V petek, 10. 1. 2020, se je v Lutkovnem gledališču Ljubljana dogodila tretja premiera tekoče sezone. Obsežna ustvarjalna ekipa je – pod taktirko režiserja Tomija Janežiča in v koprodukciji s Slovenskim mladinskim gledališčem – preko Maeterlinckove Modre ptice gledalce povabila na popotovanje po vseh odrih gledališča.

Premiera se je odvila 56 let po prvi postavitvi Modre ptice na oder ljubljanskega lutkovnega gledališča. Takrat je v režijske čevlje stopil Jože Pengov, elementi predstave pa so skupaj z Zvezdico Zaspanko in drugimi tragično zgoreli v požaru leta 1972. Tako se zdi, da gre pri tokratni postavitvi za nekakšen podaljšek lanskoletnega praznovanja 70. obletnice delovanja lutkovnega gledališča, v sklopu katerega so ustvarjalci obudili mnoge antologijske in izgubljene predstave.

Ko se je v programski knjižici nove sezone pojavila napoved predstave v Janežičevi režiji, je bilo jasno, da bo Lutkovno gledališče Ljubljana gledalcem drzno ponudilo nekaj, kar bo diametralno nasprotno temu, kar smo do sedaj lahko gledali na njihovih odrih. Predvsem pa je bila še vedno eklatantna njegova režija uprizoritve še ni naslova in dejstvo, da nova predstava dogodek, ki bo trajal. Blaž Lukan ta dogodek v gledališkem listu definira kot esej, ki je postal privilegirano mesto izvajanja sodobnih scenskih praks. Uprizoritev kot esej, v katerem uprizoritev ne beži pred razpršenostjo in ne išče skoncentrirane adaptacije. Uprizoritev, v kateri se ekipa vsaki besedi in vsakemu dejanju posveti in mu pusti, da  … traja.

In zdi se, da produkcije tega tipa danes pridobijo na račun vloge časa v gledališču. V primeru zelo kratke ali zelo dolge predstave njeno trajanje postane – na nek način – glavno sredstvo promocije in prodaje vstopnic, saj to trajanje uprizoritev markira kot nekaj izvzetega iz navadnega. Skorajda gre že za nekakšno navdušenje nad dejstvom, da bomo več kot tretjino dneva skupaj z igralci (ki jih bomo končno videli delati 6+ urni delavnik?) preživeli v gledališču.

Ustvarjalna ekipa je Maeterlinckovo besedilo vzela kot iztočnico za preizpraševanje lastnih materialov, lastnih zgodb in lastnih izkušenj s to silovito modro ptico, simbolom neulovljive sreče. Tako se skozi celotno popotovanje gledalec izgublja med oprijemljivimi zgodbami iz življenja igralcev in rdečo nitjo predloge. In ravno, ko se zdi, da postane meja med resničnim in izmišljenim jasna, jo uprizoritev zabriše. Vsakič močneje kot prej. In zdi se, da se v iskanje koda gledanja lovi tudi režiser sam, ki (stalno prisoten) s komentarji bodisi zbudi gledalca iz gledališke magije bodisi le-to ustvari, ko so prizori »preveč zares«. Janežič v uprizoritev vstopa kot režiser, a v trenutku ko stopi na oder uprizoritve postane izvajalec lastne gledališke vizije – režiser igra vlogo režiserja in se v ključnih trenutkih skoncentrira na znak lastnega dela. Janežič se stopi v lastno delo in postane njen performer v najbolj čistem pomenu.

Na trenutke se zdi, da smo priča terapevtski vaji, namenjeni igralcem, strogo diktirani s strani režiserja, gledalci pa se voajersko naslajamo nad tegobami ustvarjalnega procesa. Pridejo tudi trenutki, ko se zdi, da je celotna ekipa voajerska gmota uprizoritvi. Prizori zaživijo, gledalci jih začutijo, režiser pa se trudi ugotoviti, kaj se je ravnokar zgodilo. Zgodi se teater znotraj teatra, igra v igri, ki je osvobojena režijske diktature. V takih momentih postane jasno, da je ponujena uprizoritev živ organizem, ki mu je težko zabiti zadnji žebelj v krsto »zaključene celostne umetnine«. Uprizoritev bi tako težko delili na premiero in ponovitve, saj jim prav vsako potovanje ponudi nove drobce življenja, ki jih ustvarjalci pozdravijo in prefinjeno vpeljujejo v okostje svojega organizma.

Kot pove že sam naslov uprizoritve, sledimo preizpraševanju izmuzljivega pojma sreče, ideji tistega, kar naj bi osrečilo na filozofskem in življenjskem nivoju. Čeprav je dogodek naslovljen Sedem vprašanj o sreči in se popotovanje zgodi na sedmih lokacijah v gledališču, ustvarjalna ekipa ne zastavlja vprašanj, niti ne išče odgovorov nanje. Ustvarjalci ponudijo svoje zgodbe o sreči in (navidezni, kronični) izgubi le-te. Prav tu postane glasna tudi v mnogih pogledih nasprotna tema – smrt. Uprizoritev je prepojena s smrtjo kot enim od medijev izgube srečnega. Od smrti otroškega hišnega ljubljenčka do smrti lutkovnih ustvarjalcev in otrok na klinikah, ustvarjalci v resnici ravno v temi smrti najbolj zabrišejo mejo med iluzijo/gledališkim in resničnostjo/življenjskim.

Kot simbol smrti se v uprizoritev spušča lik Lovra (Lovro Finžgar), prekmalu preminulega brata dvojčka protagonistke, ki uprizoritev stalno spremlja v zgodbah, medtem ko jim igralec sledi skozi družinske prizore. Njegova nema pojava, očesni stik z mamo, očetom, gledalcem stalno reže v samo sredico človeške empatije, ki svoj vrh doživi v izteku potovanja. V prizoru Lovrovega poslavljanja, Finžgar vsakemu od ustvarjalcev podari predmet, po katerem se ga bo spominjal, nato pa se uleže v leseno krsto, ki jo ob špalirju gledalcev odnesejo proti žarnemu pokopu. Prizor – bolj kot kateri koli – umešča uprizoritev na spekter preigravanja gledališkega. Popolnoma je zabrisana meja med matričnim likom Lovra in nematričnem igralcem Lovrom. Čeprav vemo, da predmete podarja igralec in umre lik, se zdi kakor, da se stvari odvijajo obratno, narobe. In čeprav smo gledalci – tako kot skozi celotno predstavo – priča konstrukciji, udogoditvi in dekonstrukciji prizora, se gledališkost tukaj pretkano preigra in manifestira v Finžgarju, katerega dejanje še najbolje označi celoten koncept sedmih vprašanj o sreči. On je sladoled, na katerega se lepijo krušne drobtine ostalih.

In ko potovanje Lovra dokončno pokoplje, predstava svoje popotnike popelje v zaključni del, nekakšen epilog epopeji, v katerem se zgodbe povežejo, doživijo svoj (navidezen, kroničen) konec. Za zadnji moment si ustvarjalci izberejo čustveno izpoved Nine Skrbinšek in Sonje Kononenko, kjer gledališka iluzija doživi svoj dramatični trenutek in dogodek nekako kriči »Vseeno sem gledališka predstava!«. Prizor in dogodek se zaključita s sežigom rok ene od treh uporabljenih lutk. Dogodek skorajda katarzično zaključi subtilno popotovanje lika Ognja, ki – v izvedbi Gašperja Malnarja – subtilno streže ognjeno vodo (žganje), spremlja kolektiv in mu ponuja (očetovsko) toplino, ki v pomembnih trenutkih poveže tako ekipo kot gledalce.

Za konec tako gori lutka – v čudoviti aluziji na pogorelo Modro ptico prejšnjega stoletja, gori otrok, naivnost, sreča, smrt. Gori vse, kar smo videli, vse, kar smo doživeli. To, da v lutkovnem gledališču gori lutka, navsezadnje je simbol tragičnega, neizprosnega konca. Vseeno pa je v kontekstu dogodka v tej sliki možno zaznati upanje.

Ta goreča lutka Anje in negibna lutka Borisa skozi celotno dogajanje kažeta na zmožnost lutke, na njeno skrito nadvlado nad igralci. Lutka lahko leti z modrimi pticami, lahko joče slapove in lahko gori. Je tisto, kar človek ni. In v tej pretkani in minimalistični uporabi teh dveh lutk postane dogodek v svoji kompleksnosti čutna lutkovna predstava, premišljen izraz spoštovanja temu mediju gledališča. Preko lutk ustvarjalna ekipa pokaže ločnico med mogočim in nemogočim, življenjem in gledališčem.

***

V rubriki Mala šola kritike objavljamo prispevke seminarja Mala šola kritike, ki poteka pod okriljem Lutkovnega gledališča Ljubljana (www.lgl.si) in v sodelovanju z Društvom gledaliških kritikov in teatrologov (www.dgkts.si). Udeleženci/-ke reflektirajo lutkovne, mladinske in (post)dramske uprizoritve.
Urednica bloga in mentorica seminarja: Zala Dobovšek
Povezava na blog Mala šola kritike: https://malasolakritike2016.wordpress.com/