Ekskluzivni intervju s Frédéricom Sonntagom ob premieri Georgea Kaplana v Prešernovem gledališču Kranj.

Aktivni ste kot režiser, dramatik in celo igralec – v slovenskem (in predvidevam da tudi v francoskem) kontekstu prej izjema kot pravilo. Od kod potreba po umetniškem raziskovanju in ustvarjanju na vseh treh področjih? Na katerem se počutite najbolj suvereno in katero vas najbolj privlači?

Zdaj skorajda nisem več igralec. Zaradi pomanjkanja časa sem moral igro odložiti. Vlogi avtorja in režiserja, ki se v Franciji precej pogosto pojavljata v tej kombinaciji, sta zame popolnoma komplementarni. Pisati, kar režiram, in režirati, kar pišem, je zame naravna potreba.

Ime, ki ste si ga izbrali za svojo umetniško skupino – AsaNisiMasa – se referira na Fellinijev film 8 ½. Že sama referenca na filmskega ustvarjalca je za gledališko skupino precej nenavadna. Lahko pojasnite izbor imena, razlog za ustanovitev skupine in osnovne smernice njenega delovanja?

Sekvenca v filmu 8 ½, v kateri se pojavi ta beseda, mi je bila zelo ljuba. Napeljuje na spomin, na otroštvo, predstavljanje, na magično funkcijo jezika, v njej je vključena beseda ANIMA itd. Poleg tega je bilo Fellinijevo delo zame zelo pomembno … Skupino sem ustanovil takoj po koncu študija (na Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique v Parizu). Za neodvisnega režiserja v Franciji je ustanovitev gledališke skupine nekako nujen korak – če se hoče lotiti produkcije svojega projekta, mora ustanoviti lastno produkcijsko strukturo. V osnovi pa je bila stvar precej preprosta, zbral sem skupino igralcev, tehničnih in umetniških sodelavcev in skupaj ustvarjamo različne projekte različnih dimenzij. Večino našega dela zavzema uprizarjanje besedil, ki jih napišem, vendar pa ustvarjamo tudi bolj performativne oblike, v katerih besedilo nima tako prevladujoče vloge.

Kako nastajajo vaši dramski teksti? Vidite najprej začetni prizor in iz njega izpeljete zgodbo ali se najprej lotite loglinea? Kakšen je bil postopek pri pisanju Georgea Kaplana?

Nimam neke strogo določene metode. Rad si domišljam, da ima vsako besedilo svoj lasten model, lastno metodo. Včasih pišem v kronološkem zaporedju, drugič brez reda, včasih se pisanja lotim z zelo natančnim načrtom dela ali pa gradim strukturo med samim pisanjem, odvisno od okoliščin. Za Georgea Kaplana sem dolgo obdeloval strukturo in motive, ki nastopajo v vsakem delu, šele nato sem se lotil pisanja v pravem pomenu besede. Glede na zgradbo igre je bilo nemogoče delati v kronološkem zaporedju, napredoval sem lahko le, če sem vzporedno obdeloval vse tri dele.

V kolikor pišete tekst, ki ga nameravate tudi sami uprizoriti, se proces pisanja zaključi pred vajami ali še med vajami, skupaj z igralci, spreminjate tekst?

Besedilo je največkrat končano pred vajami. Včasih med vajami spremenim nekaj stavčnih struktur in kaj črtam, vendar na splošno le malo spreminjam.  Res pa sem pri svoji zadnji igri z igralci organiziral obdobja vaj že med procesom pisanja in tako razvijal projekt glede na vaje. Ne vem, ali bo tak proces postal nekaj splošnega ali pa je bil specifičen samo za ta projekt.

Fellini se v 8 ½ ukvarja s krizo umetnika, z umetniško blokado. Se je vam kaj podobnega že primerilo in kaj naredite v teh primerih?

Ne bi rekel. Pred sabo imam veliko čakajočih projektov in doslej se še nisem soočil s takšno krizo. Sicer pa je vedno mogoče narediti tako kot Fellini in si to postaviti za temo ustvarjanja … Tema umetniške blokade me zanima tudi zato, ker omogoča prespraševanje samih gibal umetniškega dejanja in torej tudi njegove današnje funkcije. Zakaj pisati? Čemu pisati? S kakšnim namenom?

Glede na mnoštvo filmskih referenc v Georgeu Kaplanu lahko sklepamo, da vam je film zelo pri srcu. Vas zanima tudi pisanje filmskih scenarijev ali režiranje filma?

Priznati moram, da je bil film moja prva mladostniška želja. Vendar sem se v zadnjem času odmaknil od njega. Da, mislim, da bi z veseljem pisal za filme in jih režiral, vendar se mi zdi, da dramsko pisanje ponuja več odprtih možnosti za eksperimentiranje, obliko, strukturo, dramaturgijo. Mogoče bom kdaj prišel do filma, vendar za zdaj to še ni na dnevnem redu.

Zakaj ste dali naslov svoji drami George Kaplan in kje vidite povezave med Hitchcockovim filmom Sever–Severozahod in skupino »vstajnikov«, ki si nadene ime »glavnega junaka« filma?

Fantomska identiteta, okrog katere se gradi ves Hitchcockov film, me je popolnoma prevzela in to je bilo eno od izhodišč za pisanje te igre. Čisto slepilo, čista fikcija, ki oživi, ki postane nekaj realnega, ko se po naključju začne utelešati v nekem nepomembnem posamezniku. Ko sem se hotel sam polastiti te fantomske identitete in jo postaviti v jedro svoje igre, se mi je zdelo samoumevno, da moram uporabiti ime fantomske identitete iz Hitchcockovega filma. Pri navezavi na aktiviste pa je bistveno vprašanje, zakaj so izbrali to ime, kar za sabo potegne tudi vprašanje, kdo je izvor mita in kdo si prisvoji neko zgodbo in kako … Z drugimi besedami: ali so aktivisti spodbudili to zgodbo, to fikcijo z imenom »George Kaplan«, ali pa so si samo prisvojili nekaj, kar so že pred njimi razvili scenaristi oziroma nevidna vlada?

Skupina »vstajnikov«, ki jo poimenujete z imenom junaka iz Hitchocockovega filma zelo asociira na vstajnike v Sloveniji izpred dveh let, saj imajo tako kot tudi vstajniki pri nas že v izhodišču problem s konceptom vstajništva in njegovo definicijo. Že pri formuliranju koncepta skupine in njenih ciljev se ne morejo poenotiti oziroma uskladiti predvsem zaradi intimnih notranjih trenj in intimnih zgodb ter nesoglasij. Je to razlog, zakaj vstajništvo v današnjem času ne uspe, ali je na delu predvsem »nevidni tretji« ali oboje?

Če hočemo vedeti, ali je vstaji uspelo ali ne, je bistveno vprašanje, na kaj meri, kakšen je njegov cilj. Ali je, na primer, njegov cilj prevzem oblasti? To še zdaleč ni samoumevno. Vstajniško gibanje je predvsem gibanje zaradi ugovora, gradi se iz zanikanja obstoječe oblasti. Zastavlja se torej vprašanje, kje naj bi bil njegov rezultat … V samem protestu? V razrušenju oblasti? V prevzemu oblasti? Če se vrnem k skupini George Kaplan, se ta sooča z vrsto težav (značilnih za vsako skupino, ki bi rada razvila skupen projekt: razhajanje mnenj, stališč, predstavništvo …), zlasti pa z neizprosno konfrontacijo konceptov in idej s konkretno realnostjo: logistiko, sprejemanjem odločitev, intimnimi zgodbami, zagatami zaradi prevelikih egov itd. Poglavitno vprašanje, ki razdvaja skupino, pa je vprašanje definicije cilja njenega gibanja.

Pri Hitchcocku se zgodba glavnega junaka razplete na gori Mount Rushmore in na glavah ameriških predsednikov, ki simbolizirajo demokracijo ... Se tudi vaša drama oziroma drama skupine George Kaplan »razpleta« na glavah predsednikov držav, ki naj bi poosebljale demokracijo?

Nisem se hotel navezovati na konec Hitchcockovega filma. Igra prikazuje tri skupine. Če poenostavim: oblast (3. del), proti-oblast (1. del) in industrija spektakla in fikcije (2. del). Težko bi rekli, da se igra »razplete« z oblastjo, saj takrat, ko pridemo do konca, lahko podvomimo v vrstni red treh delov in se vprašamo, kakšno je njihovo pravo kronološko zaporedje. Mogoče je prvi del kronološko v resnici zadnji. Na to ni nobenega zadovoljivega odgovora, saj je mogočih več različnih branj. Lahko bi rekli, da se tretji skupini (za razliko od drugih dveh) posreči preseči napetosti in razdore, razrešiti položaj in zamejiti težavo, vendar bi lahko rekli tudi, da je, nasprotno, prav ona izvor, sprožilec fenomena, kakršnega še ni bilo, in da še zdaleč ne »razplete« igre, ampak jo sproži.

Ste z dramo George Kaplan želeli napisati »politično dramo«, ki govori o nezmožnosti upora v današnjem svetu in tudi v zgodovini nasploh?

Politično v tolikšni meri, kolikor se dotika političnih zastavkov zgodb, mitov, fikcij in kolikor je vse to zame poglavitna tema igre. Kar pa zadeva nezmožnost upora, igra morda res zastavlja to vprašanje, vendar ne postavlja nikakršnih sklepov. Še toliko bolj, ker posamezniki iz skupine George Kaplan niti sami niso prepričani, ali hočejo ta upor.

Katera definicija smotra umetnosti vam je bližje – A'-jeva: Tukaj smo, da ponudimo odgovore na vprašanje, kako naj človek živi svoje življenje. V našem času, ko so se zrušile največje ideologije, se ljudje obračajo k zgodbam (k nam), da bi v njih našli smisel življenja, da bi organizirali kaos svojega obstoja, ali D'-jeva: Ne gre več za pripovedovanje zgodb, gre za to, da pokažemo tisto, česar ni mogoče videti, česar ljudje niso še nikoli videli. Da poustvarimo podobe, ki nas bodo preganjale v sanjah in spominih. Da si izmislimo prikazni. Gre za to, da poiščemo tisti nujni delež teme, v katerem lahko oživijo sence ?

Ko sem začel pisati ta dialog med E' in D', sem bil izrazito na strani videnja D'. Vendar sem hotel  zares in pošteno, nikakor ne samo ironično zagovarjati stališče E'. D' nasprotuje določenemu hollywoodskemu modelu fikcije, moralističnemu, moralizirajočemu modelu, ki prikazuje določeno pojmovanje življenja, modelu, kakršnega uteleša Tracy. Sam imam raje umetniški postopek, katerega namen je »odpreti domišljijo«, »omajati gotovosti, (…) trdno zgrajene (in dokončne) poglede na svet«.

Tekst George Kaplan ste označili kot vohunsko komedijo in ga posejali z ogromno lažnimi sledmi, referencami in namigi. Mogoče v želji, da bi publika prevzela bolj aktivno, skoraj vohunsko nalogo?

Če uporabimo elemente fikcije, pripovedne motive, ki se poigravajo s filmskimi kodi ali kodi vohunskih serij (paranoja, teorija zarote …), jih lahko bolje analiziramo ali spodkopljemo in  si ogledamo, kako pogojujejo naše predstave o svetu. Mislim, da je prej struktura tista, zaradi katere so gledalci bolj aktivni, saj igra nima preproste pripovedne linije. Zato od gledalca veliko zahteva, prisili ga, da povezuje, da vzporeja prizore, dela primerjave, med katerimi so nekatere zelo očitne (na primer kokoš), druge pa zahtevajo več razmisleka, pozornosti. Igra vsebuje ludistično dimenzijo, ki bi jo lahko primerjali z uganko, zaradi katere postane gledalec nekakšen preiskovalec. Vendar pa ne bo nobene razrešitve, ampak bo samo mnogoterost pomenov/razlag.

S temo nadzora se ukvarjate v več dramskih tekstih in jo domiselno spajate tudi z videom, ki odpira nov tematski sklop prehajanj med realnostjo in fikcijo. Skozi tridelno strukturo teksta George Kaplan pa se razkrije kompleksen »Kaplanov mnogoteri svet«, v katerem človek zlahka izgubi orientacijo, in zdi se, da vi kot avtor ne želite ponuditi nobenega moralnega kompasa. Namenoma?

S strukturo Georgea Kaplana sem lahko dosegel določeno kompleksnost predstave, ki se ukvarja s temami, kakršne so politični zastavki zgodb, proizvajanje informacij, manipulacija javnega mnenja itd. Če je v tem že kakšna morala, je to morala predstave, ki se trudi, da ne bi podajala poenostavljajočega, omejujočega videnja stvari in da bi pričala o kompleksnosti resničnosti. Ob tem pa si raje izmišljam dispozitive, ki ponovno presprašujejo domnevno utrjene pomene, kakor pa dispozitive, ki poskušajo neizbrisno vklesavati stvari v marmor.

»Prvi človek, ki je namesto pesti uporabil žaljivke, je izumil civilizacijo,« pravi Freud, stric očeta propagande, Edwarda Bernaysa, ki ga citirate v »predgovoru« teksta. Nasploh dobi bralec občutek, da se v Georgeu Kaplanu veliko civilizirano pogovarjajo, ampak da bi med sabo najraje obračunali s pestmi. Lahko še kaj več poveste o likih in njihovih funkcijah?

Nikoli si nisem tako razlagal stvari, ampak mogoče je res. Zanesljivo obstaja močno nasprotje (in torej napetost) med preprostostjo situacije (sestanek za mizo) in razsežnostjo zastavkov, za katere gre v vsakem delu. Vsakogar prežemajo močna prepričanja ali napetosti, ki izhajajo iz njih. Predvsem pa je vsak prepričan, da hoče najboljše, da hoče dobro. Za koga? Za nekaj precej nedoločenega: javnost, ljudi, ljudstvo, državljane …  Tako v delu oblasti kot v delu proti-oblasti ali delu industrije spektakla vsak deluje v skladu z določeno predstavo o dobrem, vsak se bori zanjo. Toda za takim domnevno nesebičnim ravnanjem se skriva veliko bolj sebično ravnanje, obramba tistega, kar ga opredeljuje, saj vsakogar opredeljujejo njegova prepričanja in vsak torej prav s temi prepričanji potrjuje svojo identiteto. V različnih razmerjih moči (znotraj skupine in med skupinami) je torej v resnici v igri identiteta.

V Georgeu Kaplanu ste pustili precej odprt konec. Kakšno intepretacijo v kontekstu realnosti bi si vi osebno želeli?

Konec je precej odprt, ker pravzaprav ni zares konec. Ko je igra končana, je prva stvar, ki jo lahko naredimo/ki jo moramo narediti, to, da se vprašamo, kakšno je razmerje med tremi deli: kronološko razmerje, fikcijsko razmerje, razmerje med vzrokom in učinkom itd. In vsa ta razmerja so sprejemljiva. Ostane pa seveda skrivnost obraza, s katerim se igra konča, ki je nekakšen nepopisan list, na katerega lahko vsak napiše zgodbo, kakršno si želi, ki je nekakšen prazen zaslon, na katerega je mogoče projicirati katero koli zgodbo.

Vaš naslednji tekst? Naslednja predstava?

George Kaplan je prva igra v ciklu štirih iger (tetralogija »fantom«), v katerem vsaka igra nosi ime osrednjega lika, ki ni nikoli navzoč, vsaka igra ima obliko preiskave, uganke, vsaka ponuja drugačno dramsko obliko. Trenutno se ukvarjam z drugo igro iz tega cikla z naslovom Benjamin Walter, ki bo uprizorjena oktobra 2015.


Prevedla: Suzana Koncut

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF / 2886 Kb)