Leta 1994 je na Gledališko in lutkovno šolo – Kozmopolitsko delavnico umetnosti (GILŠ KODUM), ki jo je na takratni Zvezi kulturnih organizacij Slovenije organizirala svetovalka na področju scenskih umetnosti Metka Zobec, prišel predavat lutkovni in gledališki režiser Uroš Trefalt, ki je leto pred tem kot Fullbrightov štipendist prebil v New Yorku. S sabo je prinesel tiskan izvod prvega dela Angelov v Ameriki: Pred pragom tisočletja. Z navdušenjem je govoril o broadwayski postavitvi, ki si jo je večkrat ogledal, in pripovedoval o osebnem srečanju s Tonyjem Kushnerjem. Kuratorska taktika Metke Zobec, da do mladih slušateljev pripelje mentorje, ki so ob vrnitvi ali prihodu v Slovenijo prinašali vznemirljive ustvarjalne temperature različnih mednarodnih kulturnih kontekstov, se je ob Trefaltovi vrnitvi v Slovenijo znova izkazala za pravilno.
Trefalt je z gilševci, med katerimi je bila takrat tudi Katarina Stegnar, sedanja članica igralskega ansambla Mladinskega, začel pripravljati bralno uprizoritev Kushnerjeve drame, ki smo jo slušatelji spoznavali tudi tako, da smo si med sabo razdelili prizore, ki smo jih morali nato prevesti. Vse šolsko leto 1994/1995 smo ob koncih tedna, ko je potekala šola, pri predmetu Uroša Trefalta porabili za prevajanje, popravljanje, dramaturško razčlenjevanje in postavljanje bralne uprizoritve, ki smo jo izvedli na zaključnem delu Gilševih produkcij konec maja ali začetek junija 1995.
Predstavili smo jo v današnji Skladovnici na Beethovnovi 5 v dneh, ko se je v Ljubljani odvijala prva izdaja festivala Exodos, mednarodnega festivala scenskih umetnosti, ki je imel svoje večerno srečevališče prav v Klubu Mladinskega. Gilševci smo skrbeli za kolektive, ki so takrat nastopali na festivalu, od Joszefa Nagyja do DV8-Physical Theatra, ter jih vodili po Ljubljani. Stopi Ahil (Enter Achilles), ki je predpremiero doživel prav v Ljubljani, kjer je kolektiv britanskega gibalnega gledališča pod vodstvom Lloyda Newsona dobil prostor za teden dni sklepnih vaj, je bil ob Kushnerjevi drami vrhunska obravnava homofobnega okolja z legendarnim gejevskim Supermanom v središču. Navdušenje ljubljanske javnosti z dvakrat razprodano Linhartovo dvorano Cankarjevega doma je bilo zame ena od postopnih oblik neke osebne odločitve. Imel sem občutek, da se zame v Ljubljani nekaj razmika. In nisem bil edini. Moj Bog … Čisti Steven Spielberg! Občutek smo imeli, da smo v Ljubljani prispeli v središče gledališko-plesnega sveta in da je mogoče spremenjene temperature zaznati tudi v obnašanju ljudi.
Spomladanski, poletni in jesenski meseci leta 1995 so bili zame in za vrsto mojih gilševskih kolegic in kolegov nekakšno razprtje sveta, vse skupaj pa je bilo povezano z našo integracijo v takratno gledališko-plesno skupnost, ki je v Ljubljani dihala s polnimi pljuči. Intenzivno se spominjam dogodkov v teh mesecih. Tako rekoč dnevno. Ponovitve predstav Cukrarna Inštituta Egon March in premiere Gertrude Stein Gledališča VR v Cankarjevem domu, inavguracije Noordungovega petdesetletnega projekta s kupolo, ki so jo zanj zgradili v Festivalni dvorani, predstave Lo Scrittore Barbare Novakovič in Gledališča Muzeum, ki nas je začarala z velikega odra SNG Drama Ljubljana, pa prve izdaje festivala Mesto žensk, predstav Mladinskega, kjer smo bili gilševci abonirani, in seveda uprizoritev, ki so prišle na prvi Exodos ter na žurih v Mladinskem ponujale svoje nore plesne anekse.
Bili smo srednješolsko-študentska mešanica radovednežev, ki jih je ta skupnost sprejela s kar najtoplejšo dobrodošlico. V kratkem času smo spoznali vse ustvarjalce na sceni. Zdelo se je, da je v tej skupnosti prostor za vsakogar in da je to skupnost razlik, ne identitet: tistega, kar bomo vsi na različne načine šele postali, ne tistega, kar smo že. Prav splet okoliščin, bralna postavitev Kushnerjeve drame, odprta domača gledališko-plesna skupnost, vznemirljiva gostovanja in domače produkcije, pogovori o njih ter druženja, na katerih so bile tudi osebne zadeve stvar vseh nas, stvar skupnega, so pripomogli k moji odločitvi, da lahko v tem prostoru naredim svoj coming-out, svoje razkritje.
Da sem gej, sem vedel, odkar so spolni hormoni vstopili v moj telesni sistem. Pri meni se je to zgodilo v petem razredu osnovne šole. Sledil je klasičen postopek večletnega samoopazovanja, da bi z gotovostjo vedel, da z mano nikoli ne bo drugače. Tako kot pri vrstnicah in vrstnikih je moje samoopazovanje potekalo s pomočjo zdravstvenih priročnikov, britanske pop glasbe in kasneje izvodov revije Revolver, ki so jih tudi na oddelkih za periodiko v lokalnih javnih knjižnicah prijazno nastavljali na dostopna mesta. Svoje hormonske temperature smo zakriti geji merili ob polnočni pornografiji lokalnih televizij, občasnih fotografijah golih tipov, ki nam jih je v razumnih razmikih prijazno objavljalo uredništvo Stopa, dokler se ni vsak od nas pozaljubil, kar je bil dokončen dokaz, da so bila samoopazovanja o naših stanjih točna.
Ko so nastopila študentska leta, nas je prvi vstop v Roza disko kluba K4 poučil, da se v klube ne prihaja, ko se ti odprejo, ker bomo tam še uro in pol sami, in da bomo med množico tipov sami tudi ostali, dokler se ne bo tam po naključju znašla kakšna od naših lezbičnih prijateljic, ki ji strah ne bo tako požrl vseh manir, da nas ne bi takoj predstavila starejšemu »klubskemu inventarju«, s katerim se bo odvil nadaljnji postopek družabnih distribucij in integracij. Gejevska in lezbična heterotopija, v kateri se je takrat samo občasno znašla kakšna od drugih nenormativnih spolnih identitet, je bila polna internih meja, ki jih ni bilo lahko prestopati. Zaradi globalne epidemije aidsa, ki je v zgodnjih devetdesetih še vedno nedvoumno napovedovala slab izid, je bilo treba računati, da se znajo naša življenja, če bomo svojo spolno željo izpolnjevali preveč sproščeno, izteči zgodaj. Najstniška leta so bila obdobje »vojne fronte«, na kateri smo se spopadali s strahom, obupom, žalostjo in sramoto, ter se hkrati zavedali, da živimo v neprimerno srečnejšem času kot naši predhodniki in predhodnice.
Star sem bil 22 let in odločil sem se, da je za mojo osebno vojno prišel čas osvoboditve. Obhajal me je občutek, da mi za to, da bi se razkril, ni treba prestavljati osebnih meja, saj so se meje v moji okolici, v vznemirljivi kulturno-umetniški skupnosti zame že razmaknile in razrahljale: zbrati moram samo toliko korajže, da vstopim v to razmaknjeno »retorično območje«. Šlo je za to, kako se lahko vanj umestim scela, brez ubijalskih skrivnosti. Šlo je v resnici za etično odgovornost do nečesa, kjer se reči delijo, ne skrivajo. Tu je bilo mesto, kjer sem bil prvič rekrutiran tudi za pisanje o gledališču in plesu. Šlo je za isto reč: da bi lahko delili svoja opažanja, jih moramo prenehati skrivati.
Prizor Kushnerjeve drame, v katerem se Joe Pitt po telefonu razkrije svoji mami, je bil zame na svoj obupni način priročen scenarij. Ostala razkritja so potekala brez vnaprej pripravljenih načrtov in mimo Angelov. Šlo je samo za čakanje na pravo priložnost: za montažo življenja in ustrezno umestitev v konverzacijsko kompozicijo. V trenutek, v katerem dramaturgija neopazno vstopi v življenje, ne da bi te pri tem obšel občutek, da si sestavljen iz avtofikcije.
Kontradiktornost razkritij je vselej v tem, da je vsako razkritje spolne identitete (ali razlike) osebna in sistemska, družbena stvar hkrati, vendar se samo razkritje nikoli ne more odviti na sistemski način in je vedno izrazito osebno dejanje. Verjetno v tistem času nisem bil edini v svoji generaciji, ki je potencialno konfrontacijo s sistemskimi deficiti pri razkritju razumel kot obliko osebnega poraza: kot ultimativno pomanjkanje korajže, ki z naslavljanjem sistema prevali odgovornost na nekaj drugega. To je bilo naivno razumevanje osebnega položaja v takratnem kontekstu, v katerem bi oblika »privatne zahteve« izpadla kot avtoviktimizacija in bi pomenila degradacijo osebnega dostojanstva: obliko osebne nemoči. Sadističen odnos sistema do naše osebne okoliščine smo prostovoljno na mazohističen način skonzumirali scela. To je tista prostovoljnost, ki jo Zygmunt Bauman v zvezi s pojavom modernega individualizma označi kot življenje, ki postane biografsko razreševanje sistemskih protislovij. Devetdeseta leta so s svojo politično organskostjo, v kateri se je marsikaj razraslo do nepovratnosti, in v svoji tranzicijski nedoločljivosti sistem pretvarjala v iluzijo darežljivega generatorja osebnih priložnosti. Neoliberalizem smo veselo ponotranjili, preden smo o njem kaj pametnega prebrali.
A pri oziranju na čase, ko smo na Beethovnovi 5 pred javnostjo prvič bralno uprizorili Kushnerjeve Angele, moram vendarle spomniti, da se je domači gejevski in lezbični aktivizem (preden je dobil ime LGBT in kasneje LGBTIAQ+) z vsemi neverjetnimi dosežki, ki se jim je treba konsenzualno pokloniti, sredi devetdesetih let odvijal kot oblika gibanja, za katero je bilo treba najprej opraviti nekakšno moralno avdicijo: nekakšen zakrament, tako rekoč. Nisem se mu znal priključiti in ni bilo priložnosti, da bi mi kdo razložil, kako je to mogoče storiti. Spomnim se nekega ostrega osebnega napada ene izmed aktivistk, ki mi ni bila pripravljena razložiti, da je moja osebna okoliščina neizpodbitno stvar sistemskih deficitov in da moja borba ni zgolj moja borba. Izpadel sem zgolj moralno neprimeren bebec za kaj tako vzvišenega, kot je aktivistična borba za reči, ki jih namesto mene opravljajo tisti, ki so za to dovolj razsvetljeni. Aktivizem se mi je zazdel kot zasebni repertoar ene od nevladnih organizacij, v katerega se ni mogoče včlaniti ali vmešavati ali ga soustvarjati. Bral sem Revolver, ki so ga izdajali, a v gibanje nisem znal najti vstopa.
Kushnerjevi Angeli v Ameriki so bili v devetdesetih letih eden prvih primerkov dramskega teksta, ob katerem sem vedel, da me osebno zadeva. Vendar vrsta temeljnih spopadov v Angelih v Ameriki, v katerih se krešejo mikro- in makropolitike, zgodovine in sedanjosti, družbeno-politične hegemonije in agonistike Združenih držav Amerike, ni zmogla prodreti v našo takratno naivno mladost. Menim, da nismo bili neinformirani, a vrsta družbenih antagonizmov je bila takrat od nas oddaljena. Ne samo zaradi naše slepote, ampak tudi zaradi ne do kraja razvidnih zgodovinskih okoliščin. Bodimo odkriti: vrsta družbenih in zgodovinskih problemov ni bila oddaljena samo od nas v Republiki Sloveniji, ampak tudi od oseb Kushnerjeve dvodelne drame. Zaključek Perestrojke je s svojim političnim optimizmom iz obdobja po padcu Berlinskega zidu in ob neizrečenih začetnih terapevtskih eksperimentih, ki so se v boju z virusom HIV uspešno odvili prav v času, ko je Kushner zaključeval Perestrojko, specifičen dokument časa, ki ob ponovnem branju v bralcu vzbudi trpke občutke. Izhaja iz duha časa, ki je ameriškemu filozofu Francisu Fukuyami izpisal knjigo Konec zgodovine in zadnji človek (1992). Slednja je samo eden izmed vrste kulturnih fenomenov devetdesetih, ki jih je naš selektivni spomin zaradi napačnih zaključkov postopoma potlačil ali pozabil.
Ko smo na Beethovnovi 5 postavljali bralno uprizoritev Angelov, smo menili, da je samo še vprašanje časa, kdaj bo naše prvenstvo pri uprizoritvi Tisočletja dobilo profesionalno, institucionalno postavitev v enem od domačih poklicnih gledališč, saj so Kushnerja v devetdesetih letih z velikim uspehom igrali po vseh pomembnejših evropskih gledaliških središčih. Zaman. Do letošnjega leta, ko si bomo lahko ogledali še drugo verzijo Kushnerjevih Angelov v domačih gledališčih, se temu zdaj že kanoniziranemu primerku ameriške dramatike druge polovice dvajsetega stoletja na naših odrih ni uspelo pojaviti.
Spomnim se pogovorov z dramaturginjo Diano Koloini, da je bil Kushnerjev dramski diptih v tem času na mizah vodstva SNG Drama Ljubljana, vendar do odločitve za uprizoritev ni prišlo. Če se ne motim, je bila snov drame po ocenah takratnega umetniškega vodstva preveč partikularna, da bi lahko nagovorila domačo gledališko in kulturno javnost. To je bil čas, ko je heteronormativna javnost teme in probleme marginaliziranih spolnih identitet v kulturni hegemoniji razumela kot nekaj, kar ni dovolj univerzalno, da bi se lahko uvrstilo na gledališke repertoarje. Posamezne družbene skupine s svojo razredno pozicijo in svojimi problemi v spopadih z dominantnimi kulturnimi in družbenimi diskurzi ter njihovimi naziranji preprosto niso bile konkurenčne.
Četudi so se prvi primerki aidsa v Jugoslaviji pojavili sredi osemdesetih let, se je epidemija zdela oddaljena reč nekih drugih ljudi in okolij. Epidemija aidsa je v SFRJ in celotnem evropskem socialističnem bloku, kjer je neprostovoljno avtirala prenekaterega homoseksualnega ali biseksualnega moškega, tako rekoč nemudoma prešla v območje mednarodne politike, ki so jo režirali zadnji vdihi pojenjajoče hladne vojne. Gejevska populacija, v kateri se je virus začel na Zahodu najhitreje širiti, je za konservativne oblasti takratnega socialističnega bloka pomenila simptom dekadentnega kapitalističnega Zahoda, od katerega se je bilo treba ograditi in za vsako ceno dokazati, da socializem gejev in aidsa ne proizvaja. Jugoslovanski epidemiologi so v osemdesetih tako bili bitke z uradno politiko, ki je v političnem teatru pred javnostjo oteževala njihovo delo. Razpoke v federaciji pa so slovensko zdravstveno politiko z infektologijo vred začele ločevati od unitarnih ukrepov in taktik, tako da je začela sredi osemdesetih let ravnanje na tem področju organizirati precej drugače od centralne politike.
V Socialistični republiki Sloveniji je bil po tem, ko so se na mednarodnem trgu pojavili novi testi za virus, prvi primer HIV pozitivne osebe odkrit junija 1986 med osebjem infekcijske klinike, v kateri se je poskusno testiralo 240 zaposlenih. Z anamnezo in ponovitvijo testa so pri zdravstvenem delavcu potrdili okužbo. Po pričevanjih infektologa dr. Ludvika Vidmarja (revija Narobe), ki je bil na Infekcijski kliniki UKC od zgodnjih osemdesetih odgovoren za spremljanje virusa HIV in širjenja aidsa, se je pri nas število registriranih primerov do druge polovice devetdesetih letno ustavilo pri številki 30, potem pa je v naslednjih desetletjih dvakrat izrazito naraslo. V zgodnjem obdobju HIV je število pacientov, ki so zboleli za aidsom, najmočneje naraščalo v Beogradu, kjer se je virus širil predvsem med intravenoznimi uživalci heroina, sredstva, ki naj bi po pričevanjih igralke Sonje Savić v dokumentarcu o glasbeni skupini Ekaterina Velika centralnim oblastem SFRJ služilo kot politični sedativ za najprodornejši del mlade generacije in ki je bilo v zvezni prestolnici v osemdesetih letih na voljo tako rekoč zastonj.
Po pričevanju dr. Ludvika Vidmarja so se infekcijske klinike nekdanje federacije s simptomi nove bolezni seznanile praktično takoj po prvih primerih v ZDA na začetku osemdesetih let, še pred odkritjem njenega povzročitelja, virusa HIV, ter začele sestavljati ekipe, ki so bile pripravljene na vznik epidemije, pri čemer med zdravniškim in zdravstvenim osebjem, ki mu je nova bolezen vzbujala strahove, ni šlo brez zapletov. Onstran strokovne javnosti so se prvi tiskani članki pri nas v Delu pojavili leta 1983, še pred tem pa so o novi bolezni v oddaji Tednik poročali na RTV Ljubljana. Zelo jasno se spomnim izpovedi mladega svetlolasega Američana, ki je pred kamero razkazoval Kaposijev sarkom na roki in novinarju razlagal, da je zbolel za »pedrskim rakom«. Glede na njegovo trditev je morala biti oddaja predvajana, preden sta Pasteurjev inštitut v Parizu in ekipa ameriškega znanstvenika Roberta Galla maja 1984 neodvisno drug od drugega potrdila obstoj retrovirusa HIV.
Mislim, da domača javnost še danes ne razume povsem, kako apokaliptična je bila epidemija za kontekste, ki so se v drugi polovici dvajsetega stoletja umestili med naša osrednja referenčna območja na področju (pop)kulture ter moderne in sodobne umetnosti, kontekste, kakršne predstavljata npr. New York in San Francisco, mesti, v katerih so na prehodu iz šestdesetih v sedemdeseta vzniknila sodobna gibanja LGBT (danes LGBTIAQ+). V obdobju drastične družbene homofobije so bila tovrstna mesta s svojimi liberalnimi okolji v resnici zatočišča populacije LGBT. Do leta 1992 je bilo v Centrih za nadzor epidemije v New Yorku registriranih dobrih 37.000 primerov, glede na smrtnost zaradi bolezni in vrsto neregistriranih primerov pa si lahko predstavljamo, da je od odkritja virusa do prvih uspešnih terapij sredi devetdesetih v New Yorku za aidsom umrlo več kot 40.000 ljudi. Nič dosti manj v San Franciscu. Smrtnost, s katero so se spopadle določene spolno aktivne skupnosti LGBT v teh mestih, je bila mitskih razsežnosti in urbana središča, v katerih se je epidemija aidsa razmahnila, so se zaradi izrednih razmer spremenila v odprte rane in samoorganizirane bolnišnice.
Odlični dokumentarci, ki jih je Holger Mischwitzky pod psevdonimom Rosa von Praunheim snemal med epidemijo aidsa v New Yorku, med katerimi je posebej izvrstna njegova Trilogija o aidsu (AIDS-Trilogie, 1990), ponujajo poseben vpogled v skupnost LGBT v New Yorku, pogled, ki ga Kushnerjeva drama zaobide ali se ga samo bežno dotakne, saj je med mikroorganizacijo skupnosti osebnih asistenc ter ameriško zgodovinsko makropolitično krajino, s katero se Kushner spopada, vzniknila precedenčna stopnja aktivistične samoorganiziranosti, ki je v osemdesetih in devetdesetih z vsemi svojimi močmi nadomeščala sistemske pomanjkljivosti in postopoma prodrla v javna občila. Organizacija z imenom ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power), ki jo je v New Yorku 1. marca leta 1987 ustanovil Center lezbične in gejevske skupnosti za vzajemno pomoč (Lesbian and Gay Community Services Center), je zaradi aktivistične dejavnosti, vztrajnosti in solidarnosti ter javnih protestov in dosežkov ena najuspešnejših samoniklih skupnostnih organizacij preteklega stoletja. Zakaj je Kushnerjevi Angeli ne omenjajo? Lahko ugibamo.
V času reaganovske neoliberalne republikanske politike, ki jo ima Louis iz Kushnerjevih Angelov tako v želodcu, so konservativne desničarske oblasti zaradi dejstva, da se je virus HIV razširjal pretežno med gejevsko populacijo, odlagale zvezne subvencije za razvoj cepiv in zdravil, saj je religiozni del njihovih volivcev vznik bolezni razumel kot božjo kazen. Tako je puritanizem ameriških konservativnih politik dobil nove diskriminacijske razsežnosti in z užitkom opazoval, kako pred njegovimi očmi umira najprogresivnejša, najinventivnejša, najbolj humorna, pronicljiva, ustvarjalna in inteligentna mladost neke Amerike. Pred očmi konservativcev so umirali tisti, ki so jih ti z največjim užitkom sovražili.
Da bi bila v Angelih srečanja in soočenja med različnimi družbenih skupinami različnih političnih nazorov mogoča, Kushner svoje dramsko osebje izbere med gejevsko populacijo iz višjega srednjega razreda: ljudi, ki delajo v administrativnih službah, odvetniških pisarnah, ki imajo dostop do anonimnih in zakritih MSM (»moških, ki seksajo z moškimi«) z najvišjih družbenih položajev (Roy Cohn) in ki populacijo alternativnih življenjskih slogov (kakršen je bil velik del takratne newyorške LGBT scene) sicer poznajo, se z njo srečujejo, a ji ne pripadajo. Prior in Belize sta nedvomno osebi, ki jima je ta svet zelo blizu. Morda ni do kraja očitno, ampak New York osemdesetih je mesto razrednih razlik, vzporednih svetov, ki so prehodni zgolj na določenih mestih zabave, kulture, umetnosti in – na štrik placih (skrivnih prostorih, kamor moški hodijo na priložnostni seks, kot npr. v 4. prizoru Tisočletja, ko Louis v skrivnem predelu Centralnega parka seksa z neznanim moškim).
»Večkrat pomislim, da bi bili rezultati ameriških volitev danes povsem drugačni, če bi bili ljudje, ki so umrli za aidsom, še živi,« v nekem dokumentarcu izjavi eden od pričevalcev epidemije. »Razmišljam o filmih, ki ne bodo nikoli posneti, o predstavah, ki nikoli ne bodo zamišljene in uprizorjene, o knjigah, ki bodo ostale nenapisane, o stavbah, ki ne bodo projektirane, o fotografijah, ki nikoli ne bodo posnete, ker so umrli vsi tisti, ki bi jih lahko ustvarili,« doda (citiram po spominu). V zadnjih letih, ko smo si jih z užitkom ogledovali in se smejali ob filmih Javni govor (Public Speaking, 2010) in Delajmo se, da je mesto (Pretend It’s a City, 2021), v katerih nas je zabavala ena od newyorških urbanih posebnosti, satirična pisateljica Fran Lebowitz, so nas vselej streznila njena pričevanja o epidemiji aidsa, med katerimi se je običajno zresnila, ker je v njej izgubila vrsto najbližjih prijateljev. Pripadali so večinoma okolju, ki je cenilo umetnost in kulturo. Ker se sam v zadnjih letih ukvarjam pretežno s področjem sodobnega plesa, moram priznati, da mi je šele zaradi njenih slikovitih pričevanj in nekaterih drugih knjig in dokumentarnih filmov zadnjega poldrugega desetletja postalo resnično razvidno, zakaj je ameriški kulturni sistem kot nekdanja plesna velesila po letu 2000 doživel tako drastično erozijo na področju plesne umetnosti. In če sem natančnejši: doživel jo je na celotnem področju umetnosti in kulture. A na to je imelo vpliv še nekaj dodatnih dejavnikov.
»Zelo žalostno je, da so med epidemijo aidsa umirali umetniki, ampak vedeti je treba, da je v njej umrlo tudi celotno občinstvo, in to v petih minutah,« nekje izjavi Lebowitz. In hudomušno pripomni: »Ljudje, ki so v New Yorku umrli za aidsom, so bili tisti, ki so se – kako bi rekla – radi zelo pogosto dajali dol. Zdaj pa samo pomislite, kdo so vsi tisti, ki niso umrli za aidsom«. Med temi ljudmi – umrlim občinstvom –, ki so tvorili eno najzvestejših jeder newyorške kulturne javnosti, pravi Lebowitz, je vladala nepopisna raven poznavanja kulturnih in umetniških področij. In to je bilo občinstvo, ki si je ista umetniška dela ogledalo po večkrat, večer za večerom. Izguba je bila nenadomestljiva. »Občinstvo z visoko stopnjo poznavalskih kompetenc je v posameznem kulturnem okolju enako pomembno kot umetniki. Natančno tako pomembno je. Zaradi njega je bila naša kultura boljša. In ko je pomrlo, so tisti iz zadnjih vrst nenadoma prišli sedet v prve. Če bi ljudje, ki so umrli za aidsom, danes nenadoma prišli nazaj in bi jim povedala, kdo je zdaj glavna zvezda, kdo je slavni fotograf, kdo je kaj-vem-kaj …, bi vse vrglo na rit. Ne bi verjeli,« pripoveduje Lebowitz. »Izguba tega občinstva je pogubno vplivala na našo kulturo in tudi name, pa ne mislim zgolj v osebnem smislu, ker sem izgubila ogromno prijateljev, ampak ker mora biti odtlej vse [v umetnosti in kulturi] nekako bolj jasno. Vse mora biti bolj očitno, ljudem je treba vse prinesti tik pred nos, ker tisti, ki so ostali, nimajo daru za zaznavanje drobnih fines.«
Četudi lahko kdo reče, da Fran Lebowitz pretirava, sta njena izkušnja in njeno opazovanje kulturnih sprememb vsekakor zanimiva, saj se v zahodnih kulturnih kontekstih, ki so bili med epidemijo aidsa izpostavljeni velikim izgubam med populacijo LGBT v času, ko so bile prav te skupnosti gradniki umetniških in kulturnih miljejev, kaj podobnega ni zgodilo vse od konca druge svetovne vojne. Nenadoma je izginila izjemna raven analitične in kritične kulturne ekspertize, ki je bila v osemdesetih letih stvar običajnega newyorškega občinstva in je s svojimi uvidi velikokrat presegala formalni akademski diskurz in hkrati odločilno temperirala kulturno okolje. Znanje, ki se v kulturnih kontekstih akumulira skozi obdobja javnega časa in ki ni proizvod formalnih izobraževalnih sistemov, ampak stvar neformalnega spajanja in prenašanja kritičnosti, analitičnosti, poznavalskosti in spontanih uvidov, odločilno zaznamuje skupnostne dinamike in urbane kraje pretvarja v iskrive prostore, v katerih mesta postajajo soseščine in skupna »retorična območja«.
Brez zadržkov lahko rečemo, da je bila v osemdesetih in devetdesetih letih zaradi svoje kulturne in umetniške ambicije, tudi zaradi aktivizma LGBT in še mnogih drugih kulturnih dejavnikov, med katerimi moramo upoštevati izjemno vključujoče okolje, takšna tudi Ljubljana. Ustvarila je vrsto umetniških in kulturnih fenomenov, ki so zaokrožili po svetu, in celo vrsto tistih, ki jih to še čaka. Ob vprašanju, zakaj Kushnerjevi Angeli v Ameriki v devetdesetih niso dočakali krstne izvedbe tudi pri nas, sem navedel nekaj spekulativnih in spominskih institucionalnih razlogov. Ampak zakaj se za postavitev takrat ni odločilo katero od t. i. neodvisnih gledališč, ki jih danes uvrščamo v nevladni sektor?
Eno od pozabljenih dejstev nematerialne kulturne zgodovine devetdesetih let je na področju scenskih umetnosti povezano s takratno popolno nejevero v dramsko pisavo in odrski govor. Sredi devetdesetih let se je gledališče spopadalo z občutkom, da dramska govorica gledališču ne zagotavlja ustreznega uprizoritvenega medija, da je jezik zaradi devalvacije, ki jo je doživel v jugoslovanski politični javni sferi, kjer je bil na prehodu iz osemdesetih v devetdeseta leta nosilec laži, zavajanja in jezikovne nevtralizacije ali nacionalizacije, izgubil retorično moč: postal je popolnoma neoperativen, neučinkovit in nemočen. Vladal je občutek, da jezik v gledališču nikogar ne zmore resnično nagovoriti. Krog gledaliških navdušencev, ki sem mu pripadal, je bil v devetdesetih povsem iskreno prepričan, da je z dramskim gledališčem za vselej konec. Monologi, ki so bili del kanoniziranih dramskih besedil, so delovali enako lažnivo kot govori politikov v zvezni skupščini ali javnih občilih. Afektivna raba jezika je delovala podobno kot poskus nacionalistične mobilizacije, dramske kolizije so bile podobne nerešljivim nacionalističnim političnim sporom.
Dva dokaza za ta gledališki fenomen iz srede devetdesetih let sta predstavi kolektiva Betontanc Za vsako besedo cekin (se pravi: če boš v gledališču spregovoril, boš moral za to plačati) in Tauferjeva antologijska predstava Silence Silence Silence (1996) Slovenskega mladinskega gledališča, v katerem se možnost govora izčrpa v njegovi predverbalni fazi. Priljubljenost sodobnega plesa, različnih uprizoritvenih govoric, ki so izključevale govor, popularizacija gibalnega gledališča ali primerkov gledališča t. i. tretje generacije z vstopom popolnoma novih pisav na oder – to je bilo v resnici prav reševanje gledališča z nebesednimi govoricami, novimi možnostmi gledališkega teksta: s sredstvi, ki so lahko tej praksi zagotovila kanček resnice. Dramski jezik tega ni več zmogel. Če bi bil t. i. neodvisni del scenskih umetnosti v devetdesetih letih zainteresiran za nova dramska besedila, bi bili Angeli v Ameriki nemara idealna snov zanj. A razmere, ki so v devetdesetih vladale v domačem gledališkem prostoru, so bile dramski pisavi izrazito nenaklonjene.
Pred časom sem na spletu zasledil zanimiv pogovor z naslovom The Politics of Language (Politika jezika) med publicistko in politično analitičarko Masho Gessen in ameriško pisateljico norveškega porekla Siri Hustvedt. Na dogodku na Newyorški univerzi avtorici analizirata javni govor in medijski jezik trumpovske Amerike in ga primerjata s Putinovo Rusijo. Tik po zmagi Donalda Trumpa na ameriških predsedniških volitvah leta 2016 govorki analizirata novo javno sfero in Masha Gessen spregovori o tem, kako politični sistemi v kriznih (nacionalističnih, totalitarističnih, avtoritarnih) fazah devalvirajo jezik v javni rabi, saj ga politike za svoje utilitarne namene izrabljajo tako, da nevtralizirajo, kontrastirajo ali spreobračajo njegove izvorne pomene. Raba besed, jezikovnih in govornih leg postane strateško opravilo, če hoče pisec ali govorec javnosti sporočiti karkoli tehtnega. Masha Gessen govori o tem, kako zahtevno opravilo je v Putinovi Rusiji postalo novinarsko delo, saj se je obseg besedišča, ki je bilo na voljo, krčil zaradi njegove politične nevtralizacije – privatizacije. Menim, da je scenske umetnosti v devetdesetih kastriral enak problem in da bi bilo treba nekoč narediti besedilno analizo tega obdobja, ko so tudi v književnosti prevladovali postopki metafikcije in metabesedilnosti, ki so bralcem bolj kot pripovedovati zgodbe skušali opredmetiti postopke branja, gledanja in postopkovne učinke v kulturi, umetnosti, družbi in nenazadnje – politiki.
Od leta 1995, ko smo na Gilšu postavili bralno uprizoritev prvega dela Angelov v Ameriki, Pred pragom tisočletja, je minilo osemindvajset let. Zaključek Perestrojke, v katerem se dramski protagonisti obračajo v prihodnost, se s svojim prezentizmom bolj kot drugi deli drame zdi časovno zaznamovan, na trenutke naiven, takšen, kakršen je sredi devetdesetih lahko bil. Pred tremi leti se je po svetu razširil koronavirus, ki je nekajkrat za več mesecev zaustavil svet. Ker se je prenašal drugače kakor virus HIV, je v pandemiji covida-19 za njim zbolelo veliko globalnega prebivalstva. Virus ni okužil zgolj posameznih družbenih skupin, povzročil pa je – po podatkih, ki niso povsem osveženi – sedem milijonov smrti. Do konca leta 2022 je po svetu za aidsom umrlo 40,4 milijona ljudi, in ker je po spletu okoliščin ta bolezen ubirala čudna pota, se (intenzivneje) širila tudi po zapostavljenih geopolitičnih območjih, npr. po afriških državah, torej med populacijami brez družbene moči, farmacevtska industrija za razliko od rekordne hitrosti pri razvoju cepiv za zadnji koronavirus do danes zanj ni razvila zdravila.
Med pandemijo covida-19 smo zaradi presežka časa, zaprti v svoja stanovanja, lahko prebirali članke, tudi knjige o epidemijah, pandemijah in virozah. Kdor je pač želel. Verjetno nisem bil edini, ki je opazil, kako so mediji pri obravnavi epidemij in pandemij omenjali vrsto viroz, ne pa aidsa in virusa HIV. Ta bolezen je bila med letoma 2020 in 2022 le redko na televiziji, na straneh spletnih portalov in časopisov.
(iz gledališkega lista)