Dušan Jovanović je v Osvoboditvi Skopja že pred skoraj pol stoletja razprl eno najmočnejših antiherojskih perspektiv slovenske dramatike. Zgodovino druge svetovne vojne je iztrgal iz rok mitologiziranih zmagovalcev in jo prikazal kot izkušnjo tistih, ki v vojni nimajo glasu ali izbire. Dramski protagonisti (otroci, ženske, Romi, alkoholiki, invalidi) niso nosilci zgodovine, temveč posamezniki, skozi katere zgodovina izvršuje nasilje. Fragmentarno, modernistično in brechtovsko zgradbo drame tvorijo nizi prizorov, ki se zlagajo kot spominske reminiscence ali okruški travmatičnih doživetij. Ti razpirajo svet, v katerem linearni čas razpade, pripoved pa kroži okoli perspektive šestletnega Zorana, otroka brez agensa in brez razumevanja abstraktnih pojmov, kot sta svoboda ali revolucija. Otroški pogled kot nema priča brutalnim strategijam preživetja razkriva, kako se odpor, uporništvo in kolaboracija makedonskih civilistov med drugo svetovno vojno zapišejo tudi v intimni prostor razpadajočih družinskih odnosov in kako oblikujejo identiteto odraščajočega posameznika.
Nova uprizoritev Osvoboditve Skopja v režiji Luke Marcena in dramaturgiji Roka Andresa prevzame Jovanovićeva izhodišča – fragmentarnost, brechtovski odmik in kolektivno zgradbo igre, preko katerih razkriva vojno kot politično, družbeno, nadnacionalno, spolno in družinsko tiranijo. A teh izhodišč ne uspe scela preoblikovati v gledališko izkušnjo, ki bi izvirala iz notranje logike spomina, travme in otroške percepcije. Predstava vzpostavi koreografirano, vizualno dovršeno, a emocionalno oddaljeno tapiserijo podob, s čimer ostaja zavezana predvsem estetskim načelom kompozicije. Tako uprizoritev, izravnana v poenoten vizualni slog, ošibi napetost med otroškim in odraslim pogledom, med dvomom in spoznanjem, med afektivnostjo in razumom, ki Jovanovićevo besedilo dela tako izjemno živo v njegovi protivojni etiki.
Scenografija Lina Martina Japlja v Marcenovi uprizoritvi vzpostavi vizualno jasen, a pomensko dvoumen prostor, ki hkrati evocira intimo domačega okolja in brezčasnost zgodovinske travme. Kontrastna, nasičena svetloba ga oblikuje kot abstraktno površino spomina, prežeto z grozečo tesnobo. Oder je skoraj izpraznjen, skrčen na nekaj izrazitih elementov: veliki zvon, ki visi nad prizoriščem kot monolitna vertikalna os, učinkuje kot kondenzacija kolektivne zgodovinske teže, avtoriteta nad ideološkimi režimi, ki kolonizirajo posameznikov vrednostni horizont. Ker pa ostaja statičen, ne razvije dramaturške funkcije, temveč vztraja predvsem kot monumentalni totem. Klavir, večkrat uporabljen kot prizorišče akcije, odpira asociacije na buržoazni interier, družinsko kulturo in razredni status, ki ga vojna razkraja. Nekdanji simbol civiliziranosti in meščanskega dostojanstva v kontekstu vojne živi le še kot sredstvo nezmožnosti in nasilnega discipliniranja.
Prostorska izpraznjenost omogoča, da v ospredje stopi igralski kolektiv, organiziran okoli koreografsko dodelane mizanscenske konstelacije (oblikovalka odrskega giba Lara Ekar Grlj). Ta se izrisuje kot hipne freske travmatičnega vsakdana, ki razredčijo dogajalni tok in presekajo intimne relacijske osi. Osebe prihajajo in odhajajo, se križajo in drsijo mimo Zorana, kot da je breztelesen ali komaj zaznaven. Čeprav je postavljen v percepcijsko središče, režija iz njegovega pogleda ne izlušči najbolje notranje logike otroške zaznave, skozi katero se subjektivizira odrska realnost. Zoran ni subjekt, ki filtrira dogajanje, temveč figura, okoli katere se svet vse bolj krivi pod težo nasilja, ki postaja prevladujoča oblika medčloveških relacij. V registru njegovega izkrivljenega pogleda, senzorične zmede in domišljijskih fantazem deluje predvsem medvedka (kostumografinja Ana Janc), a predvsem kot vizualni insert brez nazornega izhodišča. Zato Zoranova prisotnost ni toliko dramaturško produktivna, da bi razkrivala notranji svet otroka v vojni, njegova centralnost pa ostane simbolna, ne perceptivna. Tudi igralska prezenca Saše Tabakovića, ki uteleša šestletnega Zorana, vzpostavlja paradoks nevidnosti osrednjega lika. Njegova pojavnost ostaja ne glede na provokativnost dogajanja obstranska in izrazno mlačna. S tem se izgubi razpoka, ki jo besedilo odpira: da bi se vojna pokazala kot razcepljen pogled tistega, ki je premajhen, da bi razumel, a dovolj prisoten, da vse vsrka.
Predstava vzpostavi koreografirano, vizualno dovršeno, a emocionalno oddaljeno tapiserijo podob, s čimer ostaja zavezana predvsem estetskim načelom kompozicije.
Igralski ansambel (Polona Juh, Pia Zemljič, Jurij Zrnec, Uroš Fürst, Saša Pavček, Nina Valič, Boris Mihalj, Ana Pavlin in Rok Vihar) deluje kot homogena celota, ki nazorno prehaja med pluralnostjo likov in različnimi uprizoritvenimi kodi, pri čemer v ospredje stopa poudarjeno telesna igra, skozi katero se nasilje vpisuje v telesa in postane njihov izrazni material. V tem smislu izstopa Lenče Pie Zemljič, ki grobost prepričljivo spoji s skrbstvenostjo. Povsem drugačen tip telesnega izraza uteleša Jurij Zrnec v vlogi Georgija, saj z izrazito telesno disfunkcionalnostjo odpira vprašanja reprezentacije invalidnosti in njene estetske instrumentalizacije. V prizorih, kjer se uprizoritev naslanja na dvojno pozicijo igralcev tako, da odrasli vstopajo v infantilne registre, potencial ostane predvsem formalen. Čeprav vojaško nasilje, posnemanje strelskih poz in seksualizirani namigi kot odsevi brutalnosti duha časa prehajajo v otroško igro in s tem nakažejo, kako nasilje kolonizira domišljijo tistih, ki ga ne morejo zaustaviti, ti prehodi ne razvijejo prave teže. Igra otrok postaja prostor, kjer se vojne podobe izkrivljajo in vračajo v perverzni preobleki igre, a deluje kot bežen mimikrijski odmev dejanj odraslih.
Dezorientacija, simptom travmatičnega časa in zgodovinskega razsula, v katerem ni več skupnega jezika, enotnega horizonta ali stabilne subjektivne pozicije, se v uprizoritvi pojavi v več različnih registrih. Kot učinkovit potujitveni princip deluje večjezičnost, ki na presečišču diskurzov in ideologij razkraja idejo enotnega, razumljivega govora in razpira izkušnjo zgodovinske razsrediščenosti (lektorica Tatjana Stanič). Gledalec dogajanje razume le delno; pomen se cepi, jezik pa postane šum vojne in simptom politične fragmentacije. Takšna jezikovna razpršenost smiselno odpira prostor kaosa, nesporazuma in izgube skupnega imaginarija.
Nasprotno pa razsrediščenost, ki jo proizvaja več med seboj povezanih režijskih odločitev, zabrisuje razmerja med liki in situacijami ter šibi emocionalno ostrino uprizoritve. Manj produktiven nivo dezorientacije na primer tvori redukcija besedila: ker vključeni prizori niso uravnoteženi z jasnimi afektivnimi ali konceptualnimi težišči, se dogajanje razprši, prizori pa se nizajo brez prave notranje osrediščenosti. Jasnost šibi tudi abstrahiran dogajalni prostor, ki s svojo sanjskostjo oslabi neposrednost grozečega izkustva in razrahlja stik z materialnostjo vojne. Glasba skladatelja Mitje Vrhovnika Smrekarja gradi na kolažu glasbenih referenc, ki služijo označevanju političnega in zgodovinskega konteksta dogajanja, manj jasni pa so akustični indici vojnega časa, ki so v dramskem besedilu prisotni kot neizbrisljivi znaki realnosti.
Predstava začrta vizijo skupnosti, ki pod težo vojne toliko razpade, da se ji tudi po koncu vojne ne uspe več sestaviti. A ni povsem jasno, kaj naj gledalec v danem zgodovinskem trenutku od tega odnese: ali naj obudi zgodovinski spomin, prepozna kontinuiteto nasilja, začuti nelagodje in etično odgovornost ali zgolj opazuje estetsko komponirano govorico travme. Njena protivojna gesta ne doseže polne resonančnosti, tako pa ostane ujeta med zgodovinsko asociativnostjo in estetsko reprezentacijo.