Nikoli odposlano pismo, ki ga je Franz Kafka leta 1919 napisal svojemu očetu, je nastalo kot odgovor na očetovo neodobravanje sinove zaroke z Julie Wohryzek. Kafka se nikoli ni poročil, zaroko je kasneje razdrl, neodposlano pismo očetu je bilo objavljeno po njegovi smrti. Razlog za njegovo nezmožnost odločitve za zakon lahko razberemo na koncu pisma: »Če se hočem v tem hudo nesrečnem razmerju, v katerem sem s Tabo, osamosvojiti, moram storiti nekaj, kar sploh ne bo v nobenem odnosu s Tabo – poroka je sicer tisto največje in daje najbolj častno samostojnost, vendar je hkrati v najtesnejšem odnosu s Tabo«. Zaradi tematiziranja razmerja oče-sin, zakona, seksualnosti in judovstva je bilo to besedilo snov za mnoge kasnejše psihoanalitične interpretacije, za slovensko občinstvo pa ga je prevedel Jože Udovič.

Ko prevrtimo čas za več kot sto let naprej, se znajdemo sredi polkrožne postavitve sedežev v Dvorani novomeške pomladi Anton Podbevšek Teatra. Sredi polkroga nas v dvorani pričaka manjši, visoko dvignjen, a preprost lesen oder, posut s peskom, na katerem stojita stola. Glavni oder je zastrt s prosojno mrežo, za njo lahko vidimo pianista in skladatelja Saša Vollmaierja. Igralca Barbara Ribnikar in Gregor Čušin v klasični resni banketni obleki črno-bele barve (kostumografija Nataša Recer) besedilo pisma minimalno ali skorajda ne interpretirata, recitirata ga na pamet, a besedilo ni zgolj predstavljeno, temveč pripovedno izraženo in pospremljeno z minimalistično koreografijo rok in odrskih premikov, ki delujejo predvsem kot podčrtavanje ključnih delov besedila. Enosmerno pisemsko korespondenco ves čas spremlja ponavljajoča se skladba, ki v prostor ustvarja melanholično atmosfero. Vsebinski poudarki so zapisani tudi na projekciji na mreži, ki zakriva oder, video sta oblikovala Iztok H. Šuc in Gašper Vovk.  

Največji premik na odru se zgodi, ko pisec pisma pozove očeta k odgovoru. Igralca se iz dvorane sprehodita in postavita na dejanski oder, njunih teles zaradi reflektorjev skorajda ne vidimo, vidimo pa lahko zgolj projekcijo njunih senc. Kafkovo pismo očetu je na odru prebrano, zato lahko uprizoritev do neke mere označimo za vrsto dobesednega gledališča. Telesi igralke in igralca sta medija, skozi katera govorijo Kafkove besede, pravzaprav pismu posodita glas in telo. Dobesedno gledališče v iskanju za resnico brska po arhivih, dokumentih, medijskih zapisih, spominih in najdeno izraža na odru. A dobesedno gledališče je po navadi močno povezano s kolektivnim spominom in političnim narativom, zato pri Pismu očetu, ki je izjemno osebne narave, ne moremo dokončno govoriti o tej vrsti gledališča. Vzporednice bi lahko našli tudi z bralno uprizoritvijo. Bralna uprizoritev se giblje nekje vmes med uprizoritvijo in zgolj branjem, predvsem pa emancipira gledalko na ravni domišljije, saj ji na odru ponudi zgolj besedilo z nekaj atmosferičnimi elementi, ki pa so ključni za aktivacijo notranjega sveta občinstva. Uprizoritev Pismo očetu je nekje vmes med bralno uprizoritvijo brez dramskega besedila in dobesednim gledališčem, brez politične agende.

Predstava, brez dramaturginje ali režiserke, kar je dandanes velika redkost, je delo kolektiva, ki prepušča, da se režija zgodi ob samem branju, brez večjega interpretativnega posega v že tako emocionalno težek tekst. Tu nastopi gledališče kot prostor za kolektivno branje, skuša ukiniti individualizem bralne kulture in omogoči, da s pomočjo javnega prostora gledališča skupaj beremo besedilo, ki ga brez te uprizoritvene intervencije morda nikoli ne bi prebrali. Pismo očetu je gledališka miniaturka, kjer očeta in sina zamenjata igralca in publika.

Pismo očetu je nikoli realizirano hotenje po dialogu, nikdar ne doseže svoje potešitve ali pomiritve. Kafkova dela večinoma govorijo o prav tem nerazrešenem odnosu do očeta in ta obsojenost na monolog z oblastniško očetovsko figuro je srž njegovih frustracij. Očetovski zakon, ki proizvaja občutek krivde, nemoči in ponižnosti, se v Kafkovih romanih pretvarja v zakon države, kjer je posameznik kriv brez krivega dejanja. Gledališki jezik ta odnos prevede v telo in scenografijo, Kafkovo frustracijo materializira. To lahko vidimo z razbiranjem fizičnih razlik, torej razlike med značilnostmi Barbare Ribnikar v nasprotju s prezenco Gregorja Čušina. Kafka, ki nikoli ni bil plečat, velik in mogočen, doživlja frustracije v odnosu do mogočne očetovske figure. Minimalni premiki rok, ki naštevajo ali zgolj ponovijo nekaj očetovih značilnosti, opisanih v Kafkovem pismu, poudarjajo doživljanje tesnobe otroka, ki mu je oče tuj, brez nežnosti in večno nezadovoljen s svojim sinom. Ta razklanost ga z njim veže še bolj, igralčevi telesi sta skladni v svojem neskladju, približani v svojem konfliktu, nikoli realizirani nežnosti, ki ves čas sobivata vzporedno, hladno in brezizrazno.

Predstava, brez dramaturginje ali režiserke, je delo kolektiva, ki prepušča, da se režija zgodi ob samem branju, brez večjega interpretativnega posega v že tako emocionalno težek tekst. Tu nastopi gledališče kot prostor za kolektivno branje, ki skuša ukiniti individualizem bralne kulture in omogoči, da s pomočjo javnega prostora gledališča skupaj beremo besedilo, ki ga brez te uprizoritvene intervencije morda nikoli ne bi prebrali. Pismo očetu je gledališka miniaturka, kjer očeta in sina zamenjata igralca in publika. Slednja molči, medtem ko monolog, razdeljen na dvoje in spet združen v en pripovedni tok, reflektira Kafkov pomislek, da ves ta zapis pravzaprav sploh ne prihaja od Zakona, Očeta, temveč od njega samega, polnega nezaupanja, ki pa mu ga je privzgojil prav oče sam.