Sodoben odnos do smrti je na nek način shizofren. Po eni strani jo s tabuizacijo, medikalizacijo, profesionalizacijo in institucionalizacijo poskušamo izničiti, po drugi pa jo z nenehno mediatiacijo in fikcionalizacijo poskušamo spremeniti v spektakel, v sredstvo zabave, namenjeno konzumaciji. Kakšna je še lahko izkušnja smrti, umeščena v sredino med tema poloma? Kakšno je še lahko soočenje z lastno bežnostjo, ki ne išče varnega zavetja v potujitvenem učinku smrti drugega? Besedilo švedskega pisatelja Niklasa Rådströma, ki je nastajalo ravno v času, ko se je bil zaradi levkemije primoran soočiti s svojo minljivostjo, se z njo spopade tako, da jo reducira na samoumevnost običajnega dogodka, na neovrgljivo končnost, do katere vzpostavi odnos lahkotne brezbrižnosti. Pri tem se izogne vsakršnemu religioznemu verjetju v obstoj eksistence onkraj konca; smrt je zanj točka, po kateri ni več nič, niti niča. Tako ni več nasprotje življenja, temveč postane konstitutivna za življenje samo, saj ga definira in razmejuje. V spoznanju minljivosti leži nekakšna osvoboditev. Zavedanje o tem, da je to, kar je, pravzaprav vse, razpre potencial za senzibilno eksistenco, ki ne beži zgolj v prijetnosti, temveč si z vsem zanimanjem ogleduje in izkusi tudi vse tisto, kar zaznava kot boleče, trpko, dolgočasno in nezanimivo. Smrtno resno je oda življenju, ki najde lepoto v vsem; v inficirani rani dementnega penzionista in v prvem zamahu loka v Bachovi suiti. Tudi nas nagovarja, naj življenje izkusimo v polnosti, preden bo zarisalo zadnje ločilo.

Intenziteto omenjene vsebine omogoči naravnanost besedila na tesen igralčev dialog z občinstvom. Igralec Boris Ostan ga ustrezno umesti v intimno vzdušje studia MGL, ki v krožno zasedanje sprejme le nekaj več kot dvajset gledalcev. Med njimi se nenehno giblje, jih obhaja, nagovarja, išče očesni stik in ustvarja nekakšno krožno dinamiko vsega obsegajočega, tke vezi med vidnim in nevidnim. Sprva črne stene, ki spominjajo na praznino, maternico ali vesolje, se z Ostanovimi potezami s kredo spreminjajo v »učilnico življenja«, v površine za porajanje podob, ki ravno v svoji preprostosti gradijo na simbolični večpomenskosti in v sebi nosijo potencial nenehnega čudenja. Sicer izpraznjen prostor omogoča osredotočenost na narativno vsebino predstave in pušča veliko prostora za režijo notranjih svetov gledalca, ki ga Ostan tudi z neposrednim povabilom k temu, da si predstavlja svojo lastno smrt, spodbuja k internalizaciji uprizoritvene vsebine. Tako se verbalna in vizualna reprezentacija podob življenja ne le ves čas spajata z intimnim doživljanjem gledalca, temveč hkrati tudi pričata o nezmožnosti tega, da bi vso kompleksnost življenja zajeli v kakršni koli upodobitvi: v tem leži opozorilo na pustost eksistence, ki se izogiba sestopa v globino, opozorilo na past bivanja, ki obstaja le na površini, kakor na površini sten obstajajo podobe mnogoterih življenjskih oblik, ki jih Ostan sprva počasno in sistematično, nato pa vse bolj zagnano s kredo nanaša na tla in stene studia. V takšni vizuri se tudi začetno izhodišče vstopa v predstavo, ki na tla zariše mesto zločina, prelevi v »kraj, kjer človeka ni«, s tem pa naznani vprašanje o tem, ali mogoče ne gre za smrt, temveč za odsotnost človeka sredi lastnega življenja. Strah pred sestopom v globino predstavi na tla zarisan kit, ki človeško truplo uokviri v notranjost svojega želodca. Kit postane osrednji povezujoči simbol sicer fragmentiranega besedila, njegov trebuh pa dovolj velika, mehka in oblazinjena maternica za odraslega, v katerem, plavajoč v prebavnih sokovih, ostaja v zavetju poznanega. Vsepovsod okoli pa (morda nikoli izkušen) ocean. 

Ostan odlično ohranja pozornost, ponotranji različne nivoje jezika, tako lirične kot tudi pogovorne pejsaže, s senzibilnim prerazporejanjem tempa prehaja med različnimi stanji in vlogami. 

Poetično besedilo sestavljajo monološki fragmenti, ki nosijo v sebi žanrsko raznolikost, se prelivajo iz pravljičnega do pripovedno izkušenjskega, v dialoškost, v subjektivno izkustvenost in faktičnost, ves čas pa plujejo po razponu med življenjem in smrtjo, ustvarjajo vozlišča in stičišča njune mnogotere pojavnosti, s podatki nagovarjajo zavedno in s simboli nezavedno. Besedilo se kot življenje preliva iz raznolikih izkušenjskih in kontemplativnih podob v nove podobe, mednje pa ne uvaja pik, ampak zgolj vejice, kot to s svojimi izkušnjami počenja življenje samo. Ostan odlično ohranja pozornost, ponotranji različne nivoje jezika, tako lirične kot tudi pogovorne pejsaže, s senzibilnim prerazporejanjem tempa prehaja med različnimi stanji in vlogami. Niha med skoraj didaktičnim pripovedovalcem in utelešenjem likov, kot da bi se različni deli njega pogovarjali s samim seboj, pri tem pa vzdržuje karakterno integriteto nekoga, ki na življenje gleda s čudenjem in predanostjo. Že samo besedilo nosi v svojih podobah personifikacije življenja in smrti potrebno distanco do sicer vznemirjajoče vsebine, ki jo Ostan izraža brez zapadanja v pretirano emotivnost. Ironizira tudi antropocentrično osredotočenost človeka na svojo »izjemno pozicijo v svetu«, ki mu ne omogoča pobega pred lastno smrtjo. Poigrava se s težo spoznanja, da ga ravno ta neprekosljiva umska kapaciteta obsodi na življenje z bremenom zavedanja lastne minljivosti.  

Osnovno vodilo igre, ki se postopoma zgošča v krčevitem tempu, usmerja vse bolj prisotno spoznanje o približevanju konca: ker se igralec zaveda, da onstran smrti ni komunikacije, refleksije in analize, torej vsega, kar tvori izkušnjo, mora vse čim prej izpovedati, dokler dokončno ne zapusti prizorišča življenja in izstopi skozi vrata. Sicer rahločutni uprizoritvi bi morda lahko očitali le to, da s precej dosledno realizacijo uprizoritvenih napotkov, ki sicer obstajajo že kot integralni del besedila, ne išče prostora za lastno režijsko poantiranje vsebine, temveč predvsem ohranja zvestobo besedilu.