Pogovor s piscem in režiserjem Treh žensk

Pesnik, dramatik, romanopisec, esejist, gledališki in filmski režiser, pedagog in avtor številnih del za mladino ... vse to in še več je vsestranski avtor Vinko Möderndorfer. Seznam njegovih proznih in dramskih del je veličasten, prav tako seznam nagrad, ki jih je za svoja dela prejel. Med drugim dve Grumovi nagradi in številne nominacije, nagrada Prešernovega sklada, Rožančeva, Ježkova, Župančičeva nagrada, nagrade za najboljšo komedijo, desetnici za najboljša romana za mladino, nagrada večernica in nagrada modra ptica ter seveda kar 21 nagrad na mednarodnih in domačih filmskih festivalih za filme Predmestje, Pokrajina št. 2 in Inferno. Z uprizoritvijo Treh žensk pa obeležuje tudi svoj zavidljivi režijski opus v gledališčih  ... prav režija te drame, ki je bila leta 2015 nominirana za nagrado Slavka Gruma, je njegova 101. gledališka režija. Zato smo mu ob tej priložnosti zastavili nekaj vprašanj s fokusom na njegovem delu v gledališču.

Ker z režijo Treh žensk obeležuješ zavidljivi jubilej – svojo 101. režijo – bi začela nostalgično, na začetku ... Zakaj si se odločil za študij režije in kaj je bil tisti usodni vzgib ali bolje rečeno iniciacija, ki je botrovala tvoji odločitvi za študij režije na ljubljanski AGRFT, in kakšni so tvoji spomini na akademijska leta?

Za režijo sem se odločil po naključju. Najprej sem si sebe predstavljal kot zgodovinarja. Kaj vem, najbrž kot učitelja zgodovine, kot raziskovalca pozabljenih zgodb. V resnici pa režija ni daleč stran od tega. Vsaj takšna, kot si jo jaz predstavljam. Režija je raziskovanje zgodbe, ki jo moraš spremeniti v pripoved v prostoru, ji dodati dimenzije, ki jih napisano besedilo nima, moraš jo interpretirati, jo komentirati, vzpostaviti korespondenco z današnjim časom ... In zgodovina je nekaj podobnega. Da pa sem zajadral na AGRFT, je kriva ljubezen. Ljubezen do gimnazijske prijateljice, ki je hotela postati igralka, pa si je potem premislila, in seveda ljubezen do gledališča, do katerega pa me je tudi pripeljala moja gimnazijska ljubezen. Zelo pomembno za mojo določitev za režijo pa je bilo Celjsko gledališče, ki je takrat (leta 1972–75–77) bilo brez dvoma najboljše gledališče v Jugoslaviji. Pojavil se je Ljubiša Ristič s predstavo Igrajte tumor v glavi in v naslednjem letu še s predstavo Moška zadeva, režiser Korun je ustvaril famozno Pohujšanje v dolini Šentflorjanski in naslednjo sezono še zanimivejšo Lepo Vido, režiser Mlakar je režiral Lorenzaca, Križaj znamenite Salemske čarovnice ... Seveda je za vsem tem stal, tega ne smemo pozabiti, umetniški vodja Igor Lampret. Brez njegove vizije modernega gledališča vsega tega ne bi bilo ... Ja, vse se je nekako pokrilo. Ljubezen in ljubezen do gledališča. In sem šel na AGRFT. Tako rekoč kot nepopisan list papirja. Neumen in naiven. Danes sem neumen malo manj, naiven pa še vedno. Ampak prava mera naivnosti je najbrž v gledališču pomembna. Treba je verjeti, da to, kar počnemo, jokamo za Hekubo, kljub vsemu nekomu nekaj pomeni. Jaz v to še vedno naivno verjamem.

Ko sem prišla v Ljubljano na sprejemne na AGRFT, sem v knjigarni nasproti Maximarketa kupila tvojo pesniško zbirko Mah in jo na mah prebrala. Kaj si bil najprej ... pesnik ali režiser?  Kako ti je uspelo (in ti še uspeva) ohraniti v sebi pesnika in režiserja in ju »razširiti« še na dramatika, prozaista, esejista, pedagoga in seveda še filmskega režiserja?

O, to me pa zelo veseli, da se kdo spomni mojega uradnega pesniškega prvenca ☺. Kaj sem bil najprej ...? Mislim, da sem bil pesnik in da sem še vedno pesnik. In da je pesnik pravzaprav pravo ime za ustvarjalca. Vsi ustvarjalci so pesniki. Kaj je vrhunska arhitektura (Gaudi, Utzon, Plečnik, Ravnikar) drugega kot poezija. In tudi ustvarjanje v gledališču je stvar pesnjenja. V gledališču sem si želel, da bi bil in ostal pesnik. Seveda pa ne pesnik, ki mu za režijo zaupajo Sofoklejevega Kralja Ojdipa, on pa ga potem prepesni v nekaj čisto drugega. Režiserja kot pesnika razumem v njegovem daru, kako razume drugega pesnika in kako njegovo delo prevede v odrsko poezijo. Tako nekako. Ja, mislim, da sem tudi v gledališču še vedno pesnik. Podobno je tudi z dramatiko, ki je svojevrstna poezija pa tudi s prozo. V resnici gre za iste reči, samo mediji, skozi katere pripovedujemo pesem, so različni. Biti pedagog pa je nekaj drugega. Morda manj pesniškega. Kljub vsemu gre za znanje, ki ga v obliki sistema podajaš drugim. Ne vem. Nimam toliko izkušenj. Predaval sem en semester na AGRFT kot gostujoči profesor in dva semestra na ALU, obakrat pa predmete, ki se ne tičejo režije, kar najbrž resnično obvladam. Moje dosedanje pedagoške izkušnje pa so takšne: več sem se naučil od študentov, kot so se oni od mene.

Če me spomin ne vara, si se po študiju režije vpisal še na filmsko režijo in se nam pridružil na seminarjih Igorja Koršiča. Čeprav samo štiri leta starejši, si nas takrat fasciniral s svojo zrelostjo in boemskim načinom življenja, kar je bilo v času socializma »dokaj redek pojav«, saj so bili umetniki in gledališčniki vsaj na videz »običajni« in »akademsko« resni ljudje, razen mogoče Petra Božiča, ki je bil že takrat malce »poseben« in nič »akademski«, in Ivana Mraka, ki sem ga imela prav tako priložnost videti nekajkrat v živo. Kako je bilo takrat biti umetnik »boem« in kako je biti umetnik »boem« danes?

Film me je vedno zanimal. In za filmsko kamero se zelo dobro počutim. Ja, po končanem študiju gledališke režije sem opravil sprejemne izpite na oddelku za film in ga nekaj semestrov tudi študiral. Potem pa sem začel resno delati v gledališču in nisem več študiral. Pa tudi sicer mislim, da ni bilo nikakršne potrebe, da sem se vpisal še na filmsko režijo. Režija je, v to sem prepričan, ena sama. Mediji so sicer drugačni, ampak delo z igralci, ki je bistveno za vse medije (TV, film, gledališče, radio), pa je isto. Kako z živimi ljudmi povedati zgodbo na živ, dinamičen, angažiran način. Enostavno ne vidim velikih razlik med filmsko, radijsko, televizijsko, filmsko režijo ali pa režijo državnih proslav.

Tiste razlike, ki pa obstajajo (montaža, zvok, slika itd.), pa se da zelo hitro osvojiti in naučiti. Poseben dar, ki ga imaš ali nimaš, pa je najbrž občutljivost za besede in dejanja drugega in pa sposobnost skozi drugega povedati nekaj o sebi in svetu.

Kar se pa boemskosti tiče ... V boemskost sem bil kar malo prisiljen. Šolanje mi je plačevala babica s svojo pokojnino. Bil sem reven. Ampak v socializmu to ni tako hudo izpadlo. Oziroma revnim študentom se je reklo boemi. Res pa je tudi, da svojega boemskega življenja nisem čutil kot pezo. Življenje iz dneva v dan, od predavalnice do bifeja, od knjižnice do novega bifeja, od gledališke predstave do kakšne hišne zabave, ves dan pa nosiš knjige pod pazduho in potem prespiš skoraj vsak večer na drugem kavču, v drugi sobi ... To je način življenja, ki pritiče revnim študentom. Se mi zdi. To je tudi način življenja, ki ga ne zdržiš prav dolgo. Mnogi so se v tem načinu življenja izgubili. Jaz se nisem (ali pa sem se, ne vem zagotovo).

Po diplomski predstavi Snubač A.P. Čehova leta 1982 si kmalu dobil režijo v PDG Nova Gorica (Stefan Reisner: Saj si vendar punca) in v SMG Ljubljana (Jovanović: Hladna vojna babice Mraz) in postal tudi umetniški vodja  Eksperimentalnega gledališča Glej. Kako je prišlo do tvojih prvih režij v obeh institucionalnih gledaliških hišah in kako se ti je »zgodil« Glej?

Niso me kar tako spustili v institucionalna gledališča. O, ne. Danes je to lažje. Mladi režiserji veliko lažje pridejo režirat na velik oder Drame, Mestnega gledališča in drugih gledališč. Časi so se pač spremenili. Najprej sem se moral dokazati v Gleju, potem pa so mi zaupali mladinske in otroške predstave, ker se je umetniškim vodjem zdelo, da je to lažje delo, ki ga bo mlad režiser že nekako izpeljal. Narobe. Predstave za otroke zahtevajo zrelega človeka in režiserja z veliko izkušenj. Z veliko kilometrine. Se mi zdi, da sem šele zdaj (po skoraj štirih desetletjih dela) zares sposoben dobro in z veseljem zrežirati mladinsko predstavo. No, sicer pa je predvsem pomembno to, da mlademu režiserju zaupajo, da ga prepoznajo, kot potencialno dobrega gledališčnika. Jaz sem imel srečo. Režiser Dušan Mlakar, ki je takrat umetniško vodil gledališče v Novi Gorici, mi je zaupal in me povabil k sodelovanju. Zelo sem mu hvaležen.

Gledališče Glej je bilo takrat skoraj pred zaprtjem, saj so režiserji, ki so ga ustanovili, že na veliko delali in upravljali z gledališkimi institucijami in ga enostavno niso potrebovali več. Poleg tega Glej ni imel svojega gledališkega prostora. Delil ga je s krajevno skupnostjo na Poljanah v Ljubljani. Zelo težko je bilo delati in imeti predstave. V Glej me je že v letu 1980 povabil moj kolega, rahlo starejši režiser, tako rekoč sošolec Janez Pipan. Moja prva predstava je bila Kralj Gordogan Radovana Ivšiča, hrvaškega nadrealističnega pesnika. In tako se je začelo. Kasneje sem prevzel vodstvo Gleja, ga z veliko muko spravil v nove prostore na Gregorčičevi, kjer je gledališče še danes. Gledališče ne more normalno delati niti preživeti, če nima svojega prostora, svoje dvorane ... Nekako intuitivno sem to čutil in uspel prepričati takratno kulturno politiko, da smo dobili skladišče DZS na Gregorčičevi 3. Mislim, da Gleja danes ne bi bilo več, če takrat ne bi dobesedno izsilili prostora za vaje in predstave. Tako pa je gledališče preživelo in še danes nudi svoj kreativni prostor novim generacijam gledališčnikov. Spominjam se, kako smo udarniško čistili prostore skladišča, kako sem s črno barvo, ki nam jo je poklonilo takrat še slovensko podjetje Helios, barval stene in strop ... Kako smo pripravljali dvorano, jo za silo izolirali pred hrupom z ulice, prepričevali stanovalce, da je gledališče popolnoma neškodljiva zadeva ... In nazadnje smo imeli otvoritev gledališča, ki sem jo zaupal Eduardu Milerju. In tako je Glej začel svojo novo gledališko življenje v novi dvorani s predstavo Ella. Miler je bil takrat v Sloveniji popolnoma neznan režiser. Poznali so ga kot asistenta režije v Mladinskem gledališču, vendar mu režije niso zaupali. Ella v Gleju je bila njegova prva režija. Predstava je bila odličen začetek njegove režiserske kariere in novega Gleja. V Gleju so takrat režirali režiserji vseh generacij. Svojo prvo poakademijsko predstavo je v Gleju režiral Pandur, režiral je tudi Zupančič, Taufer in mnogi drugi. Sam sem v Novem Gleju zrežiral tri predstave (Rožnati trikotnik, Summertime in tri Beckettove enodejanke). Kljub uspešnim predstavam v Gleju pa nisem tako hitro dobil dela v večjih institucijah. Ko sem prišel prosit za delo v SLG Celje, me je takratni direktor sprejel kar na hodniku in mi rekel, da me sploh ne pozna in da ne ve, kaj sem naredil, zato se nima kaj pogovarjati z mano. Leto prej je predstava Rožnati trikotnik prejela nagrado za najboljšo predstavo Borštnikovega srečanja. V SNG Drami me je direktor pustil čakati pred pisarno dve uri, čeprav sva bila dogovorjena za sestanek, potem pa je prišel iz pisarne, me presenečeno pogledal in rekel: A ti si še tu?! ☺ No, pa saj se mi kljub stotim premieram to dogaja tudi danes. Danes me sicer ne pustijo več čakati pred vrati, mi pa že prvo minuto sestanka zelo radi povejo, da imajo program narejen že za dve do tri naslednje sezone in da žal ... Pa ni vsepovsod tako. So izjeme. Tako, da si nekako tudi danes le priborim svoj kos gledališča ☺.

Imela sem privilegij, da sem v Gleju leta 1983 videla tvojo kultno uprizoritev Schermanovega Rožnatega trikotnika, ki je zelo močno zaznamovala tako mene osebno kot tudi mojo gledališko generacijo. Bila je to izjemno pretresljiva predstava, ki je v Sloveniji prvič spregovorila o  preganjanju homoseksualcev ter njihovem trpljenju v koncentracijskih taboriščih v času nacističnega pogroma nad vsemi drugačnimi. Zakaj si se odločil za režijo prav tega besedila in potem, nekaj let kasnej za prav tako tematsko provokativno predstavo Help v SNG Maribor?

Gledališče Glej sem vodil v resnici kratek čas, samo tri leta, potem pa so me nenadoma in iznenada, po hitrem postopku, poslali v JLA. Ko sem se vrnil, je bil Glej že v drugih rokah ☺. Kar se pa samega vodenja gledališča tiče ... Ko sem prevzel Glej, se mi je zdelo, da je obdobje gledališkega eksperimenta nekako mimo. Zdelo se mi je, da bi morali v Gleju iskati tiste teme in tista besedila, ki v institucijah ne dobijo svojega prostora. Iskal sem predvsem provokativne zgodbe, ki so bile na nek način družbeno in socialno angažirane, ki so odpirale nove poglede na človeka, na njegovo intimo in na odnos med posameznikom in sistemom (družbo). Takšnih zgodb v tistem času (bil je še čas socializma) v institucijah ni bilo. Ni šlo toliko za politične teme, čeprav lahko naše delovanje razumemo tudi politično, ampak za odpiranje vprašanj, ki so bila v tistem času družbeni tabu. Rožnati trikotnik je bila takšna igra. Pa je nisem dal na program zgolj zaradi tega. V besedilu sem videl tudi dobre igralske priložnosti. Enostavno rečeno: igra se mi je zdela odlično napisana, pretresljiva, katarzična ... Nekaj drugega pa je bila igra Zdravka Duše Jaslice, ki jo je SNG Drama sredi bralnih vaj umaknila s programa in to zaradi ovadbe na policiji, češ da besedilo podpihuje mednacionalno nestrpnost. Sledile so različne policijske poizvedbe ... Ampak se nismo dali. Jaslice smo vsemu navkljub, najbolj pa režimu, uprizorili v starem Gleju, še na Poljanah, in dokazali, da je to izvrstno besedilo, ki skozi stisko šestih pisarniških uslužbenk pove marsikaj o sistemu sveta, v katerem smo takrat živeli. Besedilo bi tudi danes, ko se toliko govori o javnih uslužbencih, imelo svoj aktualni učinek. In še šest izvrstnih ženskih vlog ponuja. Predstava Jaslice je bila odlična. Vseh šest igralk je na Borštnikovem srečanju dobilo enakovredne Borštnikove nagrade za igro. Spominjam pa se, spet anekdota, kako sem se na ulici srečal z igralcem Jurijem Součkom, ki je imel bogate izkušnje s podobnimi ovadbami, ki so se dogajale v zvezi z Odrom 57; ustavil me je, me prijel za roko in zašepetal: Pazi, zaprli te bojo. Seveda pa so bili časi takrat že drugačni. Jaz pa naiven, otročji in zato tudi neustrašen. Danes, priznam, bi me bilo bolj strah.

Kmalu po Jaslicah sem režiral Rožnati trikotnik, še eno nenavadno in provokativno predstavo, in poslali so me v JLA, Glej pa je moral prevzeti nekdo drug. Ko sem se vrnil iz JLA, kjer nisem prav nič trpel, sem nadaljeval z iskanjem besedil, ki so bila družbeno provokativna. Mnogih mi ni uspelo spraviti na gledališki oder, za nekatere mi je še danes žal, mnoge pa smo z večjim in manjšim uspehom, odvisno od gledališke sreče, le uprizorili. Ja, Help je bila takšna predstava. Pa Tako kot je tudi. Obe v Mariboru, kjer je podobno kot jaz o gledališču mislil mladi in takrat zelo zagnani direktor mariborske drame Vili Ravnjak. Mariborsko obdobje je bilo super. Ampak čas še ni bil zrel. Samoupravljanje je imelo veliko moč. In odnesli so Ravnjaka s položaja in tako se je končalo neko gledališko obdobje, ki je veliko obetalo. Žal.

V obdobju med letoma 1983 in 1987 si v Gleju režiral še dve kultni uprizoritvi; priredbo Shepardovega besedila Summertime in leta 1987  Beckettove enodejanke Komedija/Ne jaz/Katastrofa. Hkrati si režiral tudi v institucionalnih gledališčih in leta 1986 za režijo v PDG Nova Gorica za predstavo Potujoče gledališče Šopalović (L. Simovič) prejel Borštnikovo nagrado za režijo. Za mladega režiserja je bila nagrada na Borštnikovem srečanju v tistih časih prej redkost kot nekaj običajnega. Si bil presenečen ali si nagrado pričakoval? Kakšna je bila razlika režirati v EG Glej in v institucionalnih gledališčih?

Režirati v Gleju ali v institucijah zame ni predstavljalo kakšne hude razlike. V Gleju smo imeli vaje po deseti uri zvečer, več smo se družili, igralci niso bili uslužbenci, med sabo smo spletli prijateljske odnose, nismo bili toliko vezani na termine ... V institucijah pa je delo organizacijsko potekalo malce drugače, bolj neosebno, z več nezaupanja do mladega režiserja. Pa tudi drame, ki so mi jih v institucijah ponudili v režijo, so bile drugačne. Manj angažirane, bolj običajne. Seveda sem delo z veseljem sprejel, čeprav bi režiral raje kaj drugega, ampak režiser rabi režijsko kilometrino, pa tudi preživeti je bilo treba. Babica, ki me je financirala, je nekega jutra umrla. V tistem času sem bil kljub vsemu mlad režiser in sem se še učil. Učil seveda največ na svojih lastnih napakah. Režirati te ne more naučiti nobene šola. Tega se naučiš v gledališču. Zato je pomembno, da mladi režiserji veliko režirajo. Jaz sem imel to srečo. Res pa je tudi to, da so bile v tistih časih predstave pospremljene z mnogo bolj resno in strokovno kritiko. Danes se na slovenskem dogodi mnogo slabih predstav: razpuščenih, stilnih spakedravščin, brez ritma, razvlečenih, z zamegljeno zgodbo in sporočilom ...,  ki pa so celo pohvaljene kot izjemno dobre. Skratka: kriteriji pri ocenjevanju gledališča so izgubljeni, zamešani, zmedeni oziroma jih sploh ni. To pripisujem predvsem temu, da na slovenskem nimamo več dobrih, gledališko strokovno podkovanih pa tudi nadarjenih kritikov. Z redkimi izjemami, seveda. O gledaliških predstavah lahko piše tako rekoč vsak. Temu so krivi tudi uredniki časopisov, saj jim gre bolj za provokativnost kot pa za strokovnost. Strokovna gledališka kritika ima (po njihovem) zelo majhen krog bralstva, kritika, ki pa meji na tračarije in žaljenje, pa naj bi požela večje zanimanje bralcev. Pomembno je, da je kritik nov obraz, da je drzen, ravno prav hudoben, škandalozen, pa čeprav na račun svojega neznanja ... Samo da se bere. Ni važno kaj, samo da se bere. Seveda pa tudi pred tridesetimi, skoraj štiridesetimi leti ni bilo vse pravično in prav. Umetnost ni izmerljiva in tisti, ki jo poskušajo meriti, jo vedno merijo z zelo osebnimi stališči. Tako je vedno bilo.

Ko sem dobil Borštnikovo nagrado za režijo, sem bil seveda vesel. Zelo. Zelo. Predstava Potujoče gledališče Šopalovič je bila dobra predstava. Vendar prav nič zelo posebnega. Že takrat sem slutil, da sem nagrado dobil za nazaj. Prejšnje leto sem imel na Borštnikovem srečanju predstavo Za narodov blagor Ivana Cankarja. V Celju smo naredili zares odlično predstavo, za katero mislim, da je ena mojih najboljših režij, ki pa je tisto leto na Borštnikovem srečanju šla popolnoma mimo. Takoj po predstavi je prišel k meni Tone Partljič in mi za odrom čestital: Zame se je festival končal. Boljše predstave ne bom videl. Čez leta mi je član takratne žirije sam od sebe rekel, da so napako popravili naslednje leto. Zakaj omenjam to anekdoto, zato da bi bolj nazorno povedal, kako so nagrade sicer nekaj zelo lepega in ustvarjalcem veliko pomenijo, so pa vedno tudi subjektivno podeljene in na podelitev vedno vplivajo tudi različne druge okoliščine. Vseeno pa grejo nagrade večinoma v prave roke in za pravo delo. Osebno se vedno veselim nagrad, ki jih dobijo kolegi, čeprav se mi mogoče včasih njihov izdelek ne zdi najboljši, vem pa, da je za vsako predstavo, za vsakim filmom, za vsako radijsko igro ... skritega ogromno dela, veliko hotenja in dobre energije ... Ja, v resnici nagrade gredo vedno v prave roke.

Bolj boleče pa je morda to, da nagrade na slovenskem za nadaljnje ustvarjalčevo delo nič ne pomenijo. Če mislite, da sem zaradi nagrad, ki sem jih dobil za svoje gledališko in pisateljsko ustvarjanje, potem lažje dobil delo, se zelo motite. Na Slovenskem se prej zgodi obratno.

V enem izmed intervjujev si poudaril, da je v obdobju, ko si začel režirati (pa tudi pozneje), prevladovalo mnenje, da je pojem »literarno gledališče« skoraj psovka!« Kako si  uspel kljub drugačnemu režijskemu pristopu in ne glede na dejansko prevladujoči »trend« režijskega gledališča »prodreti« v slovenski gledališki prostor in se v njem tako uspešno »obdržati«?

Fraza literarno gledališče že sama po sebi pomeni nekaj slabega, nekaj zaprašenega, ko na odru stojijo igralci in govorijo in govorijo zvesto po avtorjevem zapisu, ne glede na to, ali je dober ali slab. V resnici si ne bi želel ne režirati ne gledati takšnega gledališča. Najbrž sem takrat mislil na tisto gledališče, imenoval sem ga literarno, ki sledi dramski predlogi, jo poskuša nadgraditi in se trudi z elementi, ki jih organsko vsebuje že besedilo, povedati nekaj novega, nekaj o današnjem času, pa vendar še vedno skozi besedilo. To je pravo mojstrstvo. Lepljenje svojih idej na katero koli besedilo se mi sploh ne zdi težko početje. Režija, ki skozi vso predstavo kaže in na ves glas vpije: Glejte me! Jaz sem režija! To, kar gledate se imenuje režija!! ... režija, ki se v predstavi že na daleč vidi, je namreč slaba režija. Pri predstavi gre vedno za organsko celoto.

To je veliko težja naloga, kot pa si izmišljevati in kopičiti režijske domislice. Gre za Aristotelovo celoto, kjer ni nič odveč in nič premalo. Se pa bojim, da živimo v času, ko je zelo modno, da režiserji besedilo, ki ga dobijo v roke, takoj zavržejo kot že a priori slabo, in ga je zato treba popraviti, na novo napisati in to, še preden ga sploh natančno preberejo. Pa naj gre za Sofoklesa ali za Simono Semenič. Takšno izhodišče se mi zdi napačno in neproduktivno. Temu bi rekel režiserska nepoučenost, nezrelost ali celo nadutost.

Včasih se mora režiser popolnoma potopiti v besedilo, ga analizirati temeljito in pošteno, tako da se nekako dokoplje do avtorja samega, do vzgibov in razlogov, zakaj se je lotil drame na takšen način in ne na kakšen drug ... In potem je treba poiskati uprizoritev. To imenujem režija. Za to je treba biti nadarjen. In znati je treba. Vse ostalo je dizajn, kopičenje efektov, površnih domislic ...

Večkrat si tudi poudarjal, da vodstva slovenskih gledališč ne posvečajo dovolj pozornosti sodobnim slovenskim dramskim besedilom ter  spodbujanju pisanja in raje posegajo po »preverjanih svetovnih klasikih«. Se ti zdi, da se je v zadnjih letih vendarle stvar obrnila na bolje in v prid sodobni slovenski dramatiki?

Še pred dvema desetletjema so slovenska gledališča manj posegala po novih slovenskih besedilih. Bile so sezone, ko ni bilo na repertoarju slovenskih gledališč niti ene nove slovenske drame. Cankarja smo igrali precej pogosto, do novih slovenskih besedil pa umetniški voditelji niso imeli zaupanja. Danes je drugače. Domišljam si tudi, da je nerganje in trmasto vztrajanje slovenskih dramatikov (tudi mene) pripomoglo k temu.

Največ pa je za slovensko dramatiko naredil natečaj za Grumovo nagrado. In pa pogum nekaterih umetniških voditeljev (tudi tebe, draga Marinka), da ste zaupali slovenski dramatiki. Gledališče in dramatika gresta z roko v roko. Bolj ko so gledališča odprta za uprizarjanje nacionalne dramatike, več pisateljev se preizkuša v pisanju dram. To, da so gledališča bolj odprla vrata slovenski dramatiki, je opogumilo marsikoga. In tako imamo danes vrsto izjemnih mladih dramatikov. In še se pojavljajo. Prepričan pa sem, da bi slovenski gledališki prostor potreboval gledališče, ki bi uprizarjalo samo slovensko dramatiko. Klasična besedila, sodobna besedila, komedije, drame ... Dramatika se rojeva na odrskih deskah. Dramatik šele takrat ve, kaj je napisal, ko svoje besedilo vidi oživljeno na odru. Ni naključje, da je velika svetovna dramska literatura nastajala v tesni povezavi z gledališčem in gledališko skupino. Zakaj se Prešeren ni razvil v dramatika, čeprav nam Krst pri Savici živo izpričuje njegov talent za dramo? Zato, ker Slovenci takrat nismo imeli pravega, slovenskega gledališča. Bolj ko bodo slovenska gledališča odprta za novo slovensko dramatiko, bolj bo slovenski narod postajal narod z dobro dramatiko.

Slovenska dramatika je ta trenutek v razcvetu. Večji problem se mi zdijo režiserji, ki se postavljajo nad avtorja. In dogaja se, da ima dobra drama napačno uprizoritev. Rezultat pa je, da se dobro besedilo v napačni režiji z odra vidi kot slabo besedilo. Problem so režiserji, ne dramatiki.

Kje je po tvojem mnenju vzrok ali že kar predsodek, da slovenska publika še zmeraj ne zna dovolj ceniti slovenske dramatike? Se mogoče isti »predsodek« ali zgodba pojavlja tudi pri slovenskem filmu, saj si za svoje filme v tujini prejel več dobrih kritik in prestižnih nagrad na mednarodnih festivalih kot doma?

Tudi to se spreminja. Slovenska publika sledi gledališču. Samo poglejte, kakšno izvrstno publiko imate v Kranju. In to tudi (ali predvsem) zaradi vašega repertoarja, ki nikoli ni bil všečen, nikoli ni koketiral z okusom publike. In publika vam je sledila. In vam še sledi. Prepričan sem, da so kranjski gledalci moji igri Lep dan za umret in Mali nočni kvartet zelo dobro sprejemali. Nič manj dobro kot igre podobnega žanra tujih avtorjev. Res pa je, da so umetniški voditelji včasih ziheraški. Na spletu preberejo, da je kakšna igra sodobnega angleškega avtorja zelo uspešna, dobra, kvalitetna, da jo igrajo po vsem svetu, da ima dobre kritike ipd. ... In jo tako preverjeno uvrstijo na repertoar (pa jo režiser kljub vsemu slabo na oder postavi ☺). Izvirno slovensko besedilo pa ni preverjeno ... Se pravi, da je treba imeti pogum in znanje, da ga prepoznaš in uvrstiš na program. Ni problem v publiki, ki naj ne bi znala dovolj ceniti slovenske dramatike, problem je zaupanje tistih, ki vodijo gledališča, da vztrajajo pri slovenski dramatiki in jo vztrajno uvrščajo v programe gledališč. Tudi to, da ne cenimo dovolj lastne dramatike, je neke vrste hlapčevstvo, neke vrste odsotnost samozavesti. Pripravljeni smo priznati kvaliteto včasih mnogo slabšim angleškim in ameriškim besedilom, nad svojimi izvirnimi besedili pa vihamo nos. 

Poleg tega smo Slovenci pač Slovenci. Prostor slovenstva je majhen. Vsi gledališčniki se med sabo poznamo, imamo mnenje (rajši slabo kot dobro) drug o drugem, skregani smo, raje kot v prijateljskih odnosih ... in vse to vpliva, da kakšen avtor, ne glede na kvaliteto dela, sme ali ne sme na oder.  Morali bi se zavedati, da gledališča vzgajajo tudi avtorje. Če avtorju zaupaš in uprizarjaš njegove igre, ga s tem tudi vzgajaš, razvijaš.

V gledališčih si pogosto režiral tako svoja dramska besedila kot tudi klasike in sodobna besedila tujih avtorjev. Kakšna je razlika in kaj raje počneš  in kako se pravzaprav soočata na vajah Vinko Möderndorfer avtor in Vinko Möderndorfer režiser?

Moram priznati, da mi je kot avtorju in tudi kot režiserju v zadnjem desetletju in pol zaupalo najbolj vaše gledališče. Če mi ne bi, sem prepričan, da ne bi napisal toliko iger, kot sem jih. Mnoge od njih sem pisal prav z mislijo na vaše igralce in na vaše gledališče. Kar se pa tiče avtorja Möderndorferja in režiserja Möderndorferja ... Mislim, da se drug drugemu dobro umikata in da tudi dobro sodelujeta. Kot avtor nisem preveč priklenjen na svoje besedilo in pustim režiserju in igralcem, da tudi kaj črtajo, kaj predrugačijo na bolje; kot avtor nisem prepričan, da so moje besede svete. Morda pa moji sodelavci mislijo drugače ☺.

Kot režiser pa na vajah velikokrat pozabim, da sem jaz napisal besedilo. Nekateri pravijo, da je dobro, če režira kdo drug in ne avtor, saj tako lahko besedilo pridobi še na dodatni vsebini. Drug režiser bo v besedilu videl še kaj drugega, še kaj novega ... Kadar so moje drame režirali drugi režiserji, nisem imel sreče. Režiserji so videli še kaj drugega, besedila pa ne preveč natančno ☺. Mnogokrat se žal ni posrečilo. Smola pač. Če sam režiram, vsaj vem, kaj je avtor mislil in želel. 

V Prešernovem gledališču si zrežiral od leta 1991 do danes devet besedil, pet od teh lastnih ...  Katera režija ti je ostala v najlepšem spominu?

V vašem gledališču sem imel srečo. Vse predstave so mi drage in vse so bile dobre. Nekatere prav izvrstne. Ljube so mi predstave: Lep dan za umret, Jaz, Batman, Mali nočni kvartet. Zelo uspešne so bile predstave: Mala in velika luna Borisa A. Novaka, Partljičevi Partnerski odnosi, moja komedija Limonada Slovenica ... Ponosen sem na svoje delo v vašem gledališču. Imel sem srečo, da ste mi zaupali. In mislim, da vas nisem razočaral. Pravzaprav imam v svojem režiserskem življenju dve zelo dobri  obdobji in obe sta bila uspešni zato, ker sta mi Celjsko in Prešernovo gledališče zaupala. Zaupala sta mojemu režijskemu znanju in tudi mojim predlogom. V SLG Celje sem kontinuirano režiral vsako leto skoraj desetletje. Tako so nastale zares dobre predstave (Za narodov blagor, Beraška opera, Prilika o doktorju Josefu Mengeleju, Bolha v ušesu, Camera obscura, Črna komedija, Cortezova vrnitev in še mnoge druge). Drugo uspešno obdobje pa je bilo prav pri vas. Ne verjamem v gledališče, ki se vede do režiserjev kot do prekarnih delavcev, ki naj pridejo in naj zrežirajo, in vsako leto naj bodo drugi in novi in tisti, ki so trenutno popularni in najbolj uspešni ... Tudi režiser se razvija. Zato verjamem v tesno povezanost med gledališčem, ansamblom in režiserjem. Verjamem v kontinuiteto dela. Ko delamo, se spoznavamo. Verjamem v ansamble, ki so gledališke družine. In v Kranju se velikokrat počutim kot del družine. Zato lahko dobro delam. Res pa je, da na koncu gledališčniki ostanemo vedno praznih rok. Gledališče je minljivo in nehvaležno kot življenje. Zato je najbrž tudi tako lepo. ☺

Zmeraj znova me presenečaš z izbiro tem, ostro kritiko družbe in izpostavljanjem najbolj perečih intimnih in družbenih problemov. Nam zaupaš, kakšen je bil prvotni impulz oziroma kako je prišlo do ideje za nastanek Treh žensk?

Živimo v neprijetnem času. V času novega sužnjelastništva. V času globalnega zatiranja posameznikov in njihovih svoboščin. V času permanentne vojne vsakega z vsakim. Vse človekove svoboščine, v dvajsetem stoletju pridobljene in priborjene pravice, so tako rekoč izbrisane. In zato razumem gledališče (dramatiko) kot sredstvo, s katerim lahko na umetniški način opozarjamo na napake sveta in izpovedujemo resnico. Mediji so do konca profani in skomercializirani ali v rokah aktualne politike, tudi pravni sistem je vedno bolj stvar trgovanja, umetnost pa je še edini azil resnice. Z gledališčem (umetnostjo) se lahko borimo za spremembe. Drama je orožje! Pojdimo v gledališče!! ☺ No, in tako mi v tem zblojenem svetu krivic ni težko najti prave teme. V poplavi trgovinskih centrov, kjer ljudje v kupovanju nepomembnih in nekoristnih artiklov iščejo svojo srečo, sem našel zgodbo o treh ženskah. Malo smešno in zelo pretresljivo zgodbo o izgubljenem smislu in zavoženem življenju, o sreči, ki je ni, ker jo iščemo na napačnem kraju. Od vsega začetka sem videl vaš ansambel. Vaše igralke. Vse, ne samo tri ... Pisal sem za vaš odrski prostor, pisal sem za vašo publiko, želel sem, da bi se ljudje, ko bodo videli to igro, zavedali, da sta smisel in sreča drugje ... Tako nekako. Mislim.

Za razliko od tvojih ostalih socialno angažiranih dram, v katerih velikokrat izpostavljaš zmeraj hujšo eksistencialno stisko ljudi, se zdi (vsaj na prvi pogled) situacija v Treh ženskah ravno obratna. Tako Silva kot tudi Barbara sta tipični predstavnici finančno dobro situiranega višjega družbenega sloja. Vsega imata v izobilju ... razen seveda pristnih čustvenih odnosov in ljubezni. Kot da v Sloveniji živita na istem prostoru dve »plemeni«, ki sta si zmeraj bolj tuji in narazen ...

Prepad med bogatimi in revnimi se zmeraj bolj poglablja in očitno je prav zaradi tega do upora in radikalnih družbenih sprememb še tako zelo daleč! Kam torej gremo kot družba in kakšno je v tako polariziranem  svetu po tvojem mnenju mesto umetnikov, gledališčnikov, pesnikov, kulturnikov?

Svet, v katerem živimo, spreminja ljudi v sužnje. Ljudje delajo po dvanajst, petnajst ur na dan in kljub temu ne morejo preživeti. In tudi človek je postal predmet potrošnje. Tako kot morajo v velikih trgovinskih centrih kar naprej ponujati nekaj novega, tako kot si morajo proizvajalci neprestano izmišljati nove in nove artikle ponudbe (čeprav stare v novi embalaži), tako je tudi človek vedno bolj na trgu in je vedno bolj zamenljiv. Človekovo minulo delo ni nič vredno. Preteklost ni nič vredna. Prodajajo in tržijo se samo vedno novi in novi artikli, zanimivi so vedno novi in novi obrazi; ljudi, ki so odsluženi, ki so iztrošeni, ki niso več maksimalno produktivni, pa enostavno vržejo v smeti skupaj s predmeti, za katere ni več potrošniškega interesa. Vendar takšen brezobziren sistem, v katerem sta edini etični in moralni vrednoti denar in oblast, tudi tistih, ki imajo nekaj pod palcem, ni pustil nepoškodovane. Takšen svet je namreč čustveno in vrednostno izpraznjen. Ljudje so čustveni invalidi. Osamljeni. Neiskreni tudi do svojih najbližjih. Denar in kupovanje premetov in uslug jim daje lažni občutek vrednosti in sreče.

V igri Tri ženske sem se hotel dotakniti tega vprašanja.  Ko sem tri ženske in njihove zgodbe postavil v trgovinski center, sem seveda poskušal pokazati na lažnivi blišč razkošja, ki pa pušča ljudi notranje izpraznjene. Na nek način se pred nami dogaja analiza treh ženskih duš, tri življenja so na prodajnih policah, so na ogled z vseh strani, so na razprodaji ... Hkrati pa je ta igra tudi vivisekcija sistema sveta, ki ga vsak dan živimo. Tudi ta igra je na nek način družbeno kritična. In zelo res je, da je enakost med ljudmi vedno večja pravljica. Če izgubimo jezik, ki je bistvo literature, gledališča ... bomo izgubili svojo identiteto, prenehali bomo biti narod in lažje nas bodo postavili na polico globalne trgovine med druge prodajne artikle. Hkrati pa duhovna izpraznjenost, ki jo proizvaja današnji svet, ki skuša celo umetnost spremeniti v zabavo, preprečuje, da bi se zgodile radikalne spremembe družbe.

Najbrž ste opazili, kako nas oblastniki, tudi v Sloveniji, skušajo na vse načine prepričati, da je umetnost zgolj zabava, izogibajo se besedi umetnost in uporabljajo besedo kultura, zabavna kultura ... Kulturne institucije silijo, da bi postale bolj tržne, bolj komercialne, da bi več prodajale ... S tem pa hočejo samo preprečiti kritičnost, ki je v resnici vtkana v samo bistvo umetnosti. Preprečiti želijo, da bi se z gledaliških odrov slišala resnica. Ljudi hočejo poneumiti s plehko zabavo, kulturo pa zamenjati s stojnicami, na katerih se ob spremljavi slabe narodno zabavne glasbe prodaja etno kič. Na vsak način želijo ljudem vcepiti misel, da je funkcija umetnosti sprostitev, zabava po napornem in poštenem delu. Na ta način skušajo ljudi poneumiti in jih spremeniti v bebce, ki ne razmišljajo. Ljudje, ki prosti čas preživljajo v trgovinskih centrih, zbirajo pike, lovijo znižanja in se potem v kinodvoranah in gledališčih smejijo zgolj bebastim komedijam, ne bodo nikoli družbeno kritični in ne bodo nikoli spremenili sveta. In samo za to gre oblastnikom. Umetnost je nevaren eksploziv, kadar je nabita s kritično mislijo. Zato jo želijo spremeniti v nekakšno kulturno sprostitveno zabavo.

Slovenski narod pa je še posebej, zaradi svoje maloštevilnosti, eksistencialno vezan na nacionalno umetnost in kulturo; če izgubimo jezik, ki je bistvo literature, gledališča ... bomo izgubili svojo identiteto, prenehali bomo biti narod in lažje nas bodo postavili na polico globalne trgovine med druge prodajne artikle. Zato so izjave slovenskih politikov, da je minil čas, ko je bila umetnost za narodovo identiteto in za njegov obstoj pomembna ... in da je zdaj napočil čas kulturne sproščenosti in zabave, še kako škodljive in nevarne. Pravzaprav so takšne izjave narodnoizdajalske.

Dolžnost umetnikov, še posebej gledališčnikov, je v tem, da se takšnemu mišljenju upiramo, da vztrajamo na okopih umetnosti, ki želi biti kritično naravnana, ki ima stališče do sveta in družbe. In vaše gledališče ima takšen program. Zato sem vesel, da lahko občasno sodelujem z vami.

Kot predsednik komisije za Prešernove nagrade si v svojem udarnem in iskrenem govoru na letošnji podelitvi Prešernovih nagrad v CD opozoril na porazen in zaskrbljujoč odnos naše države do umetnikov in kulture nasploh. Se ti zdi, da je tvoj apel naletel na odprta ušesa in kakšni so bili odzivi nanj?

Kot sem že v govoru ironično poudaril, da bodo politiki moj govor zelo hitro pozabili ... se je to seveda zgodilo. Malo so sicer imeli kisle obraze, malo so bili užaljeni, potem pa so s svojo karavano lepo mirno odšli dalje. Aroganca in samovšečnost oblastnikov je resnično neskončna. Praktično je položaj umetnikov in umetnosti še slabši, kot je bil pred enim letom. Sredstva za vojsko in policijo se povečujejo, za slovensko umetnost skoraj nič. Poslabšuje se položaj ustvarjalcev, katerim država plačuje minimalne prispevke. Država pa se jih hoče na vsak način znebiti.

Za umetnike se ponavljajo časi predcankarjanske bede. Država z nonšalantno lahkoto in velikodušnostjo subvencionira tuje naložbe, na slovenska polja vabi tujo umazano industrijo, klečeplazi pred tujci, razsipava denar na vseh koncih in prijazno dovoljuje, da nas pri belem dnevu kradejo in ropajo, tudi na vseh koncih ... namesto da bi vlagala v upornega in samozavestnega duha svojega naroda, kar bi bila v času, ko se svet spreminja v globalni trgovinski center, kjer prodajajo bedo, nesrečo, vojne in duhovno revščino, pravzaprav edina rešitev.

Z režiserjem se je pogovarjala: Marinka Poštrak

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF)