Uprizoritev dveh dramskih besedil mlajše generacije – Tjaše Mislej in Pie Vatovec Dirnbek, nagrajenk Draminega natečaja 2024 – je redek trenutek v institucionalnem gledališču, ko se repertoar odločno zazre v drobovje obstoječega družbenega ustroja. Reproduktivne politike in razporeditve moči, ki strukturirajo zasebno življenje, ne motri z zunanje ideološke pozicije, temveč iz tkiva sistema, v katerem živimo. Skozi prizmo materinstva in družinskih dinamik, podrejenih patriarhalnim pričakovanjem, drami odpirata polje izgube, reproduktivnih pravic, lastništva nad telesom, socialnih norm in vsakdanjih oblik spolne neenakosti. Skoznju ne opazujemo zgolj družinske intime, temveč njeno politično anatomijo: kako se narativa materinstva uporablja kot disciplinski aparat, kako se intimno prepleta z ideologijo in kako se zasebno življenje oblikuje kot družbena infrastruktura. Kljub tematski povezanosti ostaja odprto vprašanje, zakaj sta uprizoritvi postavljeni ena ob drugo – oba teksta bi s svojo tematsko zaokroženostjo in izrazno močjo zmogla samostojno uprizoritveno celoto.
Režijski debi Brine Klampfer Merčnik na osrednjem institucionalnem odru deluje presenetljivo samozavestno in zrelo. Fragmentirano, gosto pisano besedilo, ki zgoščen nabor situacij obdaja z diskurzivnimi inserti, se v uprizoritvi Prva beseda je mama prelije v izčiščeno partituro. Z redukcijo prizorov velik del besedilnega »mesa« odpade, tako pa zgodbe, osrediščene predvsem okoli vprašanj materinstva, skrbstvenega dela in intimnih ekonomij preživetja, ne zdrsnejo v katalogiziranje ženskih izkušenj. Režija skozi plastenje konteksta uspešno odpre uprizoritveni prostor za interpretacijo in osvetli sistemske vzorce, v katere so (ženski) liki vpeti: od proizvajanja krivde skozi patriarhalne norme in ekonomijo vsakdana do konstrukta naravne materinskosti.
Režiserka razredno in situacijsko heterogene zgodbe umešča v okvir kuhinjskega interierja – prostora dela, družinske ekonomije, intimnih pogodb in nevidne skrbstvene infrastrukture. Scenografski okvir Vasilije Fišer je dovolj konkreten, da vsakič učinkuje realistično, hkrati pa dovolj plastičen, da se prilagaja razrednemu imaginariju likov: ko gre za privilegirane, poustvarja estetiko fine restavracije; ko so protagonisti na socialnem robu, pa postane prostor navlake in stiske. Pri tem z množico rekvizitov ustrezno krepi scenografsko plastovitost: poigrava se s sedimenti otroškega sveta – baloni, plišaste živali, vozički, otroške odeje in druge igrače delujejo kot opomin na neizogibno »materinsko dolžnost« in nepredelane čustvene usedline. Ta nasičenost ustvarja občutek presežka, kot bi uprizoritev želela pokazati, da je svet žensk vedno že prenatrpan s stvarmi, ki se prenašajo naprej kot samoumevna odgovornost. Menjave perspektiv in položajev dodatno utrjuje kostumografija Marine Sremac, ki sprejme vlogo označevalcev družbenega razreda, starosti, družinskih vlog in identitet. Barvna paleta kostumov je drzna, kontrastna in premišljeno neenotna. Karikirani poudarki (črtaste majice, naglavni dodatki, lasulje) ustvarjajo občutek igrivosti, a hkrati razkrivajo infantilizacijo žensk v družbi.
Igralska zasedba učinkovito deluje kot ansambel stalne preobrazbe: igralci in igralke prehajajo med različnimi liki, družbenimi sloji in psihološkimi pozicijami. Poleg prepričljivih Klemna Janežiča, Tine Vrbnjak, Benjamina Krnetića, Eve Jesenovec, Ive Babić, Robeta Prebila, Saše Pavlin Stošić in Silve Čušin igralsko navdušuje Kaja Petrovič v vlogi otroka: prek otroške iskrivosti, ranljivosti, dezorientacije in tesnobe deluje hkrati komično in pretresljivo.
Posebna odlika režije je ustvarjanje časovnih in prostorskih elips z minimalnimi uprizoritvenimi sredstvi, ki v koraku z jasno umerjenimi dialogi ne šibijo orientacije ali prizemljenosti prizorov (dramaturgija Eva Kraševec). V Prvi besedi je mama transformacije nastajajo skozi menjavo glasbe, svetlobe, kostumov, rekvizitov, telesnih registrov in ritma prizorov, zato se prizorišča in časovne ravni ne nizajo linearno, temveč se med seboj prelivajo – kot da vsaka nova situacija vznikne iz usedline prejšnje, kar ustvari občutek simultanosti različnih realnosti. Ta fluidnost postane način, kako uprizoritev pokaže, da patriarhat ne deluje kot izoliran konflikt v posamezni zgodbi, temveč kot vzorec, ki se reproducira skozi različne čase, okolja in odnose. Uprizoritveni kod dodatno uokvirjata figuri v belem (Benjamin Krnetić in Tina Vrbnjak), ki tvorita nekakšen ideološki horizont prizorov – kot opazovalca, komentatorja ali morda personifikaciji družbene norme in patriarhalnih družbenih mehanizmov. Njuna funkcija ni do kraja jasna, a vizualno ustvarja občutek vseprisotnega nadzora.
Igralska zasedba učinkovito deluje kot ansambel stalne preobrazbe: igralci in igralke prehajajo med različnimi liki, družbenimi sloji in psihološkimi pozicijami.
Najbolj celovit in režijsko zaostren prizor je družinska saga o materinski krivdi, izgorelosti in neenakopravni delitvi skrbstvenega dela. Režija ga gradi z obratom vlog: Tina Vrbnjak prevzame pozicijo odsotnega očeta, medtem ko Klemen Janežič odigra mamo, ujeto v skrbstveno in gospodinjsko rutino. Ta zamenjava učinkuje kot komični preblisk in potujitveni rez, ki razpre absurdnost in togost družbenih vlog. Šele ko telo zasede nepričakovano pozicijo, se razkrije, kako privzgojene, naturalizirane in nesorazmerno porazdeljene so skrbstvene in afektivne obveznosti. Intimna izkušnja ženske, ki vključuje osamljenost na periferiji, prekinjeno kariero, partnerjevo odsotnost, nevidno delo in nenehno odlaganje lastnih potreb, preide iz polja zasebne dinamike in postane simptom sistemske porazdelitve moči. Uprizoritev šele proti koncu zdrsne v nekoliko preveč eksplicitno izrekanje, ki zamegli moč predhodno vzpostavljenega uprizoritvenega jezika.
Vranico Brina Klampfer Merčnik realizira v povsem drugačnem, scenografsko, kostumografsko in afektivno izčiščenem uprizoritvenem jeziku, ki besedilu ne nalaga dodatnih interpretativnih slojev, temveč ga izpostavi celostno. Dramaturško občutljivo in dobro plasirano besedilo, a v motivnem jedru zgrajeno na bolj preverjenem registru, odpira bolečino izgube otroka in njenega vpliva na partnerski odnos. Režija dogajanje umesti v prazno čakalnico veterinarske klinike, kjer partnerja čakata na novico iz operacijske sobe. Srečanje Pike in Oskarja postane stik dveh oblik soočanja z izgubo: Pikino zanikanje, izčrpanost in potreba po zadrževanju časa trčijo ob Oskarjevo racionalizacijo in naveličano utrujenost. Oder se vzpostavi kot projekcijska površina nepredelanih stisk – izgube stabilnosti, razkola identitete in postopnega razpada intimne ekonomije odnosa. V partnerstvo se vpisujejo razredni pritiski (najemnine, upad delovnih mest), generacijski cinizem in prekarizacija. Prav zaradi te prepletenosti mikrogest in makromehanizmov predstava razkrije sistem, ki intimne napetosti proizvaja, distribuira in vzdržuje.
Režija zavestno gradi na minimalistični uprizoritveni estetiki, ki v odsotnosti dramatičnih efektov in estetskih poudarkov ustvarja pogoje, v katerih prepričljivi igralski interpretaciji nosita celotno težo dogajanja. Eva Jesenovec v vlogi Pike vzpostavi precizno psihofizično dinamiko: zanikanje, jeza, obramba in krhkost so hkrati prisotni v telesu, ki poskuša ohraniti nadzor nad svetom, ki se podira. Krnetić oblikuje lik, ki stoji na robu med skrbjo in zlomom: v njem so hkrati sočutje, racionalizacija, defenzivnost, pragmatizem in neizrečena žalost. Oba igralca obvladata dinamiko tišin, prekinitev in zgostitev. Režija izrečenih banalnosti in čustvenih zdrsov ne gladi, ampak jih dopušča; čeprav se gostobesedni material mestoma zatakne v dialoških odvodih, pokaže, da se lahko pomeni, inherentni besedilu, krepijo ob odsotnosti režijske dominacije.
Brina Klampfer Merčnik s tem dvojnim večerom pokaže razpon režijskega posluha: ko je treba besedilu omogočiti, da zadiha v svoji preprostosti in preciznosti, mu to omogoči brez potrebe po interpretacijskem komentarju; ko pa besedilo prenese plastenje in potujitvene reze, jih zna odmeriti z jasnim dramaturškim učinkom. Prva beseda je mama je režijsko izrazito profilirana – nasičena, igriva, razslojena z vizualno presežnostjo, kostumskimi poudarki, telesno ekspresivnostjo in kolažno strukturo prizorov, ki spajajo humor in realizem. V Vranici pa režiserka stopi korak nazaj in prepusti prostor dialogom in igralski psihofiziki. Ravno zato uprizoritev deluje kot izjava o tem, da je za dobro režijo ključna sposobnost branja, posluha in uglasitve z uprizoritvenim materialom.