Avtorski projekt Boško in Admira za izhodišče jemlje vojno fotografijo naslovnega para, ki je mrtev v objemu obležal na mostu Vrbanja. Fotografija, ki je par v zgodovino vpisala kot sarajevska Romea in Julijo, je sprožila, kot lahko prebiramo na projekciji med uprizoritvijo, vrsto umetniških obdelav. Glasbenice_ki, pisatelji_ce, filmarke_ji in gledališčnice_ki so v tej senzacionalistični podobi našli navdih za svoja umetniška dela. Ekipa tokratne odrske postavitve njune zgodbe se usmerja v širše premišljanje odgovornosti umetniške obdelave tovrstnih vsebin, vojnega novinarstva in fotografije. Posledično se uprizoritev bolj kot skozi dramatizacije, situacijskost in estetizacijo izraža z odrskim predelovanjem dokumentarnih in raziskovalnih vsebin ter s poskusi rekonstrukcije. Boško in Admira naslovnih protagonistov ne jemlje kot usodne shakespearjanske ljubezenske zgodbe, temveč v njej vidi priložnost za razmislek o (so)odgovornosti za senzacionalizem vojnih stanj. Pri tem z domiselno dramaturgijo zank ustvarja serijo svojevrstnih spodletelih poskusov v soočanju gledališkega medija s tovrstnimi vsebinami.

Dramaturgija Nika Žnidaršiča uprizoritev v grobem razdeli na dva dela. V prvem delu se ustvarjalke_ci približujejo izhodiščni fotografiji. Rekonstruirajo dogajanje njenega nastanka, predstavljajo predzgodbo protagonistov, vpeljujejo manj znane akterje in vsak poskus (zanko) zaključijo z rekonstrukcijo fotografije. Ta del, katerega kulminacija se zgodi s prizorom temnice, v katerem je izvorna fotografija pred občinstvom razvita, odpira mnoštvo raznolikih formalnih pristopov, ki jih režiserka Živa Bizovičar spretno prepleta v svojevrstni uprizoritveni jezik. Koristi elemente predavanja z vizualnimi pripomočki, kot so zemljevidi, prebiranje dokumentarnih gradiv (pisem), pa tudi bolj dramske principe, v katerih nastopajoče_i karakterizirajo akterje dogajanja. Ti poskusi vživljanja se zdijo manj efektivni, a ravno v njihovi spodletelosti pri tem, da bi enakovredno prepričljivo podajali zgodbo kot, denimo, zgolj prebiranje arhivskih dejstev, lahko vidimo kleč gledališkega ustvarjanja pri obravnavi tovrstnih vsebin. Kompleksnost obravnavane vsebine režiserka tako po eni strani gradi z odgovornostjo in primerno distanco, po drugi pa njeno senzacionalistično podajanje, ki ga v uprizoritvi denimo spremljamo v uvodnem podkastu, podčrtava s parodiranjem, ironijo in mestoma cinizmom. Ko se uprizoritev v drugem delu tematsko razpre, v razpravo vključi širše teoretske premisleke (Susan Sontag, Pier Paolo Pasolini, Walter Benjamin) in zgodbo Boška in Admire z drugimi v vojnah ubitimi pari mladih zaljubljenk_cev, preko dokumentarnih principov pa prične plastiti tudi bolj likovno in poetsko usmerjene strategije. Rezultat je relativno harmonična kakofonija, ki bolj kot na posamezna dejstva cilja na splošen učinek grozljivosti mnoštva tovrstnih zgodb. Če je v prvem delu izrazito dobrodošla uprizoritvena zadržanost, ki se formira v poskusih in ne tezah, se zdi, da drugemu delu umanjkajo močnejša stališča ustvarjalk_cev o umetniški obdelavi tovrstnih vsebin. Prav tako gostobesednost, ki se nadaljuje v drugem delu uprizoritve, ne omogoča celostnega izkoristka resnično impresivnih vizualnih podob na odru. V tem delu namreč izrazito avtonomijo dobita scenografija in video Doriana Šilca Petka ter oblikovanje svetlobe Andrej Hajdinjaka. Prostor igre, ki s fotografskimi platni, mizami, stoli in studijskimi lučmi večji del uprizoritve deluje predvsem funkcijsko kot izrazito premišljen asociativni okvir z domiselnimi invencijami (rdeče niti kot laserji ostrostrelcev), namreč v drugem delu, ko se prične transformacija dvorane v grobnico, prične vsebino izrekati enako prezentno, če ne še močneje, kot izgovorjene besede. Sklepni pogled na napol zakopani objeti par trupel s ptičje perspektive ostaja kot presunljiva odrska slika, podčrtana s tesnobno atmosfero avtorske glasbe Gašperja Lovreca, ki z premišljeno zastavljenimi ambientalnimi in ravno prav abstrahiranimi vojnimi zvoki dopolnjuje (mestoma pregost) glasbeni izbor.

Uprizoritev se bolj kot skozi dramatizacije, situacijskost in estetizacijo izraža z odrskim predelovanjem dokumentarnih in raziskovalnih vsebin ter s poskusi rekonstrukcije.

Igralska zasedba, ki jo tvorijo Primož Bezjak, Nataša Keser, Boris Kos, Stane Tomazin in gostja Kaja Petrovič, se izkaže kot izjemno gibka v prehajanju preko različnih leg izrekanja in jezikov. Na oblačilnosti izgrajena kostumografija Nine Čehovin za zaščitni znak jemlje usnjene jakne, ki dodatno nakazujejo prehajanja med liki. Igralke_ci v uprizoritev spretno vnašajo pravo mero humorja, ki ga hipoma spet preusmerijo v resnejše tone. S sorodno senzibilnostjo so ustvarjeni poskusi vživljanja v življenje protagonistov, ki v sebi ves čas nosijo tankočutno distanco, poudarjeno zavest uprizarjanja, ko se denimo Tomazin in Petrovič kot mlada zaljubljenca na začetku uprizoritve zbujata, ali kasneje, ko Keser in Bezjak uprizarjata fantazijski film nadaljevanja življenja Boška in Admire (v izrazito efektivni odrski implementaciji filmskega jezika vse do izkoristka oboka vrat dvorane kot filmskega kadra). Njihove levitve v različne vloge, ki jim mestoma posodijo le glas (na primer kot starši, ki jih sicer nemo vidimo na posnetku), spet drugič tudi telo, podčrtavajo odločitev ustvarjalne ekipe, da se ne prepustijo fantazijskemu iluzionizmu ali dodajanju k zakladnici mitologizacije izbrane vsebine. V luči konkretnosti, ki predstavlja izrazito dobro igralno polje za to gledališko raziskavo, ostaja nekoliko presplošna, četudi kontekstualno točna, umeščenost Benjaminove interpretacije Kleejeve grafike Angelus Novus, ki s svojo simbolnostjo uprizoritev za trenutek odpelje v preabstrahirano zatočišče poetiziranja.

Temu navkljub je Boško in Admira v svoji nehomogenosti izrazito prepričljiv in koherenten odrski izdelek, ki glede na dogajanje v svetu odpira temeljna vprašanja (dokumentarnega) gledališkega ustvarjanja. Morda je smiselno ob koncu izpostaviti tudi dejstvo, da je v njem mogoče čutiti soroden generacijski utrip ustvarjalk_cev, ki smo mu bili priča v uprizoritvi Kje mi živimo režiserja Bora Ravbarja. Bizovičar in Ravbar kot režiserki_ja najmlajše generacije, ki sta se letošnjo sezono v Slovenskem mladinskem gledališču z ekipama lotila dokumentarnih snovalnih projektov, iščeta načine, kako v tovrstne formate vračati gledališkost, in s tem uprizoritveno krajino odpirata z novimi uprizoritvenimi hibridi.