in koliko mu Odette pravzaprav pomeni, kar potrjuje tudi njegov ukaz hčerki Odile, ki ima točno določeno nalogo: očarati Siegfrieda na dvornem plesu in doseči, da bi princ prelomil svojo ljubezensko zaobljubo Odette. Poleg posameznih ansambelskih prizorov, zlasti plesa malih labodov v pas de quatre iz drugega dejanja (oziroma drugega prizora prvega dejanja), stilnih plesov španske, neapeljske, madžarske in poljske delegacije ter plesa nevest izstopa komični lik dvornega norčka, ki s svojimi virtuoznimi plesnimi akrobacijami popolnoma uresničuje »staro idejo« baleta kot oblike dvornega razvedrila.

Če se še nekoliko osredotočimo na glasbeno strukturo partiture, ki jo je Čajkovski ustvaril za razširjeni poznoromantični orkester – podrobnejša glasbena analiza bi zahtevala še enkrat obsežnejšo razčlembo –, velja poudariti predvsem sožitje številnih nasprotij, zlasti med kompleksno zgradbo baleta, ki ga brez uverture sestavlja kar 29 oziroma 33 točk,¹⁰ in simfonično koherentnostjo, ki jo poleg številnih tematsko-motivičnih sorodnosti pomembno sooblikujejo tudi evolucijsko izpeljani glasbeni kontrasti. Že prvi toni predigre v partu oboe evocirajo pravljično milino, ki označuje labode (tema labodov v implicitni obliki), rahločutna tematska obdelava v klarinetu in pozneje še v violončelih pa jo še dodatno podčrtuje. Nenadna zvočna eksplozivnost, ki se zasliši kot rafal trobil (druga tema) in razbije poprej elegantno grajene melodične linije, okarakterizira Rothbarta, godalna melanholija pa v nadaljevanju nakazuje nepomirjenost ljubezenskega hrepenenja. Po pritajeni igri orkestra se dinamično stopnjevana zvočna masa utelesi v sijaju rojstnodnevnega praznovanja Princa Siegfrieda na dvoru neimenovane pravljične dežele. Zdi se, da je Čajkovskemu že v uverturi uspelo prepričljivo nakazati kompozicijske postopke, ki prevevajo preostalo glasbeno partituro. Z omenjenimi postopki skladatelj praktično (kljub številnim slogovnim vrivkom v podobi nacionalnih plesov) doseže tematsko-motivično integralnost celotne kompozicije, kar se odraža v številnih glasbenih transformacijah, ki kljub novim zvočnim konstelacijam jasno kažejo na sorodnost z izvorno temo (tematskim subjektom).

Med najznamenitejše glasbene momente prvega dejanja, ki so v polnem sijaju zaživeli v Petipajevi koreografiji, tako spadajo poleg dvotematsko zasnovane uverture še valček, ki ponazarja dvorno eleganco (št. 2), Pas de trois (št. 4), Pas de deux (št. 5) in t. i. Ples s kelihi (Danse des coupes, št. 8) v ritmu bleščeče poloneze (Tempo di polacca). Slednji proti izteku že anticipira Prinčevo melanholijo in ekspozicijo teme labodov v partu oboe ob spremljavi eterične harfe (št. 9). Drugo dejanje je zaradi lirično-fantazijske atmosfere povsem kontrastno zunanjemu blišču kraljevega dvora. V tem delu se v občuteni koreografski predlogi Ivanova predstavi pravljični svet v labode začaranih deklet, ki nastopijo v različnih grupacijah, najbolj znana pa je komično-poskočna točka, ples štirih malih labodov v linearni verigi oziroma Pas de quatre (Danse des petits cygnes). Vrhunec glasbeno-plesne intime predstavlja ljubezenski Pas de deux Odette in Princa Siegfrieda, ki ga v glasbeni razsežnosti ponazarja strastni violinski solo ob spremljavi harfe. Konec drugega dejanja naznani vstop oboe (reminiscenca labodje teme), ki s svojo melanholično melodično konturo daje glasbeno podlago za slovo mladih ljubimcev.

Tretje dejanje, ki ga je koreografsko zasnoval Petipa, je ponovitev razkošne dvorne scene – tokrat gre za slavnostni ples, ki ga je priredila Kraljica, Siegfriedova mati, ki od sina pričakuje, da si bo izbral nevesto. Med izstopajočimi točkami velja izpostaviti ples (valček) nevest oziroma tujih princes, ki se ponujajo Siegfriedu, svojevrstno glasbeno eksotiko pa je Čajkovski ustvaril tudi z vključitvijo stilnih plesov iz različnih delov Evrope: Španije, južne Italije, Madžarske in Poljske, kar je prepričljivo okarakteriziral predvsem z razgibanimi ritmi, premišljeno inštrumentacijo in značilno melodiko. Različne delegacije tujih povabljencev tako najprej predstavijo španski bolero, zatem pa še neapeljsko tarantelo, madžarski čardaš in poljsko mazurko. Višek in obenem preobrat baleta predstavlja nastop Rothbartove hčerke Odile (32 fouettés v kodi, točka št. 27), ki jo Siegfried zamenja za Odette in jo pred celotnim dvorom in v Rothbartovi prisotnosti izbere za svojo nevesto. Nasilna gesta trobilno-pihalne sekcije, ki se je v praksi izkazala za zelo uspešno glasbenodramaturško sredstvo, sovpada z Rothbartovim razkritjem svoje zle nakane, Siegfried pa v daljavi zagleda privid žalostne Odette v beli obleki in spozna svojo zmoto.

Četrto dejanje je po svoji dramaturški funkciji epilog, v katerem se dokončno razreši usoda labodje kraljice Odette kakor tudi ljubezni med njo in Princem Siegfriedom. Različni koreografi so v skladu s svojo umetniško vizijo in afiniteto predstavili različne interpretacije razpleta zgodbe. Nekatere variante, denimo koreografija Rudolfa Nurejeva za pariški Balet iz leta 1986, predvidevajo nesrečen konec, v katerem se Siegfried zaman zoperstavi Rothbartovim zlim silam in utone v silovitih valovih, ki jih je sprožil mogočni čarovnik, Odette pa z Rothbartom odleti v nebo. Druga verzija predvideva apoteozo obeh glavnih likov. Odette objokuje svojo nesrečno usodo, Siegfried pa jo skuša rešiti pred Rothbartom. Toda silovitost viharja, ki ga je povzročil čarovnik, pogubi oba, ljubimca pa izgineta v valovih. Ko se nevihta poleže, duši Siegfrieda in Odette v objemu vzletita proti nebu. Ljubezenski par, ki v življenju ne more biti združen, najde večno srečo šele v/po smrti. Spet tretji možni zaključek predvideva, da Rothbart podleže v boju s Siegfriedom in izgine v visokih valovih. Zlobni urok se razblini, začarane labodke odvržejo perje in zavzamejo svojo naravno podobo, ljubezenske sanje Siegfrieda in Odette pa se končno uresničijo.

Nekateri koreografi so storili še korak dlje in zamajali tradicionalno rigidnost vlog obeh spolov znotraj baletne konvencije. Koreograf Matthew Bourne je svojo različico Labodjega jezera iz leta 1995 za londonsko gledališče Saddler's Wells (delček koreografije je bil prikazan tudi v epilogu britanskega plesnega filma Billy Elliot) zastavil skorajda v celoti z moško zasedbo – tudi ženske vloge labodk so plesali moški (kar v svojem satirično-komičnem impulzu dosledno počne tudi izključno moški Balet Trockadero iz Monte Carla). Razmeroma dolgi poustvarjalni tradiciji večno aktualnega Labodjega jezera, ki je bilo v Sloveniji prvič uprizorjeno v Ljubljani že leta 1921, se po zadnjih dveh mariborskih produkcijah iz leta 1997 in 2005¹¹ pridružuje še letošnja v koreografiji Valerija Kovtuna (po predlogi Ivanova in Petipaja), in sicer ponovno s srečnim koncem, ki je baletu prinesel nov poustvarjalni zagon in posledično tudi velik uspeh že leta 1895 v peterburškem Marijinskem gledališču. Sam bog ve, kaj bi race danes rekle na to.

Opombe
1  Homans, Jennifer: Apollo's Angels, A History of Ballet, Granta Books, London 2010.
2  Prav tam, str. 245.
3  Petrova Tabela rangov iz leta 1722, ki je bila ustvarjena po nemškem vzoru, je predvidevala štirinajst različnih civilnih rangov in je ostala v veljavi vse do oktobrske revolucije, 11. novembra 1917, ko so jo formalno odpravili boljševiki.
4  Omenjeni balet je bil z današnje perspektive »paradni konj« zagovornikov avtentične ruske umetnosti – v balet je bilo vključenih kar 22 ruskih plesnih točk –, toda kritik Nikolaj Nekrasov in že omenjeni satirik Mihail Saltikov-Ščedrin sta delo kljub spektakularni paradi Kozakov, Karelijcev, Tatarov in Samojedov označila kot ponesrečeno in patetično parodijo ruskih ljudskih plesov. Tudi primabalerina Katarina Vazem je Grbavega konjička označila kot »propagandno orožje«, ki so ga, ironično, skovali francoski koreograf, italijanski skladatelj, izvajali pa nemški glasbeniki in ruski plesalci.
5  V antični mitologiji lik laboda največkrat sovpada z gosjo (staroirski izraz gaiss označuje laboda, a je etimološko povezan z germansko besedo gans in s staroslovansko gasi, iz katere se je razvila slovenska gos). Pogosta zamenjava obeh živali izhaja seveda predvsem iz njune podobnosti (belo perje, upognjen vrat). Stari Grki so laboda zaradi njegove gracioznosti in lahkotnosti povezovali z muzami. Tako so na primer labodi s svečanim letom v krogu proslavili rojstvo boga Apolona. Po enem izmed starogrških mitov naj bi se Zevs spremenil v laboda, da bi se tako lahko približal špartanski kraljici Ledi: iz njune zveze se je rodila lepa Helena, ki je postala pozneje vzrok trojanske vojne. Drugi viri pa trdijo, da je Helena hči Zevsa in nimfe Nemesis: slednja se je spremenila v gos, da bi se rešila Zevsovega zalezovanja, a je zviti bog prevzel podobo laboda in jo posilil. Iz njune združitve je nastalo jajce, ki pa ga je Nemesis takoj zavrgla. Jajce je našla kraljica Leda, ki ga je varovala, dokler se ni iz njega izlegla Helena, ki jo je Leda vzgojila kot lastno hčer. V mitologiji sta gos in labod tako le dve različici istega simbola – ločuje ju le dejstvo, da je prva v ženski obliki, drugi pa v moški. Oba sta vezana na pojem človeškega izvora in cikličnosti časa. Antični miti ju povezujejo z otroki, z onstranstvom, predvsem pa z boginjo podzemlja Perzefono – asociirajo ju torej bodisi z začetkom ali s koncem življenja. Labod pogosto nastopa tudi v povezavi z nadnaravnimi ženskimi bitji, kar je opaziti predvsem v keltskih in slovanskih bajkah. Tu se labodi običajno pojavljajo kot glasniki iz onstranstva. Večkrat so povezani z glasbo ali s petjem – pomislimo le na sintagmo labodji spev, ki poleg minevanja in izteka življenja označuje najglobljo umetniško ekspresijo ter vrhunec ustvarjalne moči.
6  Med baletom in omenjeno Wagnerjevo opero obstaja več podobnosti: operni protagonist pripluje na čolničku z labodjo vprego. Čajkovski naj bi se pri oblikovanju prve glasbene teme laboda, ki jo je slišati že na začetku baletne predigre, zgledoval pri enem izmed glavnih glasbenih motivov iz opere Lohengrin (Nie sollst du mich befragen). Tudi prisega princa Siegfrieda, da bo Odette zvest v ljubezni, spominja na Elsino obljubo, da Lohengrina ne bo nikdar povprašala po njegovem izvoru. Obe prisegi se končata s prelomom.
7  Dejstvo, da vsebuje Labodje jezero številne glasbene fragmente, ki jih je Čajkovski ustvaril za druge skladbe, nikakor ne sme biti povod za omalovaževanje umetniške vrednosti tega baleta. Glasbeno avtocitiranje je bila običajna praksa tudi največjih skladateljev, kot so Bach, Händel, Mozart, Rossini, Verdi in mnogi drugi, kar v večini primerov ne kaže toliko na pomanjkanje domišljije ali skladateljske invencije, ampak predvsem na slogovno konsistentnost in enkratni avtorski pečat. Prav tako ne gre trditi, da je delo na nižji ravni kot Trnuljčica ali Hrestač, ki ju je skladatelj v veliki meri komponiral od začetka do konca z izvirno glasbo. Šlo je za pionirski poskus, s katerim si je skladatelj prizadeval prenoviti baletno glasbo. V času, ko so bili baleti sestavljeni iz posameznih plesnih točk, je Čajkovski pojmoval baletno partituro (bržkone po Wagnerjevem zgledu) kot enovito celoto, v kateri se tako dramske kot plesne prvine spajajo z glasbenimi in se medsebojno oplajajo v novo inscenacijsko dimenzijo.
8  Čeprav naj bi bila sama glasba po večini dobro sprejeta, so se nekateri kritiki, ki tudi sami niso bili vešči baletne glasbe, obregnili ob partituro in jo označili kot prezapleteno, preglasno, preveč wagnerjansko in simfonično.
9  Homans, Jennifer: Apollo's Angels, A History of Ballet, Granta Books, London 2010, str. 282.
10  Nekatere izmed teh točk, zlasti četrta (Pas de trois), peta (Pas de deux), trinajsta (Ples labodov oziroma Danse des petits cygnes v drugem dejanju) in devetnajsta (Pas de six), so še dodatno razširjene (ekstrapolirane) v niz različnih plesov, ki niso toliko bistveni za samo dramaturgijo baletnega sižeja, ampak so namenjeni predvsem razkazovanju plesnih sposobnosti baletnega ansambla in manjših (sicer neimenovanih) plesnih vlog. Izvirna moskovska različica baleta vsebuje 29 oštevilčenih plesnih epizod, peterburška iz leta 1895, ki se je v praksi bolj uveljavila, pa 33.
11  V vlogah Odette/Odile so v zadnji mariborski produkciji Labodjega jezera iz leta 2005 plesale Alenka Ribič, Bojana Nenadović-Otrin in Galina Čajka, v vlogi Princa Siegfrieda pa Anton Bogov, Jaš Otrin, Ronald Savković in Eugen Dobrescu.